1929年的一天，当英国人第一次看到电视图像时，无不兴高采烈，奔走相告。电视发明者贝尔德（1888—1946）站在人群中，激动不已。这位发明者未曾想到自己会开创一个新的世纪。电视自诞生之日起，便有如一股强劲的漩流，势不可挡席卷到地球的每一个角落。
而今，电视已成为一种复杂而广泛的社会交流系统，不仅作为一种有效的大众传播媒介，而且兼容了政治经济、科学技术、社会文化、伦理道德以及各种价值观念，体现出交融混杂的多元形态。也正因为如此，当我们对后现代文化思潮加以分析时，电视便成为一种内涵丰富、形式多样的恰当的文本分析对象，特别是在当下，“娱乐时代”已经成为一个不争的事实，电视节目如何体现当今社会的后现代性，这是我们在电视研究中的不能忽视的问题。
一 电视－影像世界的制造者
电子媒介的迅速发展是产生后现代文化的社会背景。人类传媒手段的发展经历了四个阶段：语言阶段、文字阶段、印刷阶段和电子传媒阶段。电子传媒的重要特点就是用图像替代了非具像性的文字，由于它直接作用于人的视觉，消除了人们的知觉与符号之间的距离，因而也消除了文字那种需要通过接受教育才能理解的间接性，消除了从符号的所指到能指之间的思维过程。电子传媒的这一“优势”使它不仅替代了印刷媒介的权威地位，而且迅速地影响到人们的行为方式和生活习惯：人们越来越满足于不假思索地接受外来信息，越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思考，越来越关注流动的影像而不是恒定的主体。正如著名社会学家戴维•恩斯曼在他的《孤独的人群》中所指出的那样，后现代社会是一个由“他人引导”的社会，传媒滋生了一种"从众心理"，因而后现代文化也是一种大家公有、共享的高度平面化的文化。
这样的社会现实不同于传统社会对现实的表述（它以实在为基础）。在这个大众传媒无处不在的时代，人们对现实的认识更多基于图像和符号。电视传播的声画符号就是一种主要来源，这样的表现现实必然存在危机，图像与现实的断裂也在所难免。标准的例证便是对海湾战争的怀疑，海湾战争的真实情况到底是怎样的？虽然有众多的影像表现这场战争，但几乎没有一种图像能给出令人信服的答案。博德里亚甚至提出海湾战争从未曾有过，而只是传媒制造的一场影像战争。就像一个小孩天真的问父亲：“如果森林里的一棵树倒了，如果电视没有报道，人们都不知道，是不是这棵树就不算倒了？”是的，影像世界和现实世界，哪一个对我们来说更真实?从某种程度上说，电视制造的影像替代了现实。
电视对我们意味着什么？在那个小小的荧屏上，自然在呈现，人物在生活，喧闹在持续，如同真的生活一样，纷繁复杂，循环往复，永不间断。其实，这些影像都是假的，它只是对现实的再现，只是现实的影子，但同时，它几乎又是真的，因为电视使用一切手段保证了对现实的还原和复制。所以在今天，当电视已经成为主流媒体时，影像世界和现实世界的重合是在所难免的。人与电视的关系逐渐演变到了人与现实镜像的关系。人们生活在电视里，在电视中体验现实。
电视成为人最忠实的陪伴物。每天回到家，很多人的第一个动作就是使用遥控器将电视打开，不管电视上放的是什么节目，他们选择蜷缩在沙发里，沉浸其中；如果没有电视，一家人围坐在一起，甚至找不到合适的话题沉默的尴尬和词不达意仿佛预示着家庭的不合；如果没有电视，面对琳琅满目的商品，人们会失去方向；如果没有电视，在社交场合，你会有一种被抛弃的感觉┄┈电视对我们的日常生活进行全面渗透，我们在电视中就可以尽览日常生活的全部内容和处理问题的基本方式，“电视机是家庭的主要话题对象，又是定位我们在地方、全国和全球关系中所处位置的媒体，也是娱乐员和信息员。”[①] 当今，人们生活的方方面面，大到国家、民族。意识形态和全球化，小到物质生活中的衣食住行，都在电视中得到再现。
