特吕弗的电影世界
特吕弗的电影世界是充满自传性的，几乎每位谈论特吕弗的人，都会谈论到这点。在电影世界中很少人会像特吕弗那样在自己的作品中，加入如此多面化的私人印记，有时候那些印记甚至是非常隐秘的情感经历与迷人的梦想。
从他的一系列作品，我们几乎可以重新塑出特吕弗的性格和经历。正因为这样，谈论特吕弗的身世就变成每个企图了解特吕弗电影的人不能不做的第一件事情。在这里，我认为还是必须交代一下，细微的个人经验如何在特吕弗的作品中发酵起来，弥漫成一种恰似情书或日记一般的亲密意味。
不用说，我们还是要从童年说起：特吕弗童年并不愉快，他那位建筑师父亲和当女秘书的母亲经常不太能够照顾他，甚至每到周末，他们俩就大包小包的登山游玩，直到星期一才与小特吕弗见面。由于无人管束，特吕弗慢慢变成一个野孩子，并且开始偶然犯一些小过错。这些童年经验在《顽童》、《四百击》中都一再呈现。某些孩童隐密的哀愁和灰黯的经验，都被细微地表达出来，如《四百击》里的偷窃、《顽童》里的恶作剧，都反映出复杂的儿童心理和成人世界的隔阂。甚至在《野孩子》与《零用钱》中，也一再强调成人世界、教育方法与儿童问题的关系，使特吕弗成为电影史上对儿童付出最大了解与同情的代言人，这似乎完全得自他小时候的经历。
于是在《零用钱》中，我们看到一个小女孩被父母单独留在家中，只得用扩音器向著街道大声叫嚷：「我肚子饿，我肚子饿！」从此，可以想知特吕弗（乃至于大部份儿童）被独自留在家里的经验。在《四百击》中，安坦．但奴(Antoine Doinel)这位小主角一开始就充满反叛和犯罪的倾向，把家里弄得天翻地覆。这些经验甚至转化到他的成人世界，使成年的男子，如长大后的安坦．但奴、《射杀钢琴师》的查理、《祖与占》中的两个男人、《柔肤》中的皮尔、《蛇蝎夜合花》中的路易、《两个英国女孩与欧陆》中的克劳德、《戏中戏》中的阿风和《爱女人的男人》里的贝楚昂等，处处都表现出爱的企求和恋父恋母的倾向，其间又每多失败和挫折。诸此种种都无非是寂寞童年的延伸，转化成女性的冀慕和畏惧——特吕弗的女性大多是迷人又有毁灭性的，如《蛇蝎夜合花》的嘉芙莲．丹露、《夺命佳人》的珍．摩露皆有强烈的毁灭倾向。
由于无人管束与寂寞，特吕弗养成了逃学、看电影的习惯，他经常和他的好友罗拔．拉谢内(Robert Lachenay)一起逃学，走遍了Clichy Pigalle区的大小戏院。对于他这位童年好友，特吕弗在以后的电影中依然表露出怀念之情，除了请他当《四百击》的助导和《射杀钢琴师》的剧照师以外，他们的经历也直接纪录在《四百击》里面，其中的Rene一角就是拉谢内的写照，在后来的《柔肤》里，他的男主角姓氏就干脆叫拉谢内。
那时特吕弗跟祖母居住，他看电影的时候甚把片中的对白全部背诵下来，像皮里维(Jacques Prevert)与尚．雷诺亚(Jean Renoir)电影中的对白，他都能倒背如流，一字不漏，这使他后来在编撰剧本的时候深受影响。直到他十二岁时，他已经拥存一个按字母顺序编排的电影人物笔记，像《游戏规则》、《乌鸦》等名片，他都反复看过十多遍以上，直至他当兵以前，他已经有两千多部电影的观影纪录。像这样炽烈的电影狂热，在《戏中戏》、《四百击》中都有淋漓尽致的表达，而在其它作品里也多少出现了某些像电影院或电影海报的场景。这种狂热，
在《二十岁之恋》里则反映在安坦．但奴对音乐的热爱之上。
