香港电影在改变，香港电影人如今最热衷的话题是4月14日刚刚成立的香港电影发展局，以及随着新机构成立而来的每年3亿元港币的电影发展基金拨款。到达香港的那天，香港传媒评论说，“想穷都难”。
对于香港电影来说，这不仅仅是个穷或富的问题。“从前香港电影完全是自由市场，这3亿元港币怎么用，大家都在讨论。”电影人文隽说。无论如何，变化已经发生。赵良俊说:“对香港人来说，回归是个戏码，就好比结婚是人生的戏码。回归一年，没有什么可讲;一过10年，就没有回归了，已经是成为了。回归的意思，就是在归程中。10年，正是一个点。”
香港电影丢失了什么
在这个曾经的“东方好莱坞”里，电影似乎和香港市民的生活越来越遥远了。《明报》在颁奖礼当天的社论中指出，香港电影在缩水，2006年港产片数量只有42部，其中还包括CEPA签订后与内地的合作影片，而在香港电影的鼎盛时期，每年出产的数量在300部左右。曾志伟则在颁奖礼上说，香港电影2006年有一个好消息和一个坏消息，好消息是《无间道风云》上演后好莱坞开始重视香港编剧，坏消息是香港电影院的数量从144家减少到了46家。出席金像奖的面孔里，除了大家熟悉的刘青云和舒淇，还有依然被老香港人视为“北姑”的周迅和霍思燕，甚至更“北”的赵本山。同样曾被目为“北姑”的巩俐在2006年拿到了香港居留权，却选择缺席金像奖，理由是组委会为其预定的酒店不符合标准。4月16日一大早起来，各大报纸的当日头条是奥运会门票开始预售，然后是“小甜甜”龚如心的灵堂布置;金像奖基本只做一到两个版，焦点集中在得奖名单和女星礼服比拼上。《明报》的社论说，一年51部电影，奖项“分果果”都分得到，还有什么悬念可言。文隽把回归10年的香港电影总结为“八得八失”，这“八得八失”包括:“一、得到内地市场，失去本土阵地;二、得到国际荣誉，失去“香港”品牌;三、得到新媒介做平台，失去传统电影院票房;四、得到政府高度关爱，失去投资者信心;五、得到学院生力军，失去行内接班人;六、得到大中华文化的融会，失去独有的香港特色;七、得到愈来愈多颁奖礼，失去观众的关注和民心;八、得到免疫力，失去抵抗力。”其中对“得到内地市场，失去本土阵地”的解释是:“香港电影利用合拍方式，在内地市场获取到巨大的票房利润，内地和香港民营公司的携手日趋成熟。但是，香港本土的电影生意却一蹶不振，过去香港人热捧香港片的热情不再，票房数字从几十亿元下滑到三四亿元，数量也从10年前每年200多部，急降到这几年勉强的50多部。”
香港电影圈里流传着一个听上去很悲情的故事:2001年底，圣诞节前的一个晚上，尖沙咀一家酒吧里，一位老导演过生日，那老导演收了7个徒弟，酒过半巡，7个徒弟中的5个忽然把他抬到沙发上，各端一杯酒，双膝跪下，哽咽着说:“师傅，我们对不起你，这一行实在没办法混了，我们要找别的生路。”这个情景发生时，叶泽锟在场。他是香港影评人协会的经理，当时，他的心情也很灰暗，因为他的一个原本敲定由张柏芝出演的剧本那时也流产了:“那天，我真觉得香港电影完了。”
“香港电影早就开始走下坡路了，和回归并没有关系。”无论是银都的方平、捧出宁浩的余伟国，还是导演马楚成，都有这样的共识。文隽在“八得八失”里有一点是:“得到政府高度关爱，失去投资者信心。”这一点香港电影人有共同体验，叶泽锟说，他的那个剧本流产，主要就是因为原来的投资商变卦，找不到新的投资商。闲谈中和方平说起内地电影导演“忽悠”投资商的故事，方平开玩笑说:“老板是稀有动物，我们要保护他。”