电视将人们锁定在荧屏的影像中，为人们提供了一个“超稳定的、程序化的、完美的描述机器”[②]，提供了一个超真实的世界，提供了一个纷繁复杂的现实镜像，让我们在光怪陆离的影像中目不暇接、难以自拔。作为社会中的人，我们越来越生活在现实的影像和图像中，而不是直接生活在现实中。我们生活中的许多事情都不能再用传统的或者自我选择来决定，而是由电视所建构的意识形态和价值标准来引导，“电视有能力告诉人们考虑事情或问题的思路，换句话说，电视确定了议事程序，决定什么是重要的，什么需要特写。更为关键的是，它很大程度上决定人们根据什么来思考：电视控制着我们认识世界的主要信息。”[③]观看电视已经不是简单的视听享受过程，不是简单的休息消遣方式，而是对人们的日常生活、行为模式、认知方式、意识形态、伦理价值的建构过程。电视以其它媒介不可替代的优势影响着大众的生活、习惯、思维、文化品位和对世界的认识。
电视－信息消费的供货商
在电视创造的影像世界里，各种信息是主角。人们被影像包围，被影像呈现出的信息所包围。
回顾历史，大多数的发达国家都经历了农业革命和工业革命才到了现代社会，这些革命给人类正在生活的方式和他们所生活的社会类型带来惊人的变化。当今，我们正进入另一次社会革命，一些历史学家称之为“信息革命，另一些人称它为”信息时代“，信息被看成是工业化以后的主要的力量来源，正像土地、能源和机器在过去是主要资源一样。
在这场信息革命中，每个家庭都有机会借助于越来越先进的电器设备获取源源不断的信息和享受大量的娱乐。电话、电视、光纤电缆、卫星通讯、计算机等被广泛利用，为人们营造出信息化的环境。有人说，这场革命将促使更多的信息流动，其结果可能是信息过剩，也有人说信息可能成为人的力量源泉。尽管人们对信息革命存在种种看法，但电视在传播信息的过程中起支配作用这一点却是肯定无疑的。的确，收看电视这种参与行为，已经成为人们不可或缺的生活习惯，在美国，电视已经完全普及，美国观众平均每天在电视机前消磨的时间大约是4小时，在中国目前有超过3亿台的电视机，每天大约有10亿人次收看电视节目。在日复一日观看电视的活动中，电视实际上控制了人们的信息来源，“媒介即信息”已不仅仅是麦克卢汉的一个说法，而是生活的真实。人们分享着电视节目中的信息，必定会形成共同的社会意识形态。而电视节目的制作人正是在这样的电视文化格局中将信息加工后 “强加”到大众的脑海中，成为一种亲和力极强的元媒介，而这种“强加”，不是依靠强制性的逼迫，反而是观众自愿的赞同和认可。这种认可的实质是电视天长地久的渗透，几乎没有让观众感觉到什么不适和别扭。人们看电视的时间比其他闲暇时间的总和还多，几乎与工作和睡眠一样耗时。不过，电视开着，人们到底在做什么，人们从电视上获取了什么，就不得而知了 。
所有这些表明，电视已经融入到大众的生活中，电视成为我们一个重要的信息源。当人们随着电视接受娱乐、广告、新闻、旅游、对话、体育、电视剧等节目时，人们也在消费着由电视供货的信息商品。人们不再需要为真实与虚构劳神，而只需把一切当作充溢着信息的影像世界就行了。只是，人们唯恐不了解新的信息和资讯，对过去的历史的不那么在意，总是在争先恐后地掌握新信息的同时，忘记了昨天发生的旧信息。
