电影博士论坛管理者

表 演 新 中 国

——上官云珠的新中国“星路”历程

 

 

 

    毫无疑问，上官云珠是百年中国影史上独具光彩的一颗明星。当她的传奇身世和非正常死亡在真真假假的怀旧风潮中被一次次翻抄时，成为明星的心路历程却静默地置于历史的烟尘之中。人们至多注意到：从1956年评选“国产电影最受大家喜爱的演员”到1962年新中国第一次评选“22大明星”，再到上世纪九十年代的“中华影星”评选，上官云珠一直榜上有名。然而这个满身是旧上海风情的艺人怎样顺应一种划时代的巨变，让自己成功地脱胎换骨，由旧上海女明星（“资产阶级的坏女人”）转而成为人民艺术家进而新中国的明星（“共和国美学天然的代言人”）？与相同境遇的同行相比，上官云珠似乎更敏锐也更细致地思忖过这个问题；而这一点恰恰是仿佛与生俱来的明星追求与波折的人生经验赋予上官的与众不同。

 

    怎样才能脱胎换骨呢？传记资料云：上官云珠在频繁参与迎接上海解放的活动中意识到，得“跟着红旗，跟着党，要努力迈出新的步伐……”。[1] 当然，所有传记资料都表明：这种意识建立在上官云珠此前已在亲朋影响下参与了不少进步工作的基础上。就个体身份而言，“上官云珠是个聪明而要求上进的人。她清醒地认识到，在新社会里，如不把表演的立足点转过来，如演不好新的人物，那自己的艺术生命将会终止，‘跟着红旗，跟着党走’将成为一句空话”。[2] 因而，拍演《乌鸦与麻雀》时，上官云珠明确表达了这种认识。这部影片原定由上官出演国民党小官僚侯义伯（李天济饰）的姘头，由黄宗英扮演中学教员华洁之（孙道临饰）的妻子。角色公布后，上官云珠却意外[3] 地表示了不满。她与黄宗英商量反串，原因很简单，“我再与不想演交际花、交际草了”。此话又从何说起？传记如是表述：上官云珠在接触了一批进步的、严肃的、艺术上有杰出成就的影剧艺术家，并与他们一起从事进步的影剧活动后（即加入昆仑后，笔者注），她变得自尊、自珍起来。她一直要努力改变在人家头脑中所留下的交际花、交际草印象，发誓也要与那些人一样，成为一位真正的人民艺术家。[4] 这番话的逻辑是：演交际花、交际草的人就是交际花、交际草，影片是庸俗的影片，人则不自尊不自珍。现在看来这显然是非关艺术的荒诞之说，但对由演活了交际花而确立明星地位的上官云珠而言，却是致命的打击。不论施咪咪（《太太万岁》）、何文艳（《一江春水向东流》）在电影中有多么鲜活，可她们是旧时代的坏女人典型，无论如何不会再有艺术生命；即便又兰（《万家灯火》）、金妹（《丽人行》）、陶静寰（《希望在人间》丰富了上官云珠朝向进步的艺术形象创作，她们充其量不过是旧时代的知识分子和亭子间嫂嫂，距离新时代的工农兵形象仍然遥不可及。显然，上官云珠是通过认同影片中的人物身份来确认自我的社会身份的，她的同时代人也作如是观。这种“角色”与“身份”的混同观念早有渊源。据周慧玲分析，其产生与好莱坞明星制的影响有关，也与中国左翼影剧界对写实主义表演观的狭隘理解有关。“好莱坞的明星制度……采用的行销策略，是在各种宣传媒体上，将明星的个人气质和性格，尽可能地描述成和银幕角色一样”[5]，尽管明星制度随着汹涌的美国电影进入中国影界已有相应变化，不过从上官云珠等人的表述中可以明确看出：当时的观影意识中，女明星即等于她的银幕角色；银幕上的虚构情节和银幕下的现实人生互相影射难分彼此。而写实主义表演，就是“现身说法”的“本色派”表演，也就是“将表演美学与政治论述结合，并将演员与角色看成不断互涉的二位一体”。周慧玲通过对艾霞和阮玲玉的分析指出：她们先后向三0年代后期女演员展示的是，表演艺术与生命表述既是如此互相渗透，唯有社会角色进步身分的取得，方能保证戏剧角色的革命成功，而两者同样都在政治意识形态的模塑和建议下完成。[6]

