分成两半的女人和不存在的男人:狂人皮埃罗
当情人需要休憩的时候,世界还在继续它的屠杀.
让.吕克.戈达尔1930年出生于巴黎,父亲是医生,母亲是瑞士银行家之女.3岁时全家搬到瑞士.1946年戈达尔回到巴黎,就读于国立布丰(buffon)学院.1949年在巴黎大学学习人类学.但很快就终日流连于拉丁区的电影院和朗格洛瓦的电影资料馆,之后开始在 <电影手册>上发表电影评论.1954年来到瑞士苏黎世,先在电视台工作,然后又来到水坝工地,于1955年完成了关于水坝建设的记录短片<混凝土的操作>,随后在日内瓦拍摄了16mm黑白短片,取材于莫泊桑小说的<le signe>).1956年回到巴黎就职于<电影手册>,1959年中旬在多位同僚的协助下完成了第一部长片<筋疲力尽>,轰动一时,和夏布洛尔的<表兄弟>,特吕弗的<四百下>并称为法国电影新浪潮运动的开山之作.
1959年夏天,戈达尔在一则电视肥皂广告里看到了17岁的青春少女安娜.卡丽娜(anna.karina),一时惊为天人,决定由她出演<筋疲力尽>里的一个角色,但是腼腆的卡丽娜却表示不愿意在镜头前裸露身体,(以为拍肥皂广告的女孩就肯定不在乎这个么...)而个性极强的戈达尔当然不会因此修改剧本,合作就此泡汤.三个月后,戈达尔已经有了自己的电影公司,不死心的他再次找卡丽娜出演<小兵>的女主角,卡丽娜疑疑惑惑地问到:"先生,这次还是要脱吗?"戈达尔回答:"完全不会,这次是政治电影."
这部牵涉到阿尔及利亚冲突的电影<小兵>,因为太过混乱的手法和过浓的政治意味而一败涂地,禁映数年后才得以在巴黎上映,而特吕弗的<枪杀钢琴师>同样也广受争议,新浪潮运动一时陷入低潮.虽然事业不顺,但年近30的戈达尔却和女主角卡丽娜陷入爱河,<小兵>中一大半涉及到女主角的镜头,都在恋恋不舍的大玩注目礼,而男主角几乎成了只需提供后脑勺的摆设,以至对影片的结构都产生了不良影响.戈达尔骨子里不愧是浪漫的法国人,区区一部电影算什么,佳人芳心才是无价之宝.
1960年末卡丽娜和戈达尔合作拍摄彩色歌舞剧<女人就是女人>,轻松诙谐的剧情似乎暗示着他们感情的急速升温,拍摄期间,卡丽娜怀孕了,1961年3月二人在教堂举行了婚礼,大批电影界人士前来祝贺,场面慰为壮观.为了纪念二人的结合,他们和"新浪潮祖母"阿涅丝.瓦伊达一起拍摄了黑白喜剧短片<桥上的吻>,片中戈达尔和卡丽娜扮演年轻情侣,天真欢乐,甜蜜非常,还变相嘲笑了一下戈达尔那幅标志性的黑框大眼镜(类似王家卫,不过人家据说真的是眼睛不好....).这部短片后来用在了瓦伊达早期代表作<五点到七点的克莱奥>里,从各个角度来说都是新浪潮电影的珍贵见证.
不幸的是孩子最后失去了(可能是流产),这对他们是一个重大打击.在之后的黑白片<随心所欲>里,虽然镜头还是牢牢锁定在女主角身上,但麻木而无奈的生存状态里并没有太多享受的成分.1962年卡丽娜同时出演了雅克.里维特的<信教会的女人>,同年戈达尔开始拍摄<卡宾枪手>,本片上映后票房糟到无以复加,戈达尔决定把意大利作家莫拉维亚的小说<蔑视>改编为电影,这部作品并不是卡丽娜主演,但女主角的发型却和卡丽娜在<随心所欲>中别无二致,这个关于剧作家和妻子感情逐渐破裂的故事,很多细节似乎也是戈达尔对自己感情生活的自嘲.在1964年的<不法之徒>和1965年的<阿尔法城>里,银幕上的的卡丽娜里犹犹豫豫,疲于奔命,像木偶一样摇来荡去,而她和戈达尔的婚姻失败也已成定局.