信息资讯在电视普及的今天大肆泛滥，造成的另一种消极影响便是历史感的消失，这也是信息时代留下的必然后果。大量的新闻信息，让我们整个当代社会开始渐渐丧失保留它本身过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，时间被割裂为一连串的当下。就像本亚明的观点，他认为信息的长处在于瞬间性，在瞬间中，信息就显得是新的。信息唯独离不开这瞬间性，它必须完全附依于这种瞬间性，而且不能离开时间性，并在时间中展现出来。在这些汪洋般的瞬间信息中，要找到有用的信息是何等的困难。柯勒律治关于“到处是水却没有一滴水可以喝”的著名诗句，形象的代表了这个失去语境的信息环境。
电视－娱乐大众的解忧丸
如果说，电影还是一门艺术，它还是努力在120分钟时间里呈现出影像艺术的魅力。那么，电视在很大程度上已经主要是一种娱乐手段了。肥皂剧、长篇室内剧、谈话节目、综艺节目、广告、音乐电视，这些东西的最大作用就是让无聊的人们打发时间，解除烦恼。电视以娱乐来消解沉重的人生。电视以游戏形式牵引大众的文化脾胃。
这是因为电视将自己视为一种商品，通过各种商业竞争手段，吸引观众的注意力，以争取最大的市场效益。在市场经济中，只有给观众他们想要的东西，你才可以得到市场占有率。它完全不同于过去，媒体给的是人们应该具备的东西。电视只有在呈现动感十足的、具有魅力的视觉形象时，才对观众产生最大的吸引力，它不适合复杂的语言、深刻的思想和严格的要求。因为在思考过程中，观众没有东西看，也没有时间和精力去思考。思考不是表演艺术，而电视需要的是表演艺术，观众需要的则是掌声，不是思考。中央电视台精品栏目《读书时间》因为收视率低，受众狭窄，在电视台实行末尾淘汰制中被迫取缔。电视节目制作人无奈的说“不是我们用文化教育民众，而是民众用遥控器选择我们。”[④]是观众的意志主导着大众媒体的文化生产。
所以，娱乐成为电视话语的主导思想。曾几何时，在全国各地电视媒体上刮起了一股“快乐旋风”：《快乐大本营》、《欢乐总动员》、《开心100》、《开心词典》、《梦想剧场》、《非常6＋1》、《超级大赢家》等各种娱乐性节目如雨后春笋般一哄而上。虽然名称各不相同，但几乎都有如出一辙的程式化模型：明星的加盟和观众的参与，儿童般的竞赛游戏，海阔天空的知识问答，博彩化的物质奖励……如此种种视听片断的拼贴，种种娱乐形式无规则的杂揉，不难发现它的后现代的种种迹象：戏拟滑稽的模仿，反讽意味的调侃，零散化低龄化的游戏……观众都沉浸在这样一种无深度无意义却轻松刺激的视听狂欢节里面，营造出一个自我陶醉的影像世界。这些本质上都体现了梦想、欲望和离奇的幻想，它满足的是观众追求新奇和快乐的消费欲望。
而像《实话实说》、《真情互动》《艺术人生》等谈话类节目，其实质是对事件进行传奇性建构，为的是满足观众对隐私的窥视，对苦难的消费，对神秘的好奇，它是“以出售隐私的方式参与的一个持续的文化重构过程”[⑤]它使个人、情感、私人生活成了一种消费娱乐的景观。正如尼尔•波兹曼所说：“这是一个娱乐的时代，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、商业都心甘情愿地成为娱乐地附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果使我们成了一个娱乐致死地物种。”[⑥]
