不一定驴驴

沟口健二的《雨月物语》根据上田秋成原作中的《夜归荒宅》及《蛇性之淫》（脱胎自中国的白娘子传说）两个故事改编。沟口对小说的重新改写——把京町子的角色设定为亡灵，而非蛇妖，比起《蛇性之淫》，影片反而更接近也是来自中国鬼故事的《牡丹灯笼》。再加上曾根中生借鉴沟口先行之作的因素，《性谈牡丹灯笼》在几个方面都与《雨月物语》近似。据说沟口是出于引用能乐（日本传统戏剧样式，常以幽灵为主角）资源的目的而将蛇妖改为亡灵，原本便为亡灵的《性谈牡丹灯笼》更是理所当然地动用能乐的舞台手段。例如谷本一饰演的新三郎与小川节子饰演的阿露两人梦中幽会，影片就采用了能乐的配乐。

《东海道四谷怪谈》采用了伊斯曼彩色胶片和宽银幕技术，新东宝之所以仅隔三年便二次重拍，恐怕很大程度上出于这个技术层面的考虑。事实上，对于原本活跃在歌舞伎舞台以及浮世绘之上、充溢着绮丽色彩的《东海道四谷怪谈》而言，黑白胶片无论怎么努力都存在着局限性。黑白电影时代最成功的怪谈电影——沟口健二《雨月物语》援引的是美学基调与歌舞伎截然不同的、所谓幽玄美的能乐的戏剧元素，而非歌舞伎。衣笠贞之助、市川昆、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺等人新派剧、歌舞伎的银幕改编获得成功，建立在进入彩色电影时代的前提之上。

从粉红电影、B级量产系列片、OV（原创录像电影）到悬疑惊悚片，黑泽清的作品谱系上，类型电影始终占据重要篇幅。对于痴迷好莱坞B级片、从莲实重彦的理论中受益匪浅的黑泽而言，这也许是很自然的——就像伊丹十三、周防正行的创作动向。但是，自学生时代起便开始自发摄制电影，崇拜戈达尔、因袭1960年代新浪潮电影意识而自觉立足于电影作者论的他，与“导演公司”其他成员的贯常表现一样，在作者观念不可避免地遭遇类型片法则的二选一情况下，毫不犹豫地倾向前者。对类型圭臬做出批判式解构。1990年代以后，大制片厂机制瓦解，独立制片电影崛起，多厅影院、艺术院线的出现，为黑泽置身类型片内部寻找新的可能，随心所欲、不拘一格地进行类型电影的个人主义探索提供了理想的土壤……

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　　冢本晋也的绘画性——《双生儿》

　　夜色下的日本式房间，依偎着女人冰冷的脊背和男人沉醉的脸，远景的格子窗棂弥漫着朦朦幽蓝。冢本晋也以叠影的方式，表现出一幕不啻舞蹈般优美的男女缠绵。女人侧倚着身，背向而坐，一只胳膊撑着身子，另只手摩挲着男人的脸颊。皎洁的灯光像下雪似的，一边把女人袒露的脊背、冰洁如玉的脊背涂抹成磷色，一边贪婪地舔舐肌肤的每一寸纹理。此刻的男人，安详地合着眼皮，屏息静气，仿佛时间凝滞、仿佛生命终结。任由女人支配，脑袋任由女人蛇一般蜷曲的胳膊肘魇着。画面中，男人的躯干被女人硕大的身体遮挡，刹那间让人感到毛骨悚然：他那张没有血色的面颊仿若失去了生命的迹象，仿若头颅是给女人强有力的臂膀生撕硬扯下来；女人怀抱着新鲜的头颅，捧着作为肥料、祭祀品的男人头颅，魔性的脊背愈发显得生动，愈发富有生机、富有活力，愈发绽现出美丽的光。

　　何以会如此之美，冢本晋也恐怕自己也一直耿耿于怀。2004年的《Vital》，他以石破天惊的形式实施“拆骨扒皮”的尸体畸恋，可以说是对这种美的机械式理性探索。

　　《双生儿》是冢本晋也惟一的古典（近代）题材作品、屈指可数的彩色片，却是他毋庸置疑的影像美颠峰。2006年，三池崇史的《鬼伎回忆录》对其从场景美工（日式房间与湍湍溪水）、装饰、色调、灯光、人物造型、服装、怪胎、双生儿等多方面进行了复制和援引。（文/不一定驴驴）