1965年夏天二人正式离婚,他们最后的银幕合作就是这部华丽颓废的杰作<狂人皮埃罗>.这是那个喜爱黑色电影和侦探小说的"浪漫戈达尔"的天鹅悲歌,对前期作品的全面总结和超越,虽然戈达尔后来很快另结新欢,但本片还是可以看作纪念爱情破碎的一声嚎叫.(在当时的拍摄记录片中,卡丽娜还是那么天真烂漫,戈达尔则依然冷静寡言...)之后他很快以"愤怒戈达尔"的身份踏上了激进斗士的坎坷之路,在68年嘎纳电影节上带领众人大闹会场,组建"维尔托夫小组",大量炮制晦涩枯燥的左翼政治电影.八十年代戈达尔虽然逐渐放弃政治题材,但风格却愈加先锋试验,永远走在所有年轻影人前头的他,在新浪潮运动已成历史遗迹的年代,仍然牢牢执着"艺术"的大旗屹立不倒.进入二十一世纪,年近七旬的戈达尔在缤纷美丽的<爱情礼赞>中描述了一位寻找演员的导演和成为他恋人的女孩,不知这是否是对自己失落已久的恋情小小怀念,就如<狂人皮埃罗>中贝尔蒙多和卡丽娜的一段对话般令人倍感忧伤:
"再过60年,等我们死去,就知道我们是否永远爱彼此了" "不用,我知道我爱你,只是不确定你怎么想." "我真的爱你,玛丽安娜,真的." "好吧,到
时就知道了."
本片08年发布的标准版双堞dvd内容极为精彩,推荐.
下面两篇<狂人皮埃罗>的电影评论分别翻译自作者论的倡导者,著名影评人安德鲁.萨里斯 和richard brody,完成时间相差将近一代人,虽然文字风格和侧重都有所不同.但是都提到了和卡丽娜的感情纠葛对本片的巨大影响.文字有所删减.翻译不周,如有错漏之处还请见谅.
<萨里斯谈狂人皮埃罗>,原文发表在1969年一月23日的<村声>(the village voice)上,当时<狂人皮埃罗>在延期4年后终于得以在纽约上映,本文后来被收入安德鲁.萨里斯的第一本电影文集中.
<狂人皮埃罗>是第一部我不得不排长队买票的戈达尔电影.....戈达尔此时已经推出了<男性女性>,<中国姑娘>和<周末>,还有仍未完成的<美国制造>和<我所知道关于她的二三事>,也就是说最少也有两部以上的戈达尔电影正准备上映,而<狂人皮埃罗>是戈达尔职业生涯的倒数第七部电影,我对戈达尔和他的第二自我,"皮埃罗"的看法多年来已经变了很多,在脑子里保留对本片的时代情绪也许是更好的主意
我第一次听说<狂人皮埃罗>是在1965年的秋天,在威尼斯电影节上,1966年夏天我终于在巴黎看了本片....(略)....戈达尔电影当时--如果上映的话--从来不在首轮上映,虽然他的作品总是引来大量争论与咒骂,而且相关文章都发表在有名望的刊物上.但它们从来没有太高的票房.每年纽约电影节都被<时代>和<论坛>(原文只说"论坛",不知是不是就是指芝加哥论坛报.....)谴责说仅仅沉迷于从戈达尔的核心作品中挑出两部他们最喜欢的而不是更加谨慎地进行选择.但戈达尔本来就是非常特别的个例,他似乎强迫自己每年为柏林电影节拍一部电影再为威尼斯电影节拍一部电影,而且总在最不伦不类的即兴表演中来一个三重空翻然后奇迹般的稳稳落地.搭档总是一样的人,每部新作都会被反对者大肆抨击已经成为他最大的窘境,即使他的朋友们(看完后)都会觉得很不舒服.他的同一部电影在一年前被看作现代派的大师杰作,在两年后又会被当成古典主义最后的灿烂花开.