这些以娱乐游戏为目的的节目，不再追求所谓现代艺术中的乌托邦和实验先锋等探索意义价值的终极关怀，将视角投射于现实的生命游戏规则之中，在消解崇高，拒绝悲剧的同时，也消除了时间感、历史感。在消解主体性的同时，也打破了个人风格化的艺术气质，节目不再是艺术家们曲高和寡的舞台，而成为芸芸众生的娱乐消遣，宣泄解放的工具。这种解放不是摆脱消极东西的解放，而是摆脱思想的解放。娱乐成为人们逃避现实，寻求暂时解脱的最佳方式。电视就像英国作家阿道司•赫胥黎的小说《美丽新世界》中的那个解忧丸，只要有烦恼，只要不开心，马上吞服一些，你就会沉浸在一个美丽新世界中，体会无尽的幸福和快乐。当然这种幸福和快乐是一种绝对的乌托邦，它像一个吹足了气的大气球，一不小心，就会烟消云散。
电视节目形态中的后现代性
电视在我国仅仅只有几十年的历史但，但中国的电视话语却发生了非常大的变化。从电视应用初期一直到八十年代末，政治话语一直是电视话语的主导力量。这时期电视的功能是对主流意识形态观念的宣传。进入90年代以来，后现代主义思潮对中国大陆思想界产生了重要影响，“小叙事”（个人的、边缘的、短小的）逐渐在抗衡“宏大叙事”（主流的、经典的、永恒的），中国电视在主流意识形态观念和大众文化话语的协商中开始转型。电视改变了过去单一的宏大叙事的格局，个人的小叙事、消费叙事、日常叙事等多种话语共同构成了电视话语多元化的格局。
电视剧
什么样的形象才是后现代文化中的主角？是革命英雄、知识精英还是一些反叛异类分子？在告别了崇高、颠覆权威、解构人文之后，在消费形象已经成为主导景观时，过去的英雄、精英和先锋人物都已退去了他们身份上的光环，人们有了新的推崇形象。偶像剧的出现正是满足了人们的这种消费需求。
电视剧《流星花园》就是按照观众的意愿创造出来的消费性文本。《流星花园》是台湾首部青春偶像剧，播放之初就在港澳台及大陆轰动一时。
该剧讲述的是在一所“超白金学院”中，四大家族的公子们F4在大学里横行霸道，无人敢惹，只有一个贫民女孩杉菜不畏权势反抗F4。结果却使得F4的核心人物道明寺爱上了杉菜。电视剧内容非常简单老套，但因为主要人物由台湾四位长相俊朗的少男组合F4担当主演，吸引了一大批青年和女性观众。
毫无疑问，《流星花园》中最吸引观众的是四个年轻英俊的男主人公F4：忧郁王子花泽类，纯情浪漫的道明寺，阳光活力的美作，魅力迷人的西门。他们在片中出场时是以一种唯美的、诗意的方式展现的，F4们迈着时装模特的轻松步伐由远而近的向观众走来，这是一个从眼神、脸庞、表情、身材、体格、姿态、饰品的全面展示过程，每一个细节都凸现出其可视性和审美性，荧屏用MTV式的镜头语言，抓住了人物诱人的特点：花泽类美丽的眼睛，道明寺夸张的发型，西门神秘的墨镜，美作灿烂的笑脸都显现的清清楚楚。这一组合分明是一种身体的展示，身体的消费。
电视首先吸引观众的是主人公的身体，而不是他们的思想、品德。“在消费的全套装备中，有一种比其他一切更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品－他比负载了全部内涵的汽车还要负载更沉重的内涵，这便是身体。”[⑦]与以往不同的是，《流星花园》不是把女性身体作为卖点，这是男性身体的一次集体展示。这种展示配合各种商品品牌符号，将人的身体武装到了牙齿，从高档时装、名贵化妆品到跑车洋房、超白金学院，无一不是给F4们加码，使他们变得与众不同，使得他们具有独特的商品价值。但令人遗憾的是，他们缺失了他们自然的本性、人的本性。