事实上，在上官云珠欢欣鼓舞迎接的新时代，表演艺术和生命表述依然强有力地互相渗透，社会身份和戏剧角色比之以往更有力地纽结为一体。因而，“早在二0年代的中国现代表演里，话剧和电影不约而同地反应出一种以女演员代言社会新鲜人特质的社会现象，以及以‘女演员现身说法’为宣传话语的行销策略，甚至以此为挑选演员和分派角色的原则”，[7] 不仅在新中国电影事业全面建设伊始再度大行其道而且在相当长的一段时间里成为左右电影生产的不二标准。如此看来，上官的不愿演交际花、交际草，实际上是其职业敏感的直接表露，从而被认为“寄托了以一个‘新人’来迎接新天地的美好愿望”。“她始终记着‘翰老’对她讲过的那些话：要珍惜自己，要尊重艺术，全身心地投入到进步的影剧活动中去。”传记中对上官心理的想象性描述均无法查证，但能确认的是她决意洗新革面，而其深层动力又源于“我曾立志做一个不被观众抛弃的演员”[8]。面对“英雄女儿”们引领风潮式的粉墨登场，“大俗人”（上官云语自语）上官云珠明确意识到；若要继续在银幕上亮相，她得首先成为“新人”。周慧玲谈及阮玲玉时认为，这个大明星近乎尴尬地处在新旧权力的夹缝间——阮玲玉出身传统价值，电影事业迫她曝露于左翼电影的新价值之前，被动地接受左翼“战斗新女性”论述的包装。[9] 上官云珠同样身陷新旧权力的激烈争端，不同的是，成为“新女性”出于上官云珠洞明世事的自主选择。陈丹燕说，上官云珠是一个天生的电影明星，信奉的是通过努力，能付出的就付出，然后得到。她是一个很好的演员，演技好，在夹缝里、小小的机会里闪光。上官云珠就此开始在历史的夹缝中抓住一切演出机会，以期改头换面，以人民艺术家之光烛照生命。

 

    只要看看上官云珠在上海解放初期的活动日程表，就能感受得到她为获得一种“新人”资质而付出的巨大努力：

1949年5月31日，上海剧校召开全市影剧工作者座谈会，上官云珠娓娓发言；

6月1日，全市影剧人士参加街头演出，腰鼓、秧歌队列中，上官云珠舞姿欢快；

6月22日，在上海车站欢送电影界代表熊佛西、吴茵、张伐、赵丹一行赴北平参加全国文学艺术工作者代表大会的人群中，上官云珠在向上车的代表频频招手；

7月1日，上海剧影妇女协会召开成立大会，上官云珠当选协会执行委员；

7月4日，上官云珠神采昂扬地走在上海影剧工作者庆祝人民解放军伟大胜利的化妆游行联队伍里；

8月6日至11日，在影剧界人士于复兴公园举办的劳军救灾游园义卖活动中，上官云珠在热情地为顾客签名留念；

……[10]

    最让上官云珠难以忘怀的是赴八仙桥青年会九楼参加上海文艺界荼话会，该会由陈毅主持。或许上官云珠的确感受到了此时新执政者们对艺人的真诚与尊重，也由此坚定了她的“新女性”选择：

    1949年9月始，上官云珠全心投入《乌鸦与麻雀》的复拍工作。方出昆仑摄影棚，径入兰心大剧院，于11月13日正式投入排练四幕话剧《红旗歌》[11]，主演剧中由落后变先进的青年女工马芬姐，蒋天流为其B角。1950春，还未走下马芬姐的舞台，上官云珠已再度与桑弧合作，成为文华影片《太平春》中的凤英现身苏州。在频繁的各种演出活动间歇，上官还不断出现在那个时代与个体政治资本密切相关的大小会议上：

    4月15日，上海市第一届第三次各届人民代表会议召开。电影界出席会议的有应云卫、黄宗英、上官云珠、白杨、……

    4 月30日，中国人民保卫世界和平委员会上海分会举行成立大会。选出理事182人，其中电影工作者有于伶、上官云珠、石挥、白杨、……

    8月12日——17日，上海市第一届妇女代表大会举行。电影界的妇女代表有吴茵、上官云珠、白杨、黄宗英、……

    11月18日，中国人民保卫世界和平反对美国侵略委员会上海分会成立。电影工作者白杨、陈白尘、黄佐临三人任常委，于伶、上官云珠、石挥、……等任委员。[12]