特吕弗从十四岁起开始四处工作，从送信小工到店员，从办公室打杂到工厂装配工，他都是做不到几个月就不干。每到星期天都把自己关到电影院中，一整天才出来，正如他所说，他对大自然景色似乎无动于衷，而电影中的一景一物，则对他都有著无限的吸引力，所以还未到十六岁，他就办起电影会来，取名Cercle Cinemane，用店员的有限薪酬去支持业务，结果因经营不善，债台高筑，被逮捕而关到Villejuif的青少年训导中心，与神经病患和罪犯关在一起，其滋味之难捱可想而知。但这件事却使他因祸得福，碰到了改变他一生的重要人物，他就是当时法国最具透视力的电影理论家安德烈．巴辛(Andre Bazin)。巴辛有感于这个一事无成的青年，与他一样炽烈地喜爱电影，便到训导中心把他领出来，并让他星期看一次心理医生。这些事情都一一在《四百击》里反映出来，构成动人至深的场面。
随著巴辛的引导，特吕弗参加了由华哥斯(Jacques Doniol-Valeroze)这位战后电影重心人物所办的Objectie 49，开始吸收华哥斯、高克多(Jean Cocteau)、布烈逊(Robert Bresson)、林哈特(Roger Leenhardt)、阿斯特里克(Alexandre Astruc)等人的电影和观念，也同时跑到拉丁区的电影会和Minotaure电影书店，认识了当年二十岁的里维特和十九岁的尚卢．高达(Jean-Luc Godard)。到了1950年，尚．乔治．阿里奥(Jean Georges Auriol)车祸身亡，所办的【La Revue Du Cinema】电影杂志后继无人，华哥斯便希望以Objectif 49为基地另办一份刊物来代替，于是【电影笔记】(Cahiers Du Cinema)便在次年四月应运而生，该刊由巴辛领导，卢马(Eric Rohmer)、查布洛(Claude Chabrol)、高达等人参与；特吕弗因为失恋而自愿当兵，到1953年才真正参与，写下他的第一篇重要文章【法国电影的某些倾向】，因为言辞激烈，经仝人再三考虑，到次年元月才予刊登。该文开罪了当时颇受重视的导演（如Autant-Lara，Delannoy，Clement和Allegnet）和编剧（如Jeanson、Aurenche和Bost），力捧三十年代法国诗意写实的光辉传统，不仅奠定了特吕弗强烈的影评风格，也奠定了【电影笔记】的统一立场，与阿斯特里克的「开麦拉钢笔论」(Camera Stylo)前后辉映，开展了「作者论」的批评法。跟著他成为【电影笔记】的主将，努力对当时的坏品味肆意批评，因此被称为批评界的「掘墓人」。他也受过新导演Robert Hossein的恐吓，扬言下次见面要揍他，并因此，在1958年的康城影展重要影评人邀请名单上被除名。翌年他却在康城以《四百击》获得最佳导演大奖，一时传为佳话。因此，在他的电影中，似乎一直未忘情于电影评论，例如在《顽童》中，以撕下狄兰诺电影的海报表示对《Chiens Perdus Sans Collier》片中那种虚情假意底儿童描述的强烈反感，又在《戏中戏》中以特写镜头拍摄他所订购的电影书，其中包括德莱叶、刘别谦、褒曼、高达、希治阁、罗西里尼、鹤斯与布烈逊，对这些他心仪的大师及导演表达了无限的敬意。
说起特吕弗的自愿当兵，有一段颇有趣的故事，这就像他后来拍摄的《二十岁之恋》一样，他十八岁时遭遇了一段情感上的挫折，被一位女孩所拒绝，便毅然从军，他本来发誓要当一个好士兵，可是却逢中印战时，他将被调派到德国北部当炮兵，遂不顾一切逃走了，后来，在巴辛的劝告下出面自首，被监禁在德国，剃了个平头。据他记述，那些看管兵还特别为他戴上两个连在一起的手铐，好让两手之间有足够的宽度可以翻书，他就在牢中看完第三期【电影笔记】的布烈逊专号，每当他翻另一页的时候，他都看到狱卒禁不住窃窃偷笑。到后来，巴辛以「精神性格不稳定」为理由，把他保释出来，意思也就是给军队开除，这段经历反映在安坦．但奴第三部曲——《偷吻》的开头，安坦．但奴被一个军方教官开除，而且用同样理由教训了他一顿，他忍住了笑，就扬长而去了。
