李小丽

有一种说法：在人类长长的艺术发展史上，艺术的历史不仅仅是作品的历史，而且也是作者的历史。同样，在电影100年的历史中我们也不能忽视电影作者的历史。作者论正是在这种前提下，出现在50年代后期和60年代早期的法国，并由此促成了一场彻底的全球化的电影革新运动——法国新浪潮运动。作者论也成为当时一种起支配作用的电影批评和电影理论。它深刻影响了法国新浪潮的电影创作，后来还波及到其他欧洲国家和美国的电影制作。

作者论，我们首先要明确这个词的定义。电影是一种技术构成艺术，需多工种、多程序制作完成。它不同于文学、绘画等通常只需个体就能完成作品的创作，其作者非常明确。严格说来，电影是一种集体创作，那么，具体到某一电影作品，其作者到底是谁？这就产生了问题。今天，当我们谈到影片的作者，它无疑是指导演；而在20世纪50年代初期的法国，电影的作者指的却是电影的编剧。谁都知道，编剧是电影文学剧本的作者，文学剧本属于文学创作范畴。而摄制完成的电影成品是属于视听语言构成的“第七艺术”，它的成功与否、质量高下并不完全取决于原剧本。因此，我们要追问：谁在电影制作中起了关键性的、决定性的作用？当时法国的电影理论家，就这一问题在《电影手册》杂志上进行了一番论战，一部电影的真正作者是导演的观念才得以确认。

1948年，法国电影人亚历山大·阿斯图克发表了题为《新先锋派的诞生：摄影机笔》的论文，为作者论开辟了道路。文中认为电影可以像绘画、诗歌、小说一样表达，摄影机笔的自由书写强化了电影制作者的行为，电影导演不再仅仅是现存文本（小说或电影剧本）的阐释者，而是具有自身独特创造性的艺术家。阿斯图克呼唤一种新的电影语言：一种艺术家个人能够表达自己的思想、一种用摄影机写作的电影语言。

法国新浪潮电影主将弗朗西斯·特吕弗在作者论的发展过程中扮演了重要的角色。1954年1月，法国《电影手册》第31期上，特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》，文中第一次提出电影作者论的说法。

在这篇文章里，特吕弗猛烈批判了当时法国电影界盛行的“优质传统”电影论。“优质电影”，就是将古典法国文学变成可以预见的、画面雕琢的、语言规范的、风格俗套的电影。“优质电影”又称为法国好莱坞式电影，它靠巨额投资、有把握的明星、大量布景，靠故事情节吸引人等制作策略来完成。这些与好莱坞在制作上毫无两样。

特吕弗呼吁用一种原创性导演来替代传统剧作家支配电影的状态。他们采取了与“优质电影”完全不同的制作方法：靠很少的经费，选择非职业演员，突出导演个人风格。为此，他们大量采用实地拍摄，打破了以“冲突律”为基础的传统戏剧观念，突出影像的魅力，开始了新电影的尝试。作者论认为，新电影应该是制作者的类似物，不完全是通过自传性内容，而是通过导演富有个性的创作来实现。这种个性会在电影中长期体现出一种可以识别的风格和主题个性。

作为《电影手册》的创刊人同时又是特吕弗导师的安德烈·巴赞，于1957年发表了题为《作者论》的文章。他将作者论总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中”。1在文中巴赞对作者论的贡献和缺陷做出了中肯的分析。首先，他赞同作者论的观点，因为作者论引进了一种新的批评方法并将其提升到与其他艺术一样严肃的高度。另外，巴赞也提醒到，在作者论中存在作者导演的个人偏好和口味问题，应当注意电影在艺术与商业之间难于保持永恒不变的个人风格。所以，在对待作者论问题上，要避免绝对和偏激的危险。