无论如何,<狂人皮埃罗>是一部非常独特的作品.它是那种一位导演一生仅能拍出一部的电影.它让我联想到茂瑙的<禁忌>,威尔斯的<上海女人>甚至卓别林的<舞台生涯>.从此戈达尔还能走向何方?我很想知道,而戈达尔的回答是愈演愈烈的暴力倾向和破碎混乱,我对其中大多数的好感都不如<狂人皮埃罗>,戈达尔一路狂奔的电影快车线上最后的停靠站.如果说我宁愿看<狂人皮埃罗>而不是<周末>,那是因为我觉得一场没有终点的风流韵事的结束比革命运动的开始更有趣,而且<皮埃罗>不是别的,只是一声对失落爱情的痛苦哀叹.
在这种情况下,在<狂人皮埃罗>自杀式的狂喜后戈达尔唯一应该摆出的浪漫姿态也许就是炸掉自己的脑袋.可惜没有艺术家,至少是没有一位法国艺术家,是为爱而死的.(说得好...)戈达尔在比喻意义上已经炸掉了自己的脑袋,他清除了自己的思想,扫掉所有安娜.卡丽娜留在里面的东西.("清除,消失" 和 "爆炸" 的英文单词都是 blow).但是,当年的<狂人皮埃罗>不能和(戈达尔)之后7部流露痛苦情绪的作品同等看待,时至今日,比起当年我能更清醒地看待<皮埃罗>,我也觉得它没有那么深奥了.而且.虽然我对戈达尔的好感减少了,但对这部电影的敬佩却增加了.时间在让歌手日趋酸腐的同时却让歌曲越陈越香.为什么?最主要的原因是让.保罗.贝尔蒙多.相比戈达尔所能提供的,他赋予了皮埃罗更多的魅力,尊严和顺从.<精疲力尽>中散发出的滑稽感,那种从此再未显露过的坏坏的轻浮,再一次出现了.
没有贝尔蒙多"这个~~早上~~前一晚~~好多~~美酒~~加香烟"似的镇住场子,戈达尔式的眩晕对于任何有意义的幽默而言都会显得太过空洞.贝尔蒙多的感染力,就像亨德莱.鲍嘉一般,并不只在于他的傲气,而在于他不知疲倦把这种傲气时刻展现出来.而且,贝尔蒙多还有一点像鲍嘉,即总是通过自己来呈现那些处于极端状态的生活.当贝尔蒙多扮演的费尔迪南/皮埃罗被一个很久没见的老熟人搭话时情况相当窘迫,这位熟人以一种友好的方式慢慢唤起他关于钱,他妻子问这位熟人借钱的记忆.债务还没偿还,通奸的耻辱也还未洗清,.......而贝尔蒙多就像他接下来一样完全无法回避这种尴尬.我们为贝尔蒙多面无表情的嚣张和绝望的处境而发笑.然后为他遭到世界的抛弃而触动,仅仅因为我们相信他确实存在.他结了婚,有孩子,做事,有份工作,许多工作,他买家具,感到无聊和痛苦,一天晚上,当他为自己活泼敏感的女儿读一本关于维拉斯奎兹(velazquez,西班牙巴洛克绘画巨匠)的书时,被死板克制的妻子粗暴打断,并要他穿好衣服去参加一个乏味的,投机钻营者的聚会.......他回到家并和看孩子的小保姆,一个刚刚和他谈论过问题的名叫玛丽安娜.雷诺阿的姑娘私奔了.这当然不是什么很有说服力的情节--每次戈达尔捡起一个情节接着就会把它摔得粉碎--但是却因贝尔蒙多虚无主义个性中包含的迷人视觉性而凸显出真实的情感.
