马兰又把我们玩了！
这回他竟然阴险的告诉我们
“秘密”不能说？！
《破天·慌》是你所能想到的马兰各方面之最：最少投资、最小明星、最血腥、最短、最不风格、最无聊……影片只有91分钟，省略了大约30分钟，编导用来交代人物及铺陈关系的织网时间，马兰“冒失”的把自己的拿手好戏一笔勾销了。
《破天·慌》被说宣传是马兰的“妥协之作”“挽救名誉之作”，但我看来它其实是一部冒险之作，一部非常勇敢“破天荒”的作品。
《破》5700万的投资以预售印度版权的方式在开拍前就收回了一半。而马兰也冒险把影片拍成了一部B级片，一部不马兰的片，一部好莱坞流水线的产品。不是《小村》不是《不死》，连《天兆》都不是。你很难在影片中反射出马兰的影子，从表演到镜语到风格完全的循规蹈矩，（马兰2部电影之间是用演员串联）所以在《破》里“找马兰”是最迫切的行动。
但至少在“最后一分钟”前是未定的，观众告诉自己。那些骂马兰的家伙绝对是坚持坐到最后一分钟的可怜鬼（我想有不死心的一定把字幕都看完了~）。《破》就好像是马兰的私生子一样，有趣的是，客串的马兰在哪里？他正好演出的就是一个出轨的男人。
台前幕后之间的关联就是隐藏。马兰把我们当做他的女儿在和我们捉迷藏。
和徐克的《深海寻人》疑似，影片也是利用类型转换完成了恐怖片——爱情片的置换。
和其他的恐怖片不同，主人公最终也没有做一件英雄的行为，他所做的唯一就是跑，还有就是“无能的”看着别人死与向妻子告白。我们期待着出现在主人公身边的某个先知可以点醒他，使他成为救世主，就像我们曾千百次看过的那样。但是每个出现在他身边的令我们有期待的人物死的很惨了，仿佛死有余辜？马兰在此调侃了我们观影经验里那些古怪的特型先知（调皮孩子、孤寡老妪、热狗老外等）。
尽管死法各有不同，但是他们都有相同的死因，他们都直接或间接干涉了主人公和妻子之间的矛盾。而看过影片都你会发现情变与灾难竟然是相互平行，相互指涉的。联想到主人公最后“俗气”的真情告白我们才发现，这是影片中他与妻子唯一的一次真正意义上的情感交流。每个过问他们婚姻状况的家伙都被毙了，外因是天灾，内因是他们管不着。
台词很直白，表演很俗套，带着做作的幽默，这是导演对于恐怖片俗套“以彼之道，还施彼身”的讽刺。马兰有意为影片注入令观众笑中带泪，哭笑不得的黑色幽默，比如他让马特轻佻地对妻子说：我以前告诉你我经常咳嗽，其实我身体很好，连咳嗽都从来没有过~这不是《不死劫》吗？难道……不过马特马上就无奈的表示他其实是“开玩笑”。还有朱利安在灾难降临时为同车的女孩出了道数学谜语，于是我们不能确定女孩是给死尸吓懵了还是给他的数学搞懵了，热狗老外在逃难途中一本正经的给马特夫妇讲述吃热狗的好处……最搞的是马特对着一株塑料植物求饶了~
期待中的“大逆转结尾”逆转的不是情节而是整部影片的类型。作为马兰最血腥的影片，《破》各种血腥的场面只是导演为了分散观众注意力的手段而已。
“看看这场面，这绝对是恐怖片啊”
倒带改变了影片的走向——似乎暴露了更多的问题。首先说这也是一个“老掉牙的把戏”。正义没有战胜邪恶，好人没有打败坏人，这是影片的导演Haneke强行灌输给你的，可这个“强行”却到了霸道、完全不讲理的地步，正因为它手段的强硬令人感到了不适。竟然是通过一个他妈的遥控器倒带就蛮不讲理的扭转了影片的方向？让故事向这另一个完全不同的方向继续……你无法辩驳更无法阻止，所能说的、做的只有默然的接受。正如你平时从电视、广播、网络、报章杂志上接收的信息一样。在别的媒介里你可以选择放弃、选择不接受；但是请不要忘了FUNNY GAMES是他妈的一部电影，按理说是要坐在幽暗的影院里看的；即使你的眼睛离开了银幕它也不会出于主动或被动的原因为你停留一秒……所以你只有选择接受，接受你所看到的、接受影片编导提供给你的影像，除此之外别无他法。但你有权选择信还是不信？真的假的？这就是影片提出的首要问题。