　　熊切和嘉的飨宴（三）

　　幽玄之疽：《天线》

　　文/不一定驴驴
 
　　冢本晋也绚丽妖冶的《六月之蛇》惊艳威尼斯影展“逆流单元”后的翌年，熊切和嘉《天线》代表着日本电影的异色创作继续在这个单元中大放异彩。熊切和嘉的国际名声也进一步得到巩固。历经《鬼畜大宴会》狂暴与《空之穴》风雅两个极致实验的洗练，《天线》以一种不疾不徐的调和态度登陆国际舞台。它像《鬼畜大宴会》那样继续语不惊人死不休地涉猎惊世骇俗的题材，引发争议，同时也把《空之穴》那种迷人的美学程式囊括其中。并且开始在情节剧的叙事技巧上投注精力。
　　　　　　　　
　　　　　　　　 
　　《天线》改编自田口兰迪的同名异色小说，讲述哲学系学生荻原祐一郎无法走出幼年时分目睹妹妹失踪、叔叔自缢的心理阴影，长大后患上了严重的自虐症，不断自我摧残，后来通过与SM女王的结识而解开了心中郁结的故事。
 
　　影片承载了熊切和嘉自《鬼畜大宴会》以来对暴力问题的探幽思绪。在典型的、时髦的暴力个案SM行为中，熊切和嘉把受虐癖患者嗜虐的病灶付诸精神分析法，冠以悬疑、推理分析的理性色彩，从心理层次上展开暴力行为的精神实质探究。影片中的SM嫖娼营业，无疑起到了积极意义，故事中的SM女郎，俨然心理医师、催眠师的角色。
 
　　15年前，妹妹离奇失踪、欣二叔叔自缢身亡的两件事给少年祐一郎带来致命的精神打击。然而，祐一郎的记忆又始终是模糊斑驳的。他依稀记得两个谜团或许存在某种联系，也或许同自己有关。同时，母亲的谴责与疏远、母爱丧失，加剧了他疚痛的心理痼疾。他难以自拔地深陷自我摧残的歇斯底里中，以肉体痛楚抗御精神的煎熬。一直到结识SM女王。
 
　　“亲身体验痛楚，从而找到人类化解痛楚的良药。”祐一郎会面SM女王，起初以此措辞作为藉口掩盖内心疮痂。但是，女王以她职业经验的直觉看破了他--播下暴力种子的最初动力，源自性原欲。并对其采取了特殊关照。直到这一刻，熊切和嘉才开始透露先前只字不提的信息--性。妹妹离奇失踪、欣二叔叔自决的谜团悬念从而水落石出、真相大白。
 
　　与祐一郎的自我虐待性质不同，女王搀合了性暗示的施虐诱导，宛若催眠似的，开启了他封印多年的记忆。15年前，在妹妹失踪、欣二叔叔自缢之前，祐一郎偶然觑见叔叔把手伸进妹妹的裙摆……至此，祐一郎的郁结迎刃而解了。是叔叔杀死了妹妹，而后引咎自尽。熊切和嘉以一种非影像所不能的幽玄语汇完成了此间的叙事。藉由镜子、水面倒影为界面，穿梭、游走在现实与梦境、记忆的两个语系时空。并最终把两个时空缝合：梦境中的祐一郎上演了15年前叔叔勒死妹妹的一幕；而现实世界，则是梦游的祐一郎向河中心走去。这一刻，母亲制止了他，也同时唤醒了母爱。
　　　　　　　　
　　　　　　　　
　　　　　　　　 
　　熊切和嘉在影片中贯彻理性分析的现实主义基调，以精神病患学的立场阐释人物怪异行为的心理动机。与此同时又为影片渲染浓郁的东方神秘主义色调。在空灵幽邃的美感中尝试对世界的感性认识。灵魂附体、通灵感应的灵异现象，与现实世界的歇斯底里、内心直觉遥相呼应。同时也表明两者的矛盾。祐一郎代表的西方科学，同以弟弟、母亲代表的东方迷信的对立，到最终直接对话、融洽谅解（从一种主观意愿的唯心角度解释“迷信”），体现了熊切和嘉东西合璧的创作理念。结局中母亲向祐一郎坦言自己笃信迷信的“秘密”， 祐一郎也从弟弟那里学会了“通灵感应术”。
  