<狂人皮埃罗>不是戏剧或记录式的电影,费尔迪南/狂人皮埃罗不是制作精良的虚构电影中的英雄人物.戈达尔让极为独特的感官性渗入电影的每一个毛孔,从开头对维拉斯奎兹的图解--白色的网球裙映衬着粉色的皮肤,巴黎夜景下是蓝绿色的赛纳河.贝尔蒙多凝视着书摊上的色彩之流.--到最后一个镜头这对天定的亡命鸳鸯背诵兰波的诗句:"它又属于我们了/什么?/永恒/那不过是夕阳下逝去的大海,.."
<狂人皮埃罗>是一部焰与水,爆炸与沉没的电影,这个比喻意味着激情被存在所冷却,视觉被语言所冰冻.雷诺阿的影响无处不在---让.雷诺阿比奥古斯特.雷诺阿影响更大---甚至在贝尔蒙多搞笑模仿米歇尔.西蒙(michel simon,法国老牌男星)时也是.<狂人皮埃罗>中无孔不入的湿润气息,至少有部分是对洛特雷阿蒙(LauTreamont,19世纪另类法国诗人,其怪异的文字被超现实主义者奉为先驱)流动的田园诗歌的赞美......还有那个很"私人"的电影式恶搞---塞缪尔.富勒以真实身份出场说电影就像一个情感的战场.关于尼古拉斯.雷电影<荒漠怪客>(Johnny Guitar)的没完没了的笑话,以及一处对让,雷诺阿<母狗>的真诚致敬.
观众也许被血红色的闹剧和天蓝色的沉思间的冲突所震惊,被音乐喜剧和形而上学的矛盾修辞,被导演对他认为濒临死亡的电影体裁的深深眷恋所震惊.但是这些都不能准确说明我为何喜欢<狂人皮埃罗>.贝尔蒙多,卡丽娜,拉乌尔.库塔尔(Raoul Coutard,摄影)和安东尼.杜哈明(antoine duhamel,配乐)把戈达尔高度试验的想法转变成感觉奇观,那些真实出现在银幕上的事物比任何言语所能描述的都更为神奇.其中关于时事的讽刺时至今日仍未过时并且足够有趣,无论是戈达尔对越南战争首次不留情面的批评,还是对汽车文化稍显平缓的嘲讽,或者在美国和俄国"宇航员"凶狠的冷战攻势中,被爱击中的"月亮"摆出刺激的防守姿态.
有位编辑总是抱怨电影毫无节操,这大概是对(电影中)大肆流行爱欲和携手裸奔的一种条件反射式的反应.而事实证明,<狂人皮埃罗>里对性关系连最微小的渲染也没有.一次又一次,我只感受到从爱到艺术的冷酷升华和从艺术到爱的温暖回归.作为对爱情真正的抒情表达,戈达尔的<狂人皮埃罗>抵得上一千部贫血而学院式的<今生今世>(elvira madigans,1967年瑞士爱情电影,当年曾被夸为最浪漫的爱情片)和百万本虚漩而华丽的<罗密欧与朱丽叶>.然而我无法设想没有贝尔蒙多的<狂人皮埃罗>.不仅因为贝尔蒙多在银幕上放大了戈达尔的灵魂,更多的因为他就像马斯楚安尼在<八又二分之一>里放大费里尼,作为天才演员的桌别林经常放大那个自我怜悯而卑贱的卓别林一样.电影是,通常,是一门导演的艺术,而情感则要通过演员而不是他们表达,但关键在于演员要明白感受到什么比意味着什么更重要,就这点而言双眼迷离的贝尔蒙多无疑找准了戈达尔拍摄<狂人皮埃罗>时的心态,正是表象和情感的最终结合成就了如此美丽的一部作品.