从1951年的第一期开始，《电影手册》就成了宣传作者论的主要阵地。《电影手册》的评论家们将导演视为一部电影的美学和艺术手法的最终负责人。从这时的历史背景来看，我们发现作者论的提出首先是一种文化策略，是一群年轻知识分子建立自身文化地位的策略。他们试图通过颠覆旧的“优质电影”制作传统与权威，建立一种新的电影表达方式；同时，电影作者论的提出也是当时法国知识分子一场自我命名的文化仪式。由此，以作者命名一个导演的作品，开始让电影进入精英文化批评和文化理论。

法国新浪潮中的作者论并没有完全停留在纯理论领域的探讨、论证，而是同时伴随着许多的电影作品的出笼，佐证着作者论的合理性和必要性。

1957年，特吕弗在《电影手册》上谈到“明天的电影”问题：

“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性的。年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情……”2

特吕弗的电影作品《四百下》完全呼应了他上面所说的话。这是一部半自传性的影片，讲述一个受父母冷落被送进少年管教所的男孩的故事。影片以纪实性的手法展现了特吕弗本人的生活，但它又有别于忠实的记录。特吕弗感兴趣的个性自由和独特主题，被展现在巴黎外景（摄影机持续运动、跟拍、横摇）和封闭内景之中。运动通常代表了自由（主人公总在不停的奔跑），而静止表达了禁锢（最后男孩回头静止的镜头）。整部影片贯穿着这样的两极镜头。

《四百下》之后，特吕弗又拍摄了《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》和其他影片，为自己赢得了电影作者的称号。

另一位电影作者的杰出代表戈达尔曾说：拍电影，就是写作。在他的电影作品，如《精疲力竭》、《男性与女性》、《放纵的生活》、《中国姑娘》等中，都彻底贯穿着他的这一理想。在戈达尔的影片中，会一再出现朗诵引语、书信，讲述故事或逸闻趣事，还穿插访问记，有时还提到某书的书名、别的影片的片名或主题。在形式上，戈达尔也打破了一些传统的禁忌，他用跳接替代了流畅的转换，他用拼帖画的方式取代了线性的画面展示，从而使人们看到了一种前所未有的电影结构方法。“这实际上是宣告了一种新的电影欣赏法，在观众面前建造起一幢真假相间的大厦，把观众拉进观察、联想和查证的网络之中。”1

这个时期，涌现出一批这样的电影作者，如夏布洛尔的《表兄妹》、《母狗》，阿仑.雷乃的《广岛之恋》、布努艾尔的《维里迪安娜》，这些导演和他们的作品为作者论积累了丰富的理论和实践经验，建立了一种现代电影的表达方式。确立了导演的作者地位，提出风格的重要性，为紧接而来的新浪潮电影运动提供了一个坚实的基础，也使作者论自身构成了电影史论上的重要理论之一。

法国新浪潮中的作者论很快就传到了美国和欧洲各国，并在英、美电影批评界引起很大反应。美国学者安德鲁·萨瑞斯在这一时期投身电影批评。他很快接受了法国《电影手册》对社会现实主义的批判，这一批判不可避免地会移植到美国文化之中，并与占主导地位的美国好莱坞电影理论产生冲突。

在1963年的美国电影杂志《电影文化》中，萨瑞斯发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年作者理论笔记》。他认为一种有意义的作者风格是使体裁内容和表现手法融入一种个性表达之中，这种个性表达是反抗传统和反标准化的武器。因此，批评家应充分注意作者导演的个性和张力。

1968年，萨瑞斯在《美国电影》一书中表明，作者理论与其说是一种理论，倒不如说是一种态度：是一个把电影史改为导演传记的价值表。由于作者论提出不再根据一部影片的表面价值加以评论，而是把影片看成导演电影世界观的反映，所以容易导致一个必然的结果：那就是给导演分级、排坐。

萨瑞斯说：“我将作者论当作记录美国电影史的关键手段，来记录曾培养出许多登峰造极的伟大导演的、世界唯一值得进行深入研究的电影。”2以萨瑞斯为首的美国作者论影评派无数次的排列出主要导演、重要导演和次要导演的名单。