方平认为，投资者对香港电影失去信心，从上世纪90年代初就开始了，这也是目前香港电影人的共识。拍摄过《独臂刀》的大导演张彻甚至更早“唱衰”香港电影。早在1988年，他就指出，香港电影题材狭窄，一切靠为数不多的明星支撑:“依照目前状况，少则一年，多则两年，香港电影必走下坡。现在则是1988年已近尾声，写在这里，立此存照，且看我判断如何。”
其后的发展不出张彻所料。按照香港电影节艺术总监李焯桃的说法:“1990年我们觉得香港电影已经衰落了，结果1994年之前又回光返照了一下。1994年之后，香港电影真正开始走下坡，而且不可挽回。1998年金融危机彻底打击了海外投资人对香港电影的信心。”
那年拍片特别多
在李焯桃看来，张彻所指出的“题材狭窄，一切靠为数不多的明星支撑”只是香港电影衰落的支撑。香港电影衰落最根本的原因是，香港电影凭借邵氏“大制片厂”制度起飞，起飞后迅速进入自由竞争的黄金时代，却从来没建立过有效和良性的循环机制。
“香港人太爱钱，这个城市的兴盛是因为这里每个人都追逐金钱，但同样也因此衰落。”这是《金鸡》导演赵良俊对这个城市的观察。
方平提到，80年代到90年代的黄金10年里，香港电影有“七日鲜”的说法:一部影片，从拍摄到制作完成、上档，只需7天。当时“七日鲜”的熟手里，文隽和王晶都在榜上。
香港电影起飞，与香港人的勤力分不开。马楚成在90年代初期曾在大陆拍摄《功夫皇帝方世玉》。他说他当时最想不明白的是，大陆片场的人怎么能那么悠闲:“我们在那边拍戏，他们（大陆工作人员）躲在车里吃东西，然后过来问我们说:‘你们为什么那么卖力？已经拍了14个小时还不休息?’”
张彻说，当年他唯一佩服、心甘情愿叫他老板的只有一位，就是邵氏的掌门人邵逸夫:“他坐的车是劳斯莱斯，车里有酒吧，他改成办公桌，连途中时间都不浪费。他每天早上从家里到公司，就在车里写下要办的事……下班回家，则在车里看剧本。”
但勤力到“七日鲜”的地步，就未见得是好事。文隽说，当时很多女星都有绰号，张曼玉的绰号叫做“张一打”，因为一年里至少接一打电影。明星几部戏同时开工也是寻常事。叶泽锟描述那时片场场景是:“说是9点开戏，9点半到也没关系。因为明星往往在赶场路上。大家先打牌，说那个女明星昨天晚上和谁谁在一起，不高兴了。导演说，不高兴啊？那我们今天就先拍她不高兴的戏。”
文隽也是在香港电影的黄金时代入行，初入行时做编剧。那时香港的编剧叫做“飞纸仔”。因为很多影片开拍时只有结构，根本没有剧本。台词和细节都在早上通过传真接到，这样大家才知道今天要拍什么。《香港制造》的陈果甚至连飞纸仔都不要，自己在现场随口说剧本。很多飞纸仔从不读书，知识积累很大程度上来自日本漫画。叶泽锟至今还会生动模拟飞纸仔的经典对白:“有没有钱拿？有啊，几时开工？明天？明天OK，我最近看了很多漫画，没问题的。”
有时也有精品出现，但只要一部电影赚了钱或口碑，续集就会拍个无穷无尽。香港电影圈最经典的一个笑话是:“你知道《阴阳路》拍了多少集？”传说有个中学组织露营，一个班的人说了一晚上也没把《阴阳路》到底拍了多少集说清楚。叶泽锟当年也是《阴阳路》的筹资制作人之一，他承认，到后来，《阴阳路》基本上就成为一个谁掏钱谁就能当主角的电影了。他指着记者说:“这么说吧，到10集往后，如果我们看见你，你基本就可以当女主角了。”
“现在都说港片的鼎盛时期年产300部，事实上，当年每年除了本土的300部，还有海外投资的近200部。五六百部电影在一个岛上转，你说这正常么？”叶泽锟说。