如果说《流星花园》是消费社会中的一个童话，那它至少还有一个故事，就像“灰姑娘”和“王子”的经典故事一样，虽然在现实中不大可能实现，但它却提供了一个尽可能丰富的爱情想象空间，它的故事逻辑是合理的，它的故事情节是令人信服的。但到了电视剧《武林外传》中，这个故事核的合理性却被抽空了。
《武林外传》的剧名是关于武林的，却没有武侠剧经常有的飞檐走壁、复仇雪恨；故事发生在古代，是一部古装戏，出口却是周星驰般的无厘头语言“客户满意率达百分之九十九点九”、“我服了you”，类似“白驼山壮骨粉，内用外服均有奇效。挨了刀涂一包，还想再挨第二刀，华山论剑指定营养品”等荒诞台词在剧中层出不穷，甚至还时不时出现热门电视节目的场景，诸如“幸运52”、“非常6＋1”，而在2005年流行的“PK”等流行语也随处可见。
这部戏是各种喜剧元素的“大杂烩”，有传统戏剧的叙事纠葛，有相声和其他戏曲的语汇特色；有黑色幽默的趣味，有通俗闹剧的成分；有无厘头点缀，有陌生化效果；网络语言、时尚资讯、广告段落、电脑游戏、通俗歌曲等不拘一格通通拿来就用。《武林外传》以搞笑的口吻、喜剧的姿态、反讽的方式乱炖在一起，非但没有遭到观众的唾弃，反而稳居央视电视剧收视排行之前列。
在大众文化横行无忌的年代，后现代解构主义成了标榜时尚的名头，无厘头成为了一种流行文化的符号。这类作品的创作者和欣赏者，大多是受过良好教育的70、80年代人。这一代人叛逆传统、突出自我、追求享受、反抗沉重，然而，社会转型带来的巨大冲击，又使得他们在社会化的过程中，不得不同时夹杂着不同的价值体系与思维模式——传统的、现代的以及后现代等多种因素。多元的因素并没有使后现代社会更加透明，而是使其变得更加复杂和无序。
音乐电视MTV
MTV在50年代的早期形式是“流行音乐录影”，它是西方唱片商推销歌曲与歌手的广告片。80年代，美国华纳阿迈克斯公司在有线电视网开发了一个24小时播放的热门流行音乐频道，即Music Television, MTV由此正式得名。中国大陆1993年的流行音乐“包装潮”中，MTV成为推广流行歌曲的必要手段。
MTV的诞生是当下时代的标志，它是流行音乐产业高度发达的产物。它不仅标志着流行音乐步入了一个“高度影像化”的时代，而且标志着新一代观众（后现代观众）的开始出现。MTV频道所面对的观众群主要是从10多岁到40岁的年轻人，他们构成西方学者所说的“后现代”的一代人。他们伴随着电视一起长大，他们能更好地领悟视觉信息，他们交流的方式也侧重于图像。因此，MTV正是契合了这一代的欣赏习惯，其特质就在于观看的短暂与形象的拼贴。MTV的时间较为短暂，一般不出5分钟，平均每分钟切换的镜头为30－40个（镜头速度）。因为，电视普及带来的就是一个“视觉至上”的时代，它将原本诉诸于耳朵的音乐纳入了图像的世界。MTV把听觉享受诉诸于画面感极强的视觉形象，以这种“由听而视”的方式拓展音乐的空间。这种音乐形式一方面通过镜头的纷繁运动和组接，把一定的视觉运动的节奏和速度强加给受众；另一方面，视觉画面本身的形、色、光交织而合成的视觉眩晕感和冲击力，配之以音响的情绪渲染，使得MTV强调形象而不是语词，引起的不是概念化而是影像。