自此之后，巴辛夫妇便成了特吕弗的义父母，据特吕弗的描述，巴辛是那种最伟大的人，「他孱弱的身体正与他惊人强健的道德感相对。他公开向人借钱，再诚恳地暗里借给别人。每件事物只要跟他在一起，就马上变得简单、清爽和坦白。他觉得独自坐四轮轿车不太道德，就把车停到Nogent公车站旁给三位乘客坐便车到巴黎……和他讲话，就比在恒河洗过一次澡。」特吕弗第一部长片《四百击》本来是要献给巴辛的，可惜在影片完成前的几个月，巴辛在病榻上写完他那篇最好的文章之一：【朗先生之罪】的长文之后，便与世长辞，而没法看到他义子一呜惊人的表现。巴辛的死也让欧洲失去一个无法取代的总体电影美学的精神支柱。在特吕弗电影中，如《野孩子》的教师与野孩子底关系；《射杀钢琴师》中查理向Teresa谈他那位影响他一生的Zeleny；或者在《零用钱》中，那些老师对教育方式的一再反省，都看出特吕弗对巴辛形像正面的哥颂与侧面的烘托，在教育、了解和道德理想的表现上，巴辛已经成为特吕弗电影中的最高典型了。
故此，要了解特吕弗的电影，先了解他的经历乃非常重要。有很多人会在作品中浸入自己的经验，但无人能够像特吕弗那样全面地把生活投到电影之中，企图打破生活与艺术之间存在的必然矛盾。
对特吕弗而言，电影不像高达那样，是激昂的政治宣言，看完后有鼓掌叫好的冲动；也不像意大利新写实主义者大师的作品，看完会觉得社会有改革之必要；也不似小津安二郎、布烈逊、德莱叶的作品那样，看了令人感到经过洗涤后的宁静。电影之于特吕弗，有如一卷接一卷的情书，向世界发表他对情感、生活、政治、经济、艺术等的亲切而坦诚的看法，尤其重要的是隐藏在这些观点后面那种热情与执著。当然，特吕弗在电影上的贡献不完全在于他的观点，所以就算有些人否定否他，如同另外一些人会否定高达，也不能否认他中庸的立场、热情的态度、善良的信心和对未来的希望。一言以蔽之，特吕弗提供之一种法国古典人文主义的艺术观照——一种广大平和而不失热切的包容性格。你可以选择一束花向某人表示爱意，也可以选择电影向全世界传达温煦的情感与坦诚的告白。有人说，喜欢特吕弗电影的人绝不会是坏人；也许，这句话正好平实、扼要地点出特吕弗电影的珍贵之处！他的作品中轻淡的悲戚、轻淡的愉悦，不论是痴狂（如《祖与占》）或抑郁（如《两个英国女孩与欧陆》）都蕴含著一份挚情、温煦的个人性格。因此，在欣赏他的作品的同时，我们不时可以看到他的性格、经历和态度在背后作见证。
影剧评论家John Russell Taylor把特吕弗的电影比喻为浪漫诗人华茨华斯 (William Wordsworth)的自传体代表作【The Prelude】。他们都同样地以自身的经验为人类善良洁净（有时显得尴尬）的天性表示怜恤和歌颂。特吕弗是继尚．雷诺亚之后，在电影世界中最能够青白出善良与信心的代表。特吕弗说：「拍电影就是改进人生、安排适合自己的人生。它可说是孩童代游戏的延长。」故此，在《戏中戏》中所问的——「电影重要还是生活重要？」对特吕弗来说并不是问题，因为电影就是他的生活（或者生命），而生活（也许全部吧）对他来说就在电影，恰如游戏之于儿童。于是，电影遂能达成古典艺术的重大目标——赋予生活「希望」和「色彩」。
1970年，特吕弗说：「布烈逊不用职业演员，对他来讲，没错，希治阁从不拍西部片或有特背景的电影，对他来讲，没错；高达绝不在那种他认为早该毁灭的制片制度下浪费精力拍片，对他来讲，没错；褒曼的影片，从不用配乐，对他来讲，也没错……这些人都是伟大的导演，因为他们的影片都有一种共同的特征——那就是他们都在影片里，表现了他们对人生、对电影的看法……。」