之所以不避文抄公之嫌引述上官云珠的社会活动资料，目的在于凸现看似偶然的事件中隐匿的个体意绪和社会心理。上述史实中的上官云珠无疑继续以明星的姿态活跃在各类舞台上，却已经历了或正在经历一种意识形态的易容术。当上官云珠褪去精致的旗袍（一种标志）身著简易的列宁装（另一种象征）成为《青青电影》的封面女郎时，严次平只看到“日趋检朴的上官云珠”，[13] 却没有意识到在其越来越简单朴实的衣装下一种“新质”蓬勃生长起来。或许，全身心地追求新生活的上官本人也没有意识到这一点，兀自沉浸于新生活带给她的“明星”感中。然而，“自‘摩登女郎’成为电影工业重要的企业‘辨识符号’后，女演员的职责就不仅止于生动地扮演银幕上的戏剧角色，尚需称职地代言‘电影’这个新兴媒体的公众形象。”[14]“新女性”作为共和国电影事业重要的“辨识符号”，为新中国代言更是义不容辞。彼时电影的内涵已简化到只是一种政治表述方式，“新女性”的形象中注入了多少政治想象可以想见。从这个意义上说，“新女性”首先得政治过硬。这才是上官云珠何以如此热情参与各种社会事务的根本原因。当然，身为明星的上官只深深体味到，作为一种个人身份和生活方式，“明星”对她意味着什么[15]，对新生活的设想也因此更多是求得原有生活的继续。但她完全无法了解“明星”作为一种象征资本与所其所属的社会生活之间的关系，不会想到她所追求的明星身份会最终设定她的命运，更不会想到作为象征资本的明星身份一旦和国家权力结合后，不仅完全无视个体意愿，反施以一种暴力，使其行为规范完全丧失个体意义，成为纯粹的政权表演。

    如果说上官的社会实践热情源于一种更生的策略之选，那么，在上述繁密的活动中，附着在明星身份上的权力以不动声色却不容抗拒的方式渐次参与、渗透开去。不论怎样，上官云珠在建国初如愿以偿地保持了明星身份。这实在是个体选择和政治权力碰撞既而达成共谋的成果，却奇妙地化作上官云珠灿烂的笑容，催生无数读者/观众关于新中国的丰富想象。也正是在这样的笑容里，上官云珠所做种种被冠以“进步”之名，然而疲于奔命竟至晕厥的苦楚只有她自己知道。1951年初，《大众电影》第15期刊发了上官云珠的《演员生活十年》。她感慨解放前从艺十年就在“没有懂得”和“没有想到”之中过去了。那么，“现在的是不是已以‘懂得’？已经‘知道’了呢？不，没有，因为我现在还仅仅有些‘懂’而未曾‘得’，还仅仅会‘想’而没有‘到’，还仅仅约略‘知’而不能‘道’。”[16]在笔者看来，此时的只是上官小心翼翼地写下这些话，而对新中国的明星之道已了然于心。

 

    上官云珠以“新人”形象亮相的第一部影片是文华的《太平春》。老裁缝女儿凤英虽不在工农兵之列，但她已懂得斗争逃婚、积极劝说父亲认清敌我、响应政府号召买公债，显然有新时代代言人意味。笔者以为，出演凤英是上官云珠演艺生涯中的一处败笔。然而这与上官云珠的演技没有直接的关系，而是由演员和角色之间的不适合造成。角色如上文所言，是豆蔻年华的新人形象；而此时的上官云珠已年届而立，不可能在短时间内对秀英的生活感同身受；据资料推算，也没有充分地下生活。[17] 总之，其身心状态距角色要求都不是一点距离。因此，银幕上的凤英只让人觉得假，实在是做戏；全没有上官云珠以往角色中的生动和入木三分。也有人认为本片是上官云珠的成功之作。这种观点在笔者看来并没有可信的资料依据，基本是对上官一面倒式的溢美之词。[18] 事实是，尽管有石挥和沈扬等同期大明星与上官云珠配戏，《太平春》确如桑弧所言“是失败了”。