这种影像即时诱人，精彩纷呈，但却缺乏内容，即使有内容，这些内容也找不到中心。韩国的流行歌曲几乎同时在亚洲国家之间走红，并不是因为这些歌曲有什么过人之处（况且是韩语歌词，根本听不懂），而是韩国歌星的整体形象吸引了观众：他们的服饰、发型，他们的身姿和个性，都引领着时尚的方向。
2005年中国大陆最流行的一首歌是花儿乐队的《嘻唰唰》，不仅让很多人的手机彩铃天天唱，而且从80岁老人到3岁小孩，人人都会几句：“嘻唰唰 嘻唰唰……”。它到底是怎样的一首歌呢？“嘻唰唰┈kiss，嘻唰唰┄1234no，冷啊冷┄疼啊疼┄哼啊哼我的心，哦┄等啊等┄梦啊梦┄疯拌请你，拿了我的给我送回来吃了我的给我吐出来，闪闪红星里面的记载变成此时对白，欠了我的给我补回来偷了我的给我交出来，你我好像划拳般恋爱每次都是猜┄┄” 这就是后现代社会中流行文化的一个典型，歌词是那么的虚无和混乱，像呓语和梦话一般没有逻辑。但实际上这些空泛的歌词反应的正好是这个时代年轻人的生存状态——每天游移在一些零散的片断中，只存在于当下，跟过去和未来都没有关联。在他们眼里，任何新奇的东西都像口香糖一样，嚼一会儿没劲了就吐掉。流行音乐也一样，在这个时代，只要能够娱乐大众就好，而不管它留住的时间有多短。
电视广告
后现代语境下的广告不仅是一种传播方式，更是一种时代的表达。广告不仅要达到广而告知的效果，还要体现出商业艺术的魅力。人的后现代生存状态，后现代艺术的元素等都对广告产生巨大影响。
后现代广告重点强调的不再是产品的功能、企业的形象或者服务的效用，而是品牌的内涵。品牌不只是一个产品的标志，而“是产品与消费者之间的关系”的代言人。广告所做的种种努力在于设法使品牌与顾客之间建立一种微妙的吸引关系。品牌的具体内涵，只是一个观念。“在品牌自身行为的历程中，始终起着核心作用的不是其他，而是观念……观念这一不断流动的东西只属于意识形态的范畴。它只是借助于物来表现自己而已。……如果说一个人拥有灵魂，那么品牌也同样——观念便是它的灵魂。”[⑧]因此，在广告策略上，注重观念营销。
我们来看可口可乐和百事可乐的广告比拼。可口可乐与百事可乐同为碳酸型饮料，在口感和品质上也不相上下，但它们的广告策略却有明显不同。首先是色彩大战，百事可乐是以蓝色为基调，提出“百事蓝色风暴，突破梦幻国度”的广告语。可口可乐却是“要爽由自己”的红色宣言，红蓝对阵这种色彩识别在广告中应用得如火如荼，给观众留下了深刻的印象。可口可乐的广告中，一向穿着新潮的S．H．E纷纷着红色上衣，其他男艺人也是一色的火红，十分抢眼。而百事明星们更是以真实的蓝色造型染发出现在广告中，广告中从头到脚蓝得彻彻底底，更是将蓝色的神秘、古典、梦幻演绎得淋漓尽致。随着竞争的升级，红蓝对战不仅仅局限在产品包装与明星服饰上了，在一则百事广告中，周杰伦手握百事可乐说：“可乐，我要喝蓝色的。”这里的红色、蓝色与产品的口感和品质并无关系，它只是商品的一种视觉符号，一种观念的外显。
在“全明星广告策略”上，二者也是别出心裁。百事可乐以500万惊人价格与美国最火的流行音乐巨星迈克尔·杰克逊签订了形象代言合约。另外，百事可乐虽然不是一个运动品牌，但是出现在他们广告中的球星数量或许是各知名品牌中最多的，包括贝克汉姆、罗纳尔多、里瓦尔多、劳尔等一系列响当当的名字。可口可乐也不甘示弱，在音乐方面签下形象代言人有关的古巨基、容祖儿、潘玮柏、S．H．E、陶喆等明星。广告抓住了当今社会的最活跃的因素，年轻人现在最流行的东西是酷，而能表达酷的明星就一定会被年轻人喜欢。以新生代喜欢的超级巨星做形象代言人是它广告策略最成功的一点，也正是这些广告深入人心的秘密。在形象增生的时代，广告必须能够吸引消费者已经疲惫麻木的感知力，于是当红明星总是以最快的速度被运用于广告的创意之中。