<破碎镜头里的自画像/self-portrait in a shattered lens>,本文作者richard brody是<纽约客>的影评人和编辑,也是<万物皆电影:让.吕克.戈达尔的职业生涯/everything is cinema:the working life of lean-luc godard>的作者.他还是一位独立导演
1964年2月,还在拍摄<不法之徒>的时候,戈达尔宣布了他的下一个电影计划,改编美国作家莱昂纳尔.怀特(lionel white)的犯罪小说<狂迷/obsession>.在当月的一次采访中,戈达尔把它描述为"一个男人抛弃家庭追随一个比他年轻的女孩,而她和一帮行踪诡秘的家伙是同伙,接着引发连串惊险事件".的故事.(诈欺!这种剧情介绍根本是诈欺阿!)当问到谁将扮演女孩时,戈达尔如此对<法兰西晚报>的记者说:
"这取决于男主角的年龄.如果可以,就像我希望的那样,由理查德.伯顿(richard burton)出演,我就让我的太太,安娜.卡丽娜(anna.karina)出演
女孩.我们将用英语拍摄本片.如果不行,由米歇尔·皮寇利(michel piccoli,作品无数的法国表演艺术家,和布努艾尔多次合作)代替他,那我就不会让安娜出演.她将与他组成太过"正常"的一对.既然如此,我需要一个非常年轻的女孩,我正在考虑塞尔薇·瓦坦(sylvie vartan,著名歌手,法国六七十年代香颂女王)."
(戈达尔的这段话让我很费解,无论是伯顿还是皮寇利,在当时都是40岁啊!)
最后伯顿和瓦坦(一个19岁的流行歌手)都无法出演本片,当事情变得麻烦之时,戈达尔找来了贝尔蒙多(jean-paul belmondo),与他合作<筋疲力尽>而一跃成为明星的男演员.但是贝尔蒙多实际上,而且看起来也比米歇尔·皮寇利更年轻.所以当戈达尔在1964年九月参加纽约电影节时宣布卡丽娜将在片中与贝尔蒙多合作的时候,他确实是推出了很"正常"的一对并对影片基调进行了调整.就如他在<电影手册>说的一样:"最后整件事都因安娜和贝尔蒙多的组合而改变了."
戈达尔---他告诉贝尔蒙多这个故事将是和书"完全不同的东西"--把男主角变成了一个失败的知识分子--他重新发现了自己怀有浪漫激情的文学野心.当这个男人,费尔迪南和年轻女孩玛丽安娜.雷诺阿一起上路的时候,他的艺术天份终于得以发挥....
虽然戈达尔版本的女孩利用和出卖男人的行为并不必怀特版本中更多,但是戈达尔在其它方面的改编更为极端.在<狂人皮艾罗>里玛丽安尼不但伤了费尔迪南的心,还摧毁了他视为生命的作品.戈达尔计划中卡丽娜和贝尔蒙多组合的浪漫激情已经被一个由背叛和掠夺转为艺术宣言的故事和一声郁闷痛苦的嚎叫所取代:拍片的这段时间,1965年5月到7月,戈达尔和卡丽娜离婚了...
对于戈达尔来说,<狂人皮艾罗>的审美倾向化为了他私人经历的镜子.结果,当他拍摄这部作品的时候,他为此计划预想的点子全部失去了用处.戈达尔日后回顾拍摄时说:"我记得在开始拍摄<狂人皮艾罗>前一星期,我完全不知所措,我不知道该干什么.我们有小说作基础,我们已经选好了所有拍摄地点,我们已经雇了人.....现在我想知道我们该拿这一切怎么办."