    而且桑弧很清楚他败在何处：“‘太平春’并没有把所谓新旧道德标准的交替这一主题适当而尖锐地给表达出来。我的故事和人物都是虚假的……”[19] 今天看来，桑弧的自我剖析一语中的地点明了《太平春》在思想和艺术两方面的问题。不过本文并不关注《太平春》失败的原因，也不认为凤英的不成功是导致本片没有实现创作意图的原因；笔者更想探究的是凭什么上官云珠能成为凤英。大家首先会想到上官云珠同桑弧在《太太万岁》中结下的合作之谊，以及上官与角色在生长环境、外形等方面的相似。然而可能更重要的，是她的跨时代明星身份。明确地说，上官原有的明星身份依然是观众号召力的有效保证。《太平春》虽立意成为反映新时代的创作，不过，不论创作人员还是观众，都无法截然割断与一种长间以来形成的观影趣味及观影心理的联系。成名于老上海影坛的导演桑弧深谙于此，在他的影片设计中不会完全不顾及这种因素。另一方面，桑弧意在通过本片表达“旧社会的人物在这个大时代中怎样改选或转变过来”主题，企图“指出新旧道德观念的交替”。[20] 这一创作目的落实在影片中就化为新人女儿和旧人老裁缝的对比。那么，凤英身上特有的新时代电影的符号性就必须通过饰演者表达出来。换言之，凤英的扮演者必然是“新人”。而此时的上官云珠已通过前述种种“演出”活动，成功地获取新明星身份，无疑是合适人选。凑巧的是，早在1950年初电影界购买国债运动展开时，昆仑、文华影人群中，正是上官云珠“首先响应认购了五十分”[21]，似乎是影片中凤英此举的前奏。此时，在社会身份和戏剧角色间不断进出的上官云珠是否还能分清彼此？

尽管凤英几乎没给观众留下什么印象，却并不影响上官云珠继续以新人形象出现在银幕上：1951年初出演《扭转乾坤》（《纺花曲》）中的纺织女工蔡阿珠，同年末又在《劳动花开》（即《彩车曲》）中饰演上海市公共交通公司张工程师之妻，热心支持丈夫创制白煤车。遗憾的是，它们都是表演新中国的应景之作；即使创作者不乏真诚与热情，作品却基本与艺术无关，根本无力承受历史的洗淘。

 

    真正让上官云珠在新中国影史上星光大放的是《南岛风云》。1955年初，天马厂正式投拍革命战争题材影片《南岛风云》，并决定由上官云珠饰演该片女主角符若华——一个游击队的女看护长。她在大部队转移后，照看、掩护伤病员，经历和种种困难和危险，终于安然无恙地回到大部队中来。这可是个久经革命锻炼的女战士形象，是响当当的新中国银幕代言人，在当时的社会语境中谁都清楚演这个角色于演员的意义。因此，尽管上官云珠一直用心于出演“新女性”，不过当她终于有机会成为最具革命性的女战士时，上官云珠还是坦言：“我当时的心情是复杂的”。[22]一方面自然感到万分高兴，能有机会创作心目中一向崇拜的党优秀儿女们的英雄形象，另一方面又抵制不住内心的惶恐，觉得自己不论在思想水平政治水平方面和角色比较起来都相差很远，担心不能完成党和上级交给的任务。与凤英、蔡阿珠等角色相比，上官云珠分明感到了因符若华过硬的政治身份带给她的巨大压力。这个角色原定由张瑞芳出演，后因她有出国任务，只好更换。张瑞芳早在《松花江上》（1947）就已成为义勇军战士妞儿，《南征北战》（1952）中又是党的女儿张玉敏。在强大的演员身份与角色类型认同前提下，符若华对张瑞芳而言只是又一次“党的女儿”经历，不会有人怀疑她能演好这个角色。正如无法认同既不是共产党员又没有部队生活经验的上官云珠能演（还谈不到“演好”）符若华。据资料看，似乎除了导演，几乎所有的人都对此心存疑虑，包括上官云珠熟悉的同事。而导演自陈，最后选定由上官云珠来演这个角色是“因为她是个好演员，表演上是可信的”。[23] 不论围绕着上官云珠出演符若华这个史实有多少幕前幕后的故事，今天看来，白沉作为导演是选对了演员；上官云珠作为一个不断希望通过银幕形象获得认可的女演员，以演技完成了一次质的自我超越，并由此巩固了近乎飘摇的明星地位。