萨瑞斯为其所谓的“作者”提出了三个识别标准：技术能力、鲜明的个性、从个性和素材之间的张力中呈现的本质含义。

当然，萨瑞斯的作者论受到了其他评论家的回击。保琳·凯尔在她的《圆与方》一文中，对萨瑞斯提出的三个标准提出质疑。她认为技术能力几乎不能当作一种有效的标准，因为很多导演已经完全超越了技术能力。鲜明的个性毫无意义，因为它看中的无非是那些不断重复自己的导演。另外，作者论在实践层面上也遭到抨击。萨尔曼·拉失迪就说过，没有一个作家敢说自己是《绿野仙踪》的真正作者：“没有一个作家能够获得那一荣誉，连小说的原作者也不行。至少有四位导演为该片工作过，最出名的要算维克多·弗来明……真相是这部伟大的影片代表了对现代理论的迎头痛击：一部没有作者的文本。”3由此看来，美国的作者论不太像一种创作理论，而更像一种具体的方法论。它“并非是欧洲作者论的完全移植。”4但它的确超越了原有的批评方法：如单凭评论家感觉和口味的印象主义批评、依据人物故事情节进行的感性批评；而是更加关注影片本身和导演的风格化特征，将重心从“什么”（故事和主题）转向“怎样”（风格和技术）。作者论率先将电影理论带入高等学院，在电影学术研究中扮演一个主要角色，为即将出现的新好莱坞准备了优秀的人才和必要的理论基础。

新好莱坞诞生于1967年，其标志就是该年度三部最受欢迎的影片《邦尼和克莱德》、《毕业生》、《铁窗喋血》。这些影片以强烈的视觉冲击力、主题的挑战性和风格的个性化成为新好莱坞电影的化身。这些新一代导演一边伴随着电视、图像长大，一边在大学系统学习电影理论以及电影预算和市场营销等专业课程。这一代导演具有一种不同于法国新浪潮的趋势：他们一面努力试图创造一种更具个人色彩的电影，一面力求把艺术电影的创作方法带入大众化生产和流行类型之中。他们创作的电影通常是经典叙事电影的惯例和欧洲作者电影策略的混合。

一个典型的例子是罗伯特·阿尔特曼，他的作品是将一些类型电影戏谑话。从战争影片《陆军野战医院》到反歌舞片《波谱艾》，阿尔特曼表达了对权威的不信任，对美国式虔诚的嘲讽以及对一种充满活力的理想主义的赞颂。“阿尔特曼发展出一种非常独特的风格，他常常借助即兴的表演方式，变化不定的横摇带变焦的摄影风格，突然的剪辑，多机拍摄以及前所未有的稠密的声轨和音响等手段，为七十年代的好莱坞创造了一种个性化电影。”1

与阿尔特曼同时代的伍迪·艾伦也是如此。在影片中，他把对都市白领阶层心理问题的兴趣和美国电影传统，以及对费里尼和伯格曼等欧洲艺术电影工作者的热爱融合了起来。他最精彩的影片总是把他的喜剧性人物——那种高度敏感的、总有不安全感的犹太知识分子——放在一个心理冲突和纠葛的情境中来表现，就如同在《安尼.霍尔》、《曼哈顿》中所表现的一样。

马丁·斯克西斯是另外一位以其个性特色融合了好莱坞传统与作者电影特质的导演。在他的电影中，镜头常常交叉剪辑，表现出一些节奏紧张、咄咄逼人的对话。他通过丰富的形体动作以及与之相应的令人眼花缭乱的摄影机运动，展现了出色的导演才华。《愤怒的公牛》中每一个拳击场面，都是经过周密的场面调度并以不同的方式拍摄的。形成了他独特的个人风格。