电视广告坚持采用最简洁的方式，甚至可以说是瞬间的方式给影像以展示。60秒广告已是冗长，30秒广告还显罗嗦，15秒到20秒的广告才刚刚好。但就这些瞬间提供的影像，却给人以难以抗拒的视觉冲击力。无论是意识形态广告，还是产品广告、观念广告，其画面或镜头风格，均给人以、亦真亦幻、恍忽迷离的感觉。我们在琳琅满目甚至令人晕眩的广告大战里经历着绝对后现代的风景：语言（成语）的借用戏拟，利用名人效应频繁更替的明星光环，科技打造的亦真亦假的影像奇观……从中构筑出一个无所不包、五光十色的物质世界：药品，化妆品，食品乃至各种洗涤用品……广告引导着我们的消费，我们的生活，甚至是我们的语言。让人体验到“真实的虚幻”或“梦幻的真实”。
电视广告在图像的风格上，是仿真与拼贴的，它带给人一种“瞬间的”、“痉挛的”美。拼贴既是后现代人的生存状态，也是后现代广告营造“真实的虚幻”的基本手法。拼贴就是把各种不同来源的成分杂揉组合在一起，“旧元素、新组合”形成作品。它把历史与未来、理性与非理性、幻象与现实、古典与通俗、严肃与嘻戏等相互矛盾的视觉元素组合在一起，表现差异而放弃统一，呈现“怪诞”、“不确定”的风格，这正是后现代广告的风格秘密。拼贴手法的运用，使后现代广告呈现出互文性。例如，1945年的雅尔塔会议上，影响历史的三巨头罗斯福、丘吉尔、斯大林那张经典合影上，多了几个性感女郎。她们身着迪塞尔牛仔服，其中一位坐在罗斯福的怀中，一位亲密地搂住斯大林，一位站在丘吉尔的身后。在这种“互文性”里，高雅文化与通俗文化、时尚与经典组合成不协调的一体。但商品的观念与形象却给观者留下了深刻的印象。
如果说，传统的广告仍然在市场、消费者、产品三要素之间寻求沟通的话，那么，后现代广告则远远跳出了这一创意窠臼。它们不仅颠覆了广告的市场传统、消费者传统，而且颠覆了广告的文化基础。这种彻底的颠覆表现在，从价值取向上关注人的现实存在状态和当下感受，是对传统的物本观广告的颠覆；广告策略突出观念营销，是对产品营销的颠覆；图像风格上的仿真与拼贴，是对传统广告艺术的颠覆；创意思路上高扬时尚、颠覆传统，是对经典文化、纯粹艺术的颠覆。因而，后现代广告不只是广告，更是消费时代独特的商品艺术。
综艺节目
在20世纪80年代到90年代初，电视台的新闻部是占尽风光的，接下来是专题部和社教部，文艺部多少还显得有些冷清。随着大众文化、娱乐文化的快速发展，电视文艺节目急速增长。到1999年，全国省级以上电视台有文艺栏目500多个，文艺节目的时间也大大延长，有些达到60分钟，还有些如《欢乐总动员》、《超级大赢家》、《快乐大本营》等都长达100分钟，各种综艺晚会也在大规模复制中不断攀升。综艺节目从电视台的“小点缀”摇身一变，成了电视台的“招牌明星”和滚滚财源。综艺节目中汇集了舞台、灯光、明星、身体、时装、脱口秀、观众的参与、游戏、猜谜、表演等等。综艺节目的主持人衣着光鲜，身价倍增，成为娱乐社会最具魅力的人，这些构成了一个娱乐的世界，视觉的盛宴。波兹曼说：“电视只有一个声音－娱乐的声音。电视正在把我们的文化转变成娱乐业的广阔舞台。”[⑨]是的，传统的解释时代开始逐渐逝去，娱乐时代开始了。
