继香港电影新浪潮之后，台湾由于电影市场的萎缩也力求新的发展，于是，台湾电影的新浪潮运动便开始了，而杨德昌无疑是其中的领军人物之一。
象每一个台湾作者导演一样，杨德昌也是一位少产的导演，直到逝世才拍摄了八部电影，而这八部电影却每一部都会引起人们的深度思索。从《光阴的故事》（指望）到《一一》，我们似乎可以从中寻求到杨德昌的一种精神脉络，那就是对自身，对社会的一种怀疑与反思。
所谓作者导演，其影片一般来说都是不太具有商业价值，相反在人文思索上却展现出一种敏感的与时代气息相关的大悲悯精神，但这种悲悯仅仅是表现，并没有可以解决的方法。这不但是作者的无奈也是现实社会的无奈。但作者导演的伟大之处便是将这种悲悯毫无妥协的展现在观众的面前，无法回避的现实的抑郁将每一个能够或说肯于思考的人笼罩在里面。
如果说《指望》（《光阴的故事》第二部分）中的少女由于暗恋而认知了自我的成长，虽然苦涩，但成长的现实还是一种幸福的话，那么在杨德昌以后的影片则充满了体现出那种阴霾无主的悲痛来。
杨德昌对现实是充满了怀疑的人，当都市的气息毫无预兆地潜噬着每一个人的时候，物质异化的世界对其无疑是一种伤害，于是，杨德昌通过一系列小人物的故事充分表现出这种异化下的人类心灵的缺失，无论是《海滩的一天》的少妇林佳莉，还是《恐怖分子》中李立中，以及《一一》简南俊和《青梅竹马》中的阿隆，这几个人物爱情的失败与幻灭无疑都是一种被社会异化后的结果，而爱情本身则是人类最应该遵守的一种个人形为。杨德昌通过爱情这个人类的本能来述说这种物化的变异，其中人物对自身的认知则着实令观众唏嘘不已。
杨德昌的敏感更来自于一种社会的关注，于是，一些极其浮世绘风格的作品也常常表现出他那种大悲悯的文人气质来。《独立时代》，《牯岭街少年杀人事件》以及《麻将》则通过人物的群相更直接也更残酷地直击着社会的黑色与荒诞，所有人物在现实中的沉浮都极具宿命感，而这种宿命感也许连剧中人都无法左右，是一种社会意识下的产物，更是一种被都市化所蒙昧的行为。
也许由于杨德昌是工科出身，所以他的思维中带有其它导演所不具备的理性，怀疑成为他的作品最主要特色之一，对人物自身命运甚至生命的怀疑，对社会都市化物质化的怀疑。而杨德昌之所以能够带有怀疑地书写着社会的变迁则更来自于他那种感性的认知，对于一个处于社会快速变化中的人，理性常常会使他置身于世外而进行着一种感性的认识，然后再回归到理性的思索中去。
杨德昌的作品能够独竖一帜恐怕正是由于他的思维逻辑的独立性，他的怀疑精神恐怕是现在许多已经被社会力量同化的导演们无法具备的。但这种特立独行的思维却必将造成作者的痛苦，这一点完全可以从杨德昌的影像风格中体显出来，八部作品几乎完全被阴郁所笼罩，悲伤的气质始终令人无法喘吸。
杨德昌年仅60岁便去逝了，这对于一名导演来说可能是更大的悲伤。人生一甲子，思想亦会达到更完善更绚烂的时刻，但很可惜，我们无法再见到杨德昌那充满了悲悯气息的反思，那种极具冲击力的质疑。而对于整个华人电影界来说，他的去世无疑象征着独立于浮世之外的影像的消失，这个损失恐怕是无人能够弥补的。
韩兮
2007-7-1于通州