在20世纪70年代的好莱坞，这些年轻的电影作者采取了一种非常聪明的做法：“尽力在传统与先锋之间进行整和，在作者与大众之间取得平衡，但归根结底，娱乐性和商业性是不能放弃的。这是新旧好莱坞精神的传承。”2在美国好莱坞，作者论一方面是当时电影行业吸引人才和促销产品的重要手段，另一方面，作者论也成为是票房失败的一个籍口。不管怎么说，作者论在好莱坞犹如一缕清新的空气，对好莱坞商业电影产生了重要影响，为好莱坞多元文化的发展，为好莱坞能在世界电影市场占据更大的分额做出了重要的贡献。

如果说法国新浪潮的作者论艺术家所追求的是自身的尽善尽美，不带有任何功利性的话，那么新好莱坞中的作者论艺术家们则试图达到艺术性与大众的最大程度的结合，开始有意识的将艺术注入大众社会。而后现代主义的作者们则妄图极大地改变整个社会文化及其艺术的格局。

当科学和金钱作为社会动力对其他领域不断入侵时，艺术的统一性、艺术的宏大理论也开始趋向崩溃。于是，“高雅艺术淡出中心，渐成明日黄花，大众文化成为当代文化的主旋律。同时大众文化又与商业运作息息相关，充分显示出资本逻辑在文化领域的扩张和渗透。”3中国学者王宁对此做出了较全面的总结：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。”1在这样的时代背景中，电影的作者论，就显得尤为复杂和多变。

在全球化的崭新语境中，西方电影的制作者们更沉湎于利用边缘人及其精神状态而编织新奇怪异的故事。如《天生杀人狂》（奥里弗·斯通）、《发条橙子》（库布里克）、《我的母亲》（阿尔莫多瓦）、《低俗小说》（塔伦蒂诺）、《罗拉快跑》（汤姆·泰克沃）等等，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗话、同性恋等成为了电影叙事不可或缺的元素。如果说现代主义的这些元素主要从否定的思路，充分展示了针砭现实、揭示边缘的精神状态，因而具有一种与现实相对立的话，那么在后现代主义里的影片中，生命的沉重感变成一场游戏，命定的悲剧也转变成一种模糊的喜剧。〈《天生杀人狂》的杀人成了张扬个性的证明。草菅人命的杀人游戏无往不胜，赢得无数少男少女的崇拜，而且与传统叙事结尾不同的是，杀人犯最后战胜了代表社会的监狱而浪漫地胜利团圆。《发条橙子》的结局是充满喜剧性的康复，《低俗小说》中则让已经死去的打手在结尾时潇洒地离开了咖啡店，导演强行将悲剧转变成无关痛痒的喜剧，却难以掩饰对本质命运的无奈和绝望。

从形式上看，后现代影片大都取消了叙事的连贯性和情理逻辑，出现了碎片化倾向。“碎片化与电视的MTV的视相像逻辑紧密联系在一起。MTV将最精华、最吸引人、最亮丽的部分聚合在一起,形成了以最少时间实现最大审美价值的时尚艺术。”2这实际上将艺术的原生态所允许的粗糙、缺陷彻底剔除,留下了零散的精致片段。片段没有过去,也没有将来。

后现代语境中的电影艺术，与经典电影和现代电影有很大的不同。无论是在电影的内容上还是形式上，都呈现出多元化、多变性的特征。因此电影的作者论,似乎也没有主流,没有中坚力量。在这个快速的、易变的、平面的、混杂的社会里,似乎谁能抓住这个时代的新的特征,谁能第一个站在标新立异的地位,谁就会牢牢吸引观众的眼睛,并能让观众记住他的名字,成为电影的作者。后现代的电影作者仍旧是导演,但导演的追求与以往不同：他们没有相似的风格,没有统一的主题,也没有模仿一致的形式,有的只是变化不定、转瞬即逝的新的电影元素和新的电影形式。