在早期电影里,戈达尔已经意识到可以将固有体系改造为属于自己的创造物,无论是好莱坞类型片(如 <精疲力尽>,<不法之徒> 和 <阿尔法城>),还是布莱希特和罗兰.巴特的现代主义理论.(如 <随心所欲>和<已婚妇人>)但是当拍摄<狂人皮埃罗>时,黑色电影的背景公式不再是他的灵感来源,由不断升级的越南战争燃起的政治怒潮的奔流才是他主要的理论依据.结果戈达尔私人的,电影的,和学术紊乱式的创造激情一起被引发出来,使他闪电般的创作速度和自主性达到了--即使对戈达尔而言也是--一个崭新的高度.而这对他在实践中用模糊手段掌控电影拍摄的糟糕能力也是种很好的补偿.本片后完成不久,戈达尔在<电影手册>里说:"在我的其它电影里,当我遇到问题时,我总是问自己希区柯克在此情况下会怎么办.在拍摄<狂人皮埃罗>时,我感到即使他也不知道该如何回答我,除了"自己解决!"之外....戈达尔确实很难解决这个问题,好莱坞经典模式无法如以前那样支持他,--就像<阿尔法城>,一部深深依赖间谍片和科幻片类型公式的作品--不仅仅是从经典电影中吸收的养分对他没有帮助,即使他自己作为电影制作人的经验这时也没多大帮助.戈达尔说在拍摄<狂人皮埃罗>时,感觉好像在拍自己的"处女作".他失去了引导艺术航路的北极星,迷失在汪洋大海里.
失去停泊的铁锚,怀疑和困惑的状态引发了令人惊讶的结果.戈达尔将故事中的类型元素表现得充满机械惰性和强烈的无聊感,戴着复杂剪辑,插入镜头和画外音的假面.而在那些属于戈达尔自己的场景里--那些他不用忙于连接叙事点的场景--奔放不羁的视觉爆炸创造出了一个自由华丽的影像世界.他说<狂人皮埃罗>是"一部完全的自发电影".在拍摄时,戈达尔为自己的情绪打开了一个自由得不太正常的发泄渠道,而这些情绪全部可以归结到一点:<狂人皮埃罗>是戈达尔对安娜.卡丽娜的愤怒控诉,以及对她如何毁掉了他和他的生活的强烈的自我怜悯.
本片上映之后,戈达尔透露了这件事的关键词:"(本片中)我唯一的构想,唯一的主题...就是传达balthazar claes在<未知的杰作/the unkow masterpiece>中的感受."后者是巴尔扎克的一部中篇小说,讲述一个17世纪的法国画家穷数十年之功画了一副女人像,他认为这不仅仅将是他的杰作,也将是艺术史上的里程碑,他将画展示给两个朋友看,他们却认为这副画是难以理解的混乱,是一种失败和灾难.于是画家自杀了.(本作1991年被雅克.里维特改编为电影<不羁的美女>)但问题是balthazar claes并不是这篇小说里的人物,他是巴尔扎克另外一部作品<the quest of the absolute>的主角,这是关于一个一心寻求自然奥秘的炼金术士和他妻子的早产而死,他的穷途末路和被他被公开羞辱的故事.戈达尔把记忆中的两部巴尔扎克小说混在一起装进了<狂人彼埃罗>的壳子里,完成了一副把哲学探讨推进到形式主义,或是"无形式性"(formlessness)之边缘的艺术自画像,一个不仅摧毁了他自己也摧毁了他妻子的极端产物.
按照戈达尔的打算,<狂人皮埃罗>应该反映出博大,宇宙性,准形而上的巴尔扎克式的宏伟艺术梦想.在电影的前段,费尔迪南坐在浴缸里给他年幼的女儿读一段艺术史学家伊利·法瑞(elie faure)的话:"维拉斯奎兹,在50岁之后,就不再画有具体形态的物体了,他徘徊在,空气,晨曦这样的事物周围,在破碎颜色的微弱倒影中搜集无意的思绪,再将那思绪变成他沉默交响的无形核心."这一段展示了戈达尔对另一种电影艺术的研究,一种超越主题和角色的简单视觉形象而与音乐发生联系的艺术..(这在今后几十年的时间里成了他不懈探索的方向).
<狂人皮埃罗>肆意借用艺术名家和他们的作品,从玛丽安尼的名字"雷诺阿"(包括这位大师的几副画作)到出现在墙上和插入镜头中的毕加索作品.费尔迪南反复引用巴尔扎克,不断背诵 塞琳(Celine)小说的选段(和男主角的名字一样,塞琳的首名是"Louis-Ferdinand"),将脸涂抹成伊夫.克莱因(yves klein,法国前卫画家家,以大面积运用纯色而著称)式的蓝,以及反复出现的贝多芬旋律,....这一切看似表示戈达尔将他的电影植根于艺术和文学传统之中从而超越了电影的公式惯例.但实际上,大量卡通讽刺式的词句引用和道具设计正体现了戈达尔利用反常规形式对叙事标准进行质疑和反思的决心.