　　影片资料：

　　《天线》（Antena）2004年 
　　导演：熊切和嘉
　　主演：加濑亮、小林明实

熊切和嘉的飨宴（二）：http://www.blogcn.com/User9/buyidinglvlv/blog/46742872.html

　　　　　　　　
　　　　　　　　

　　扶桑鬼物语（二） 

　　文/不一定驴驴

　　二、雨月物语

　　小林正树的《怪谈》自戛纳获奖以后在全世界范围内得到了认可，被誉为最能反映日本文化底蕴的日本电影。但真的是这样么？

　　欣赏日本艺道，如能乐，尤为讲究“心眼”，而非依靠直观上的肉眼，它以最大的“无”来酝酿最大的“有”，“无即是有”，可以说是纯为心象的感受。反观《怪谈》，尽管小林正树苦心孤诣地把中村正义的绘卷画、武满彻的能乐、鹤田锦史的琵琶融入其中，表面上丰富了传统艺道的内容，表现了物哀、杳冥、玄幽的东洋审美，但无疑是停留在“肉眼”的所谓客观知觉的层面上，而非以主观的“心眼”为始发点。就是说，小林正树借助西方镜语的高超手段，越俎代疱地把艺道行家“心眼”的心象付诸视觉了，让它的美的魅力变得具象化。与其说是拍给西方人看，也莫如说是让外行人直接领略到“无”中的象外之象。以《雪女》为例，它传递了日本的美，然而，它宽银幕中的构图、空镜头的运用、表现画派式的幕景舞台和色调等等无疑是西方式的。

　　另一方面，小林正树选择《怪谈》这样一部西方人眼中的东方鬼物语文本，难免也带有一点迎合西方的投机心理吧。真正把日本传统艺道保留在电影这门西方艺术里，也许只有沟口健二才能做到。

　　即便在日本，沟口健二也一致被公认为最具传统风韵的导演。早在二战前，年轻的沟口便表现出时代剧题材的倾向--那时日活公司但凡明治题材的作品都交由他来拍；二战期间，他蛰居在歌舞伎和净琉璃的古典世界里，拍出了“艺道三部曲”《残菊物语》、《浪花女》和《艺道名人》；而日本电影的黄金时代，最能反映晚年沟口古典艺风的作品是他直接取材自古典文艺的《西鹤一代女》、《近松物语》和《雨月物语》。
 
　　二战后的日本在美国大兵的长驱直入和西方现代文明的冲击下，既有概念、旧体制统统瓦解，社会处于一种飘忽不定的文化焦虑状态。沟口健二正是于此强烈意识到弘扬民族传统的艺术使命，他断然乖离时髦的西化潮流，相继把江户时代的作家/剧作家井原西鹤、上田秋成、近松门左卫门的古典作品搬上银幕，从题材到形式，都追求至纯的日本化。

　　《雨月物语》是日本江户时代宽政年间(1789～1800)上田秋成集日本民间传说和中国神怪故事之大成写就的志怪小说，全书由九则故事组成。沟口健二选取了其中两则--《蛇性之淫》和《夜归荒宅》。

　　沟口健二把两个故事组接为一个故事，实际上并不很和谐，风格更没有达成一致。事实上它恰体现了沟口毕生的两种艺风倾向--罗曼蒂克的唯美和描摹日本女性现实状态的情怀。

　　其中，《蛇性之淫》是素有电影界永井荷风之称的沟口健二耽溺江户情趣、“好色情趣”的浪漫、唯美一面的投影，而《夜归荒宅》则承载着沟口《浪华悲歌》、《祗园姐妹》一类作品展现女性苦难世界和隐忍美德的一面。

　　《雨月物语》中，沟口健二不是利用鬼魂的元素营造阴森恐怖，而是借氤氲、玄幽、空灵、诡异的氛围表现最古老的东方美，并且通过保留鬼故事劝诫寓意的内核明显背离现代意识，完成纯粹回归传统的策略，达成形式与内容的美之和谐。

　　诚如电影理论家佐藤忠男所言：由于死者（鬼）的出现，那是充满恐怖的世界，同时也是一个具有无比幽美的值得怜悯的世界。

　　1、蛇性之淫

　　中国的白娘子传说在传入日本后，衍变成了很多不同的故事，最典型的是《道成寺》和《雨月物语》中的《蛇性之淫》。《蛇性之淫》改编自冯梦龙的《白娘子永镇雷锋塔》。上田秋成在小说前部分只做了一些符合日本社会习俗的修改和简化，后部分则天马行空地进行了一番官能性的颇大改动。描写以白娘子为原型的蛇女真女儿死缠以许仙为原型的丰雄并进行疯狂复仇，以及她与牛交合便会生出麒麟，与马交合便会生出龙马的淫荡本性。日本学者称之为“魔性的情欲”。