2005年最火爆的综艺节目无疑是《超级女声》，它是由湖南卫视、南京18频道和上海天娱文化联合推出的一档“大型无门槛音乐选秀活动”。《超级女声》是参照英国的《流行偶像》节目运作方式，以一种不分唱法、不论外形、不问地域的互动性、参与性超强的“海选”为主要特征，只要喜爱唱歌并年满16周岁的女性，均可报名参加。通过层层淘汰选拔，征选出真正具备培养前途与明星潜质的歌手。
《超级女声》节目一经播出就非常火爆，收视率节节攀升，可以说是最火的一档节目。就当前的中国节目形态来讲，它也是一档最平民化、最能满足人们娱乐、梦想等这类物质与精神共同满足的节目。它代表了后现代生活方式的方向：消解中心，个性张扬，追求过程，享受快乐。《超级女声》栏目名称前被冠以“快乐中国”，节目创办人认为这个节目就是让观众从中得到快乐。“超级女声”节目定位就是一个大众歌会，目标是让平民大众选出心目中支持的歌手，是一个大众娱乐活动。
这种综艺节目之所以为媒体赢来剧增的人气及滚滚财源，是有着深刻的社会发展根源的：现代生活中的人们节奏快、心理压力都非常大，很多人都处于心理失衡这样一种心理状态。这种电视文艺形式，受众虽然没有亲身参与，但是它可以给受众参与的感觉，它可以起到一种补偿作用。同时观看他人或窥视生活的隐私是当前文化产业的一个方向，人性中最隐秘的事件或难堪的场面，舞台上痛苦和欢乐的演示，都构成了生活中人们持续观看的热点。它让平民替代了明星，让我们身边的普通人生活替代了遥不可及的童话，这种替代性的满足掩饰了我们枯燥而平淡的日常生活。
传统电视就好似一道屏障，将影像界与现实界分割为两种生活——演戏的人生与看戏的人生、非日常生活与日常生活，而娱乐时代的电视却弥合着这种差异。如此一来，影像世界与观众之间的距离被销蚀了，影像已内化为观众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。这种“影像真实”与“现实真实”区分的抹平，带给受众的正是一种所谓的“超真实”的镜像。受众群体在不断重复消费这种零散化的形象时，他发现，影像世界也是一种真实，它是一个时代的影像呈现，因此受众不自觉的会竭力在形象碎片里发见此在的意义，而不仅仅是逃避现实。正如费斯克指出：“逃避和对抗是互相联系着的，二者互不可缺，二者都包含着意义和快乐的互相作用。逃避中快乐多于意义，对抗中则意义比快乐重要。”[⑩]在消遣活动中，意义和快乐始终是相伴的，消遣不仅是逃避，它本身也是对社会多元一样的探索和解释。
注释：
[①] （英）尼古拉斯•阿伯克龙比《电视与社会》张永喜 鲍贵 陈光明译 南京大学出版社 2001版 第170页
[②] （法）鲍德里亚《仿真与拟像》汪民安主编《后现代性哲学话语－从福柯到赛义德》浙江人民出版社2000版 第330页
[③] （英）尼古拉斯•阿伯克龙比《电视与社会》张永喜 鲍贵 陈光明译 南京大学出版社 2001版 第75页
[④] 夏榆《‘读书’没有‘时间’》 《南方周末》2003年6月26日
[⑤] 戴锦华《书写文化英雄》江苏人民出版社 2000版，第295页
[⑥] 尼尔•波兹曼《娱乐致死》 章艳译 广西师范大学出版社 2004版 第4页
[⑦] （法）鲍德里亚《消费社会》 刘成富 译 南京大学出版社 2000版 第139页
[⑧]吴扬文著《开启后广告时代》，《中国广告》2002年第9期第80页。
[⑨]尼尔•波兹曼《娱乐致死》 章艳译 广西师范大学出版社 2004版 第106页