《低俗小说》的导演昆廷·塔伦蒂诺在影片中采用的规则与小说家写小说是一样的，常常想到哪就拍到哪。塔伦蒂诺在最近的电影《杀死比尔》中，依然延续了他的拼帖叙事：即导演想在哪一部分停止，故事就可以停止；导演想在哪一部分展开故事，故事就可以推延下去。塔伦蒂诺的电影带有明显的他的个人风格。

王家卫也是一位具有鲜明特色的电影作者。他在电影结构上、视听语言的构成上，体现出个人风格，具有一定的东方文化色彩。王家卫比较擅长在一部影片中讲述更多个故事，而且这些故事并不连贯，只是以一种时间或者空间的某种由头拼贴在一起。由他编导的几乎所有的影片中都能看到这种印记，从《阿飞正传》、《堕落天使》、《重庆森林》、《春光乍泄》到《东邪西毒》《花样年华》，无一不是试图讲述两个以上的故事。另外，王家卫在影片中的人物设置、大块色彩的写意、影像的动感、音乐的配制等方面都独具特色，形成了一套自己的影音风格。

菲吉斯的电影《时间密码》则做了另一种尝试：讲述了同一时间不同空间的四个故事。为此，他把一个屏幕分成四个空间，同时上演四个故事，四个故事按时间顺序平行展开。展示在观众面前的是一幅好莱坞演艺圈的众生相。菲吉斯不是象通常那样把交叉剪辑好的四个故事交给观众去欣赏，而是把故事选择、剪辑、拼帖的任务留给了每个观众。观众可以兼顾或四个或三个或二个画面，亦可以专注于某一个画面。如此，影片能够同时揭示更多的秘密和故事的各个方面——包括纵深方面的内容，从而使观众便于了解更多的故事后面的故事，窥视到生活各个角落中的真实和无奈。

后现代语境下的电影作者层出不穷，他们在不断地尝试电影中新的元素、新的形式，他们不断捕捉当代社会新的特征。随着电影“宏大理论”的衰退，作者论也逐渐褪去历史曾给予它的光环，不会再以支配的地位引领电影批评和电影文化。电影的大众化口味也以小众化口味所取代，不同的电影作者会吸引不同的小众的目光，来完成新的历史时期作者论应起到的作用。

由此看出，作者论作为一种电影理论，在历史的发展变革中，一直保持一种“与时俱进”的特点。在法国新浪潮时期，作者论侧重于电影的艺术性、原创性，确立了电影导演的作者地位。导演（作者）运用电影叙事因素和技术因素的不同结合，来形成自己电影的风格。“风格的形成，意味着作者创作的成熟。”1实际上，在法国新浪潮时期，每一位大师的电影作品都堪称是风格化的作品，并在其之后的系列作品中保持这种风格。我们不会将特吕佛的电影混同与戈达尔的电影，就在于他们的作品中携带着这种鲜明的个性化风格。到了新好莱坞时期，好莱坞的导演们吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，但他们并不仅仅照搬这一理论，而是将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。作者的风格并不是鲜明清晰的，它是被包裹在主流文化中，但却依稀可见。最后的结果是作者论与商业电影紧密联系在一起，新好莱坞取代了旧好莱坞。如果说法国作者论是将精英文化导入电影创作，提高电影的艺术地位的话，新好莱坞作者论就是架构起精英文化与大众文化的桥梁，最大限度实现电影自身（作为一种社会文化媒体）的功能和价值。而到了后现代时期，作者论在电影创作中进一步与社会文化融合。面临复杂多变的时代背景，电影导演的追求也起了很大的变化，呈现出多元化、多变性的特征。导演（作者）们不愿在他的一系列作品中保持一种特定的风格，而是始终处于变动之中。在创作中，解构原创性,实行“拿来主义”，“模仿”和“借用”也成了导演的创作手段，他们追求电影构成后所形成的新元素、新形式的“杂烩”“拼贴”。每一部影片体现了导演鲜明的个性却失去了作者自身统一的风格，影片携带了更多的时代印记而缺乏艺术的原创性。作者论淹没在崇尚“标新立异”的后现代文化背景中。

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