《香港电影的秘密》作者、美国电影学者大卫·波德威尔曾大力推崇香港电影的“百无禁忌”，他指出香港电影中很多拿人体下三路开玩笑的噱头是香港电影的魅力来源之一。“俗”、追求感官刺激确实是香港电影人一个着力追求的方向，王家卫等后来在国际上频频得奖的电影人，在当时完全是被嘲笑的对象。叶泽锟回忆当年《阿飞正传》时的情景是:“电影院的椅子都被刀划烂了。”原来当年电影院管理混乱，很多人带刀进剧场，看到不喜欢的场景就习惯在椅子上划一刀，一场《阿飞正传》下来，影院里已经没有完好的椅子。
这些导演即使在业内也被同行嘲笑。王晶拍过大量的三级片和“拿下三路开玩笑”的电影，他还有一个特长是拿同行开玩笑。《东邪西毒》上片后，他迅速拍了一部电影，里面安排了一个永远戴墨镜的导演，还安排这样一场戏:一群人在剧场看电影，电影的片名是《东蛇西鹿》。然后所有的观众都说看不懂，只有一个影评人在场内大喊“你们不懂后现代主义”，结果被愤怒的群众大揍一顿。
李焯桃就属于被王晶嘲笑的“影评人”。李焯桃80年代进入《电影双周刊》，曾任《电影双周刊》总编辑，直接推动过香港电影金像奖的发展，之后离职组织香港电影评论学会，至今一直是香港影坛重要的活动策划者和影评人。采访那天，他从一旁书架上拿出自己多年影评的结集，随手翻看，一边看一边叹息:“当年我就曾经说过香港电影的生态不健全，迟早遭遇困境，没有人要听。”
李焯桃说，当年影评人的意见在盛世时期的香港影坛没有人重视，报纸专栏中也有很多不称职的影评写手，他们每当新片出来“嘲讽谩骂，真以为自己是无所不能的杂家”，或者拿了红包就丧失立场，对影评人这个群体起了严重的负面作用。
叶泽锟则认为，如果把香港电影业看作是一个企业，那么这个企业以前是混乱而无序的。“香港电影最兴盛的时候谁也说不清有多少公司。好多人拿到一笔投资，就成立一个公司，拍电影，花完钱，就倒闭，税都不交。”叶泽锟说，“《无间道》里说的是对的，出来混，总是要还的。”
最坏的年代已经过去
《双城记》里有一句话，这是最好的年代，这是最坏的年代，这是希望之春，这是失望之冬。“用这句话来形容香港电影并不恰当，对香港电影来说，最坏的时代已经过去。”李焯桃说。
“香港人有一个共同的心理基础，那就是没有身份，没有未来。”电影人余伟国描述自己:地点没动，身份已经变了三次——“起初拿的是英国护照，算是女王陛下子民;后来换成了英国海外居民护照;1997年之后，拿的又是特区护照。”张彻指责香港电影不重视后备力量的培养，总是几张明星的熟脸，在余伟国看来，依然和这种心态有关:“很多人都不知道1997年之后会怎样，当然不会着力培养接班人。”
1997年之前，香港电影人一度掀起“移民潮”。包括周星驰，也曾经努力移民加拿大，只是因为移民签证未通过而不得已放弃。赵良俊指出，香港的移民潮，其实从70年代就已经开始:“香港人努力耕耘20年，终于掌握到了自己的幸福。那时连流行歌曲都取名《My May》，香港人觉得自己有很大的天地，不需要留在这里冒这个险。”
但事实上，这些移民的人慢慢又回来了。方平形容那些移民的人在国外的境遇是“三等公民”:“等吃，等睡，等死。”还有一部分人选择到好莱坞去碰运气。但在《甜蜜蜜》的编剧岸西看来，这些人中，除了极少数的成功者，大多数人都蒙受了经济上的损失。岸西以自己家的房子为例:“80年代后期，我买这个房子，900平方英尺，中型的，买的时候90多万元港币，1997年前后，曾经升到700多万元港币，到2000年前，跌到了300多万元港币。那些80年代从香港移民去加拿大的人，把香港的房子卖了，在那里买房子贴了钱。1997年前后回来在香港买房子，又贴了钱，现在房子又跌了。”岸西说，回归那天，香港下雨，她坐在酒吧里看回归转播，心里只有一个念头:“总算不折腾了。”
也有电影人选择的是另外一条道路:积极去了解内地。“其实从90年代初期，香港电影已经开始面临和内地合作的问题。”文隽说。