繁重的信息包围有什么不好，这并不是因为其他的信息不是强迫的、其他的信息是温柔的；恰恰相反，正如影片里的那个电视剧屏幕上播放的战争、枪击、撞车、灾难……每一个都比这一家三口更悲惨、需要关怀。可是不幸的是，我们对于他们习以为常了，有谁会因为打开电视看到伊拉克又发生了一起汽车爆炸事件而放声大哭呢？其实连眉毛都未必会皱一下。但如果是你亲身经历的呢？发生在你的身边呢？那你一定是记忆犹新、永生难忘。媒体提供给我们数以万计的信息丰富了我们的感官却在无形中削弱了我们的感知力，使我们无暇去识别是非，所作的只是默默的接受。资讯越来越发达、越来越便捷，已经习惯于沉浸在一个影像营造出的“幻觉世界”里人们反而越来越难寻找真实。
“我不知道是应该说你们神通广大，还是应该害怕。。。。”昨晚连着把《黑社会》和《以和为贵》又看了一遍；不知道为什么现在越来越难去看新片了，3/4的新片放了大概30来分钟就被我从机器里退出来，是否只有“老伙计”才相互知心知肺、志同道合呢？而杜琪峰一直都是“老伙计”阵营的。我发现了一个杜琪峰很少被人提及的事实就是其电影的娱乐性；当然，他宿命的主题啊、对舞台化的光影啊、独特的电影空间啊等等……而另一个方面就是他的电影真的很好看，很有意思。即使你对上面所说的一概不知，并不妨碍你津津有味的看电影，真正的去享受电影。而不像内地的某些导演，嘴里总说让观众享受享受之类的话，心里对观众一百个看不起，觉得我的电影才是电影，之前你们看到的都是狗屎。比如去按摩，您也不管我的腰椎从前有没有问题，上来就使出120的力气，边使劲边说“瞧咱这一手够劲吧？别人都没咱力气大吧？”按的我都快内出血了，更留下了难以抹灭的心理阴影。而杜琪峰恰恰是在挑战观众和服务观众这二者之间达到了平衡，就像影片里邓伯说的“不能独大，要平衡。”
暗合着“重新洗牌”的意思；然后就是几个大哥坐在一起谈论是选大D还是阿乐，杜琪峰通过一组小孩的跑动把“男女”两个空间交待了出来，在男空间中，导演通过一系列的特写展现了几个人物，而通过师爷苏的运动和几个人物之间来回的眼神和杜琪峰之前别有用心的有限的摄影机移动我们就可以在没有得到整体空间关系时，在心里把这个场面的主镜头勾勒出来，之后随着警察的介入，导演终于交待了一下整体的空间，然而这个镜头连1秒钟都不到。在《以和为贵》中，开场也有一场关于新话事人的谈论，对象换成了阿乐和他五个干儿子，这场戏的场面调度更是精彩，这次杜琪峰先是规矩的交待了全景，然后通过阿乐以家长的身份先是感谢了几个儿子几年来的工作业绩，关键是问大家：“你们对下一届的选举怎么看？”这时东莞仔第一个说他准备出来选，有大哥支持他，而他身旁的林雪也搭腔把他两年前撞死警察的伟绩又拿出来炫耀了一把，（作为帮派中守旧势力的另类代表的林雪说这句话是多么的适合啊，只有他才会一直看着从前，而无视现在饭桌乃至时局的变更）可是遭到了坐在阿乐右手边的飞机的奚落，而这个设计我们在以后才慢慢凸现，作为阿乐刽子手的飞机在两年中替干爹杀过不少人（不然影片最后不会有那么多仇家要杀他），所以一个警察对于他来说，只是九牛一毛而已。（而此时飞机的奚落其实就是阿乐的奚落，飞机就是他的一条无比忠实的狗，对主人的任何轻微的表情都心知肚明，可是他就是看不到主人的心。而阿乐又恰恰是一个攻于心计的人）之后高潮继续的推进，杜琪峰通过两个略有变型的特写镜头使老奸巨滑的阿乐和嚣张跋扈的东莞仔对立了起来，然后导演有意的在最高点缓了一步，阿乐问Jimmy的意思，而他表示自己只想赚钱，师爷苏最后发话，大赞Jimmy的能力；到这里每个人的意见、状态导演都已经明白的展现给了观众，“三分天下”的格局已经形成。由此导演在之后的对话中把同一阵营中的两个人同时归于一个镜头之内，以影像的空间关系的确定为人物做注解。更有意思的是，导演在拍阿乐说“谁为帮会出力多，我就挺谁”这类话的时候，这个镜头有个轻微的变焦，使我们看到焦点从说话的阿乐转移到了他身旁的飞机，在下一场戏中，我们才看到阿乐以推选飞机为话事人为由，使其除掉自己连任道路上的“首个障碍”。也是直到这个段落结束我们才明白导演为什么要在以全景开始，通过这一场戏我们清楚的看到了6个人物从统一走向分裂的过程，为之后的情节发展埋下了伏笔，更难得的是，如果没有杜琪峰对于空间（乃至整部影片）的全面把握，这场戏绝不会如此精彩。