也许，我们可以再加上一句：「特吕弗拍自传体电影，用自身经验结合电影和生活，也是一样没错！」
（未完，待续……）
FILMOGRAPHY
1955 《探访》(Une Visite)(短片)
1958 《顽童》(Les Mistons)(短片)
1958 《水的故事》(Une Histoire d'Eau)(短片)
1959 《四百击》(Les Quatre Cents Coups/The Four Hundred Blows)
1960 《射杀钢琴师》(Tirez Sur le Pianiste/Shoot The Pianist)
1961 《祖与占》(Jules et Jim/Jules and Jim)
1962 《二十岁之恋》(L'Amour a Vingt Ans/Love at Twenty)(短片)
1964 《柔肤》(La Peau Douce/Soft Skin)
1966 《烈火》(Fahrenheit 451)
1967 《夺命佳人》(La Mariee etait en Noir/The Bride Wore Black)
1968 《偷吻》(Baisers Voles/Stolen Kisses)
1969 《蛇蝎夜合花》(Le Sirene du Mississipi/The Mississippi Mermaid)
1969 《野孩子》(L' Enfant Sauvage/The Wild Child)(兼演员)
1970 《婚姻生活》(Domicile Conjugal/Bed and Board)
1971 《两个英国女孩与欧陆》(Les Deux Anglaises et le Continent/Two English girls and the Continent)
1972 《一个像我这样美丽的女孩》(Une Belle Fille Comme Moi/Such a Gorgeous Kid Like Me)
1973 《戏中戏》(La Nuit Americaine/Day For Night)(兼演员)
BIOGRAPHY
法兰索瓦．特吕弗(Francois Truffaut)，1932年2月6日生于巴黎，在纳粹统治下度过了他的童年。十四岁失学，就到工厂里面去做工，但是除了书本和电影，他似乎对任何事物都不感兴趣，所以一直换了好多职业，不是别人辞退他，就是他自己辞职。有一次在感化院里面终于忍不住写信给他最敬仰的前辈影评人安德烈．巴辛，巴辛非常喜欢他，把他救了出来，介绍他在文化机构里面工作。但是1951年，十九岁，他又服兵役去了。结果当了逃兵，自首，给关进军牢，巴辛又救他出来.
1953年，特吕弗加盟巴辛于1951年4月创办【电影笔记】撰写影评，立即成为全面巴黎要求最苛刻、笔锋最凌厉的影评人。1955年，以十六毫米拍摄短片《探访》。1956年任罗西里尼助导。1958年正式拍摄十6毫米短片《顽童》，获德国曼咸影展大奖。1959年，二十七岁，以首部三十五毫米处女作《四百击》轰动全世界，特吕弗共拍过二十一部长片与四部短片；1986年10月21日因脑癌逝世，终年五十二岁。
(文中某些人名,片名與內地譯名不同.如造成閱讀不便.敬請原諒)
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感謝電影 .感謝影迷
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