　　《蛇性之淫》初登银幕是在大正年代（1921年）。那时候，年轻的谷崎润一郎受聘于大活电影公司担任艺术顾问，雄心壮志的他革新日本电影的两条路线：一是学习好莱坞的先进技术和开放思想，使当时仍盛行男扮女角（女形）的日本电影中，破天荒地出现只穿一件泳衣的半裸而健康的女性，在夏天的海滨活泼地追逐嬉戏；第二便是唯美的古典情趣，把《蛇性之淫》那种契合自己“恶”之化身的女性形象的、充满了幻想与官能淫欲的浪漫古典作品搬上银幕。可惜的是，当时日本电影的技术，无论在摄影还是美工上，都不能达到足使这种美大放光彩的水平。况且，谷崎的合作者、一个对日本古典美毫无感受因而缺乏想像力的、从美国归来的栗原汤默斯担任导演，更是使影片遭到失败的致命原因。谷崎的野心，终于毫无成就以失败告终。《蛇性之淫》的失败，也致使大活电影公司匆匆夭折了。

　　三十年后，日本电影技术终于成熟了，更何况有沟口健二那样在古典世界毕其一生的伟大艺术家，作家川口松太郎、剧作家依田义贤、摄影师宫川一夫那样一流的摄制班底，皆为《蛇性之淫》的视觉化呈现提供了契机。沟口素来被人津津乐道的、蕴涵日本性格的全景长镜头，在《蛇性之淫》中发挥了最大价值。

　　小林正树在《怪谈》中直接把摄影机对准“坛浦会战”绘卷，还模拟了一段绘卷画效果的影像，但那只是借题发挥的小智慧而已，那样的僵硬模仿只见其形不见其神。进一步说，绘卷对他而言只是对象，而非艺术载体。反观《雨月物语》，则跟他截然相反。沟口健二的全景长镜头布局、鸟瞰视角的构图、画面相互间的对称、连绵的流淌等影像手段，无疑是在切实吸纳绘卷画这一东方古老艺术载体的基础上摸索出来的。

　　电影《怪谈》和《雨月物语》中，都有能乐的成分。能乐，这一日本最古老的戏剧，很大一部分跟鬼神有关，例如“梦幻能”中的“胁能”、“修罗能”、“蚝能”、“鬼畜能”，都是有关鬼神的题材。正因此，小林正树和沟口健二都没有忘记利用能乐的元素。不过，武满彻的能乐“谣曲”，在《怪谈》中其实是起到了声音蒙太奇的作用，并没有真正参与进故事之中，只是对故事主题的烘托、外在渲染。反观《雨月物语》，可见沟口健二对能乐的直接吸纳和引用。当“许仙”首次拜访“蛇女”宅邸之时，“蛇女”那一段幽婉的折扇舞蹈无疑脱胎自能乐表演。而神龛处摆放的古老甲胄回应的“谣曲”之音，也很好地体现了能乐假面具的象征意图。不能不给人玄奥幽邃之感。

　　此外，沟口健二最后为《蛇性之淫》添加法师在主人公背部和手脚上写满篆籀似的文字的情节，出自《雨月物语》中的《吉备津之釜》。

　　2、夜归荒宅

　　《夜归荒宅》可谓是《黑发》的另一个版本。男人为了自己的发财梦背妻离乡，苦等丈夫的妻子死于非命，待男人回心转意重归故居，妻子虽然化成了鬼魂，仍不计前嫌来迎接他。这是多么崇高的女性情操呀。

　　沟口健二通过影片反映了“安分守己”的东方价值取向，从而保持东方的至纯性。更在这样的土壤中孕育了他一向充满感激心思的东方传统女性，并加以褒赞、崇拜。在那个愚昧、落后、男权的封建年代，日本女性所褒有的传统美德--贤惠、大度、服从、忠贞，都被清晰地衬托出来了。


　　影片资料：

　　《雨月物语》1953年 
　　导演：沟口健二
　　原作：上田秋成
　　主演：京町子 田中绢代 森雅之 
　　出品：大映京都