说到了“飞机”就多说一句，飞机这个人物的设计正好是主人公Jimmy的反面，说的俗点就是他们互为硬币的正反，他们都讲义气、有原则、有能力，但是结局却是天上地下。其实就是阿乐在第一集里说的那句话：我求财而已嘛~蛊惑仔不用脑，一辈子都是蛊惑仔。而飞机的悲剧就是他是一个抛弃时代也被时代抛弃的人物，这点让我想到了《教父》里面的维托·科里昂，同样他也可以说是这样的一个人物，在经历了各种变革洗礼的60年代之后，人们已经不能满足于口腹、赌场、卖淫这些最基本的“罪恶”，而通通转向了更高层次的精神释放——毒品。而教父对于毒品的保守除了显示出他的人性之外更重要的是揭示了他落后于时代的本质。片中他的亲人和对手都意识到如果不做毒品生意的话，那么科里昂家族必败无疑。所以他们才敢于去行刺那个连美国政府都不放在眼里的“教父”。可以说不是说是那个人，某某某要去行刺他，而是他将来所要面临的世界就已经为他开启了断头台。另外，或者可以说，虽然影片中的故事发生在40年代中期的美国，但是它所反应的时代现象确是超前的。
态下的人物，导演没有特意为其面部进行补光。这种故意营造的剪影效果本身就具有了巨大的影像张力，但是不可否认的是这是以牺牲演员表演为代价获得的；真的如此吗？睿智的杜爷当然明白这一点，他在使用这种剪影效果时，多是用在群戏上，主要是为了营造一种统一的连贯的整体氛围；而在单人镜头或者二人对话的正反打时很少用到。而杜琪峰的另一大招牌就是把舞台的光影效果搬到了以展现现实为主的电影中，为他的影片加入了一层独特的气质。而之所以这样做的目的除了可以节约资金、使观众注意力为导演所操纵外，一个不容回避的现实问题就是香港地区狭小，没有那么多的场景可供拍摄，这也是港片曾多次到大陆、台湾、韩国取景的原因之一。而杜琪峰通过控制光影来重建时空，使得一些人们熟悉的现实空间完全变成了他影片所需的戏剧空间。
奇观不独立于叙述之外，它也有叙事功能。以此马军打死阿虎为例，这其实也是塑造人物，而且把人物逼到了一个怎杨的绝境，他必须使用非法的手段才能解决tony一伙人。相对于《杀破狼》来说，主人公和环境依然没有改变，马军在得不到上司的理解的时候选择了非法律也最原始的方法去惩治罪恶，而这也是香港武侠动作片的传统之一，《导火线》的一切都是传统的，它不是独一无二的。它的人物、故事所有的都是套路式的、程式化的，都可以在之前的影片中找到“原型”：比如平日凶残的黑社会大哥却十分孝敬老母，朋友间不用言传的友谊和孩子式的嬉闹场面，主人公的朋友总是会遇到危险或死亡，精明强干的主角与无能的上司。《导火线》相比它的前传《杀破狼》（其实《杀》片的故事发生在1994年）粗糙很多，SPL中有很多花销的手法，人物塑造也相对丰满，甄子丹第一次去警队接管任达华手下的一幕和任等人围剿毒贩相平行，创作者通过他们几人办公桌上的陈列就清楚的介绍了人物。人物造型，场面调度、布光也比较讲究。这些在本片中几乎一扫而空，光线普遍比较硬，一切都是平铺直叙的。
现在主要是“英语关”，虽然我生在距离马丁·西科塞斯临街的办公室步行只需要5分钟的纽约皇后区…可我是超级大英盲，总是在幻想中国强大了，全世界都说中文，我就不用学外语了……现在我看，估计我这辈子是赶不上了~所以学好英语是目前的首要问题。
这是一部无法归类的作品。它就是造反，在造电影的反的电影。而且它是彻底的，是从人物到结构再到类型整体上的反。它所打破的是我们和电影间已经约定成俗的所谓观影习惯、规律。也就是说它是一部全新的电影，一种新的“类型”。看完影片最大的感觉就是不确定，一种似梦非梦的状态。我们看到了导演为我们呈现的影像，却难以揣摩它们的意义，所以，我们只有相信自己所看到的影像
机，不仅于此他们是什么关系？之前有两次他们相处的场景：一次是两个人在一起为