    上官云珠的确是以脱胎换骨的形象出现在影片中的。外在的形体变化不需多言，特写镜头中的一脸坚毅才让人由衷感叹：原来上官云珠可以是女战士符若华。不过，这个符若华又与迥然不同于此前此后的其他英雄女儿形象，不论是赵一曼、刘胡兰还是吴琼花、江姐。当时的观众对这一点就称赞有加：“在所有的人物中，作者所歌颂的主要人物符若华（上官云珠饰），留给了我们更为鲜明的印象。”“符若华是一个光辉的、值得模仿的英雄妇女形象，但她并不像我们某些影片所表现的那类英雄那样：……影片对于符若华的表现是使我们感到真实和信服的。”[24] 如果当时关注的“真实”，重在强调一个女战士的成长经验；今天再提“真实”，则指向符若华身上的那些常人情态。几次流泪尤其具有这种说服力：既表达了离别大部队和亲人时的害怕和不安，也有受到伤员责难时的委屈，还有面对事务长、指导员牺牲时的悲伤和最后听闻大队归来时的激动难抑。当我们为上官云珠的演技叫好时，黄宗英的一番话却让令另有所思：“上官，你是从旧社会过来的演员里第一个在银幕上主演兵的啊。上官，只要努力，咱们是可以演好工农兵的啊。”这番话除了是对所有“上官云珠能否演好符若华”的回答外，自豪欣喜之后依然隐匿着社会身份与戏剧角色之间难以逃脱的纠葛。

    既然符若华是上官云珠，那么上官云珠就会因这个女英雄而在社会大舞台上居有一席之地：1956年1月，受到来上海视察的毛泽东单独接见；同年7月，上官云珠作为中国电影代表团正式成员前往布拉格参加第9届卡罗维·发利国际电影节，《南岛风云》作为观摩片与《董存瑞》同在电影节上放映；1957年6月，上官云珠作为获奖影片的演员代表，在文化部召开的授奖大会上登台发言。7月，同黄宗英、赵丹、沈浮等上海科教、文艺、工商界知名人士再次与毛泽东欢聚一堂。[25] 与此同时，上官云珠的文字也不断见诸报端：《让无数埋藏的珠宝放光》（1956年11月21日《文汇报》）、《拍两部电影，演两月话剧》（1957年元月号《中国电影》）、《我所走过来的道路》（1957年5月26日版第8期《文艺报》），其中不乏对电影创作的真知真情。上官云珠在人生舞台上可谓星光耀眼了。不过符若华终究是有个与众不同的女战士，她的不合经典一方面成为《南岛风云》被主流电影史忽略的合理注脚，另一方面也暗示了社会角色和戏剧角色之间不可避免的裂隙。一旦裂隙出现，两种角色都会受到政治权力的惩戒。《情长谊深》的历史际遇正是如此。

     1956年10月，由北京“舍饭寺会议”传来电影界访问东欧后电影体制改革的建议。上影厂领导也同意导演自由结合为创作集体，自己组稿拍摄自己想拍的影片。石挥和谢晋、白沉、徐昌霖加上编剧沈寂即自组为一个创作集体——“五花社”。上官云珠参与“五花社”社创作的第一部影片是《情长谊深》，此举可谓具体实施了她的“新年展望”[26]：自由组合，演自己喜爱/适合的角色，据说“当上官云珠被请来饰演女医生邵琼时，她感到非常高兴”。[27] 邵琼的戏并不算多，但上官云珠说为了向神圣的医务工作者致敬，定要着力演好这个角色。影片中爱病人爱丈夫的邵琼医生发式精致，剪裁合体的旗袍和小西装优雅端庄，不由得人不想起陶静寰；在为丈夫性命担忧这一点上，她们分享了彼此的情感和经验。极度焦灼无措时，邵琼点燃了一支香烟。这本在情理之中；但，怎么可以？香烟在特定的语境里是坏女人的表征之一，施咪咪、何文艳、赵慧明、八姑莫不如此。如果这样的邵琼医生就是上官云珠，那么符若华又是谁？事实上影片中的这个细节与上官云珠的日常生活习惯有关[28]，那么，公共场域中的新人上官云珠岂不表演着另一个自己？至少是在某种程度上。当上官云珠不无天真地把一种权力赋予她的明星资本用于强调个体自由的艺术创作时，人生和艺术舞台上的急转直下已相继而来。1957年夏，上影公司反右斗争开始。随着“五花社”惨遭不幸，上官云珠也因为上述“向往”和“打算”，受到严厉的批评与“帮助”。1957年第10期《中国电影》“新片笔谈”题为《谈<情长谊深>》，参评者多达十余人，无一不持否定意见。1958年，上影公司公布的第二批下放干部名单中，上官云珠赫然在列。此后，上官陆续出演《香飘万里》、《今天我休息》、《枯木逢春》、《早春二月》、《舞台姐妹》、《血碑》等影片，均是配角戏。唯《枯木逢春》戏份稍重，不过上官云珠演的方哥妈已是皱纹满面的老大娘。韶华不再，也就永远失却了银幕“新女性”资格。上官云珠的黯然神伤散落在她饰演的每一个小角色上，直至生命在喜爱的旗袍中结束。

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