戈达尔试图完成一部远远跨越电影边界的作品,超越熟悉的类型体裁和结构.鸡尾酒会的场景直接涉及到这点,当时费尔迪南遇到了美国导演塞缪尔.富勒并请他给电影下个定义.富勒回答说:"电影就像战场,爱,恨,行动,暴力和死亡,一句话:情感."除了让演员在银幕上"表演"情感,戈达尔还希望找到能直接展现情感和激起观众情感的方法---如此一来情感将通过某种并非"移情"而是更为集中和纯粹的风格化方式从制作者身上转到观众身上.大量使用自然戏剧主义者厌恶的分割画面,朗读式画外音,不协调插入镜头,和突然侵入的主题间奏除了扭曲情绪外还引发--挑起了--一种强烈而广泛,难以言说的浪漫情怀,超越了从通俗剧式角色身上获得的小小的个人趣味.
本片充斥着各种矛盾:圣洁震撼的自然美景伴随着恶臭的汽油烟雾;反复出现越南战争的新闻影片里夹杂着让.瑟伯格(jean seberg)1963年在戈达尔短片<大诈骗犯>中的表演片断,记录片的真实性由此出现可怕的裂痕;乔伊斯,贝多芬,巴尔扎克和塞琳与通俗漫画,音乐喜剧以及劳拉哈代的闹剧电影平起平坐;戈达尔不再信奉的匪徒电影元素和戈达尔刚刚发现的新颖电影形式共冶一炉;费尔迪南在镜子里寻找自己,一个关于爱伦坡作品<威廉．威森>(william wilson,哥特作家爱伦.坡双重人格题材杰作,一个恶人最后被第二自我所吞噬,曾拍成碧姬·芭铎主演的电影<勾魂摄魄>)的典故,讲述一个人和他的分身.<狂人皮埃罗>正是这样一部落入自己设计的角色深渊不可自拔的精神分裂者的作品`.浪漫超然而自我毁灭的激情使得本片预示着一个充满政治暴力和自我放弃的偏激时期将取代戈达尔已经失落的理想主义时期,后来事实证明,不仅仅戈达尔如此.
<狂人皮彼埃罗>在1965年9月的威尼斯电影节上遭到冷遇,但是<新观察家报>的主力评论人米歇尔.科诺特(michel cournot)说:"我绝不会为承认<狂人皮埃罗>是我一生中看过的最美丽的电影产生丝毫尴尬".年底本片在法国上映时,他又为其写了长长的表扬文章.在左翼文学刊物<法国文学>(les lettres francaises)上,小说家兼诗人路易斯.阿拉贡(louis aragon)在头版为本片大唱赞歌--"有一件事是我可以确定的...现代艺术就是戈达尔."--他们都提到了这部电影的先锋激进和私秘的个人意义.
<狂人皮埃罗>在巴黎票房不错--但更重要的是它成为了一代影人的灵感来源,其中包括著名女导演香特尔·阿克曼(Chantal Akerman),她15时观看本片后就立志成为导演.浪漫的自我毁灭,艺术化的自我意识,混乱的间断结构,混合了放肆的情感和冷酷的自我嘲笑,讽刺与真诚和现实与象征的边界齐齐消失,公然破坏与拆撒电影的固有规则,这些都是<狂人皮埃罗>留给我们的记忆.它是戈达尔最后一部"处女作",也是更为激进的反抗时代即将到来的预兆--不止是戈达尔,还有他身处的这个世界.
以上两篇<狂人皮埃罗>的电影评论分别翻译自影评人安德鲁.萨里斯 和richard brody的文章,文字有所删减.翻译不周,如有错漏之处还请见谅.
心难