香港银都是最早取得和内地合作优惠政策的电影机构，80年代就拍过《少林寺》和《黑太阳731》，90年代又合作了《秋菊打官司》、《五个女子和一根绳子》;而内地的《黄土地》、《红高粱》也仰仗他们与香港观众见面。“现在看来，《少林寺》其实让香港电影人意识到了，内地有很多可合作的资源。”方平说。90年代，香港影坛兴起了“合拍热”。“但那时大部分是香港的资金，香港的班底，只是使用大陆的资源比如外景。”文隽说。文隽1993年监制了内地周晓文导演、姜文主演的《狭路英豪》，从内蒙古拍到深圳。文隽说，那时其实就只想借这部片子“在国内到处走走”。在香港电影完全准入内地之前，文隽算是与内地影坛合作最多或者说是走得最近的人。他首先帮助博纳等内地刚起步的发行公司取得了不少香港电影的内地发行权，做过《我的兄弟姐妹》等电影。同时还代理徐静蕾这样的内地演员的海外片约，又在一些报纸上开专栏，传递一些关于香港娱乐圈的信息。
在香港电影全面进入内地后，文隽成为香港电影金像奖的主席。
另外一个主动“到处走走”的就是赵良俊。赵良俊说他简直就是在“和开发商抢时间”，抢在各地的经济开发大潮之前，他走遍了中国各地。
“香港和内地的合作，是迟早的事。”方平说，“香港由于地域限制，本身其实撑不起这么大的电影工业。”文隽则指出:“从前香港电影大多销往东南亚地区，比如台湾地区、马来西亚、韩国。但是后来，台湾地区电影开放，好莱坞进入。再接下去，韩国电影兴起，占有了很多东南亚电影市场的份额。”当然这期间，又有其他娱乐形式的兴起，盗版的产生等等问题。
2004年CEPA生效前后，香港电影和内地其实在经历一个互相磨合和适应的过程。马楚成的比喻是:“好比一个小孩子，从前爸爸妈妈不在家，自由惯了，后来爸爸妈妈回来了，开始的时候不习惯，后来发现，爸爸妈妈对他其实还挺好，还给他钱花。”
香港电影人对内地的态度变化也颇有意思。叶泽锟对回归初期到内地去寻找投资的香港导演的说法是:“装酷，装牛。忽悠老板说，我拍的电影能帮你挣钱。后来发现这招不灵了，才赶快找内地的书来看，学普通话，研究内地人的行为逻辑。”而上海所有资深些的媒体人或许还记得，1998年，文隽带舒淇到上海宣传影片《红苹果》，舒淇在休息室耍大牌，拒绝上台和观众见面，最后，她勉强上台，脚上穿的还是拖鞋。而文隽指着乱哄哄的房间说:“你们这儿破烂得好像菜场。”
而到了CEPA正式生效的2004年，两地合拍电影有30多部，比2003年多了10多部。寰宇公司的林小明回忆说:“CEPA刚刚开放的时候，内地市场突然打开，好像飞起来了，卖一部电影就像卖电视剧一样，光是录像带一项就可以回本了。那时的情况是，只要有演员就可以开机，好多人一窝蜂地去拍了很多电影，不管是什么电影，总之就是快。所有的题材都没有变化，有的题材本身就很差，反正国家批准的就拍，不批准的就不拍，大部分都是喜剧、动作片。整个行业都很不健康。”到2006年，香港华语电影票房前10名中，有7部是跟内地的合拍片，且前4名全部是合拍片。
“今后香港电影就是中国电影。”方平说。他的话代表了相当一部分香港导演的认识。
2007年的香港金像奖上，杜琪峰的《放·逐》和《以和为贵》这两部具有纯正“港味”的电影在金像奖上无一斩获。吴彦祖和黄贯中、房祖名等一起登台唱歌时，演员尹子维举起一个字牌，上面写着黑色的大字——“香港应保持自我。”正如香港影业协会执行总干事丛运滋先生所说:“香港电影的产量正在下降，但同内地合拍的影片数量正在增长。这其中出现了两个问题，一是香港电影对大陆市场日益增长的依赖性，二是面对两地受众不同的需求，制作一部既满足大陆观众又迎合香港观众的影片确实很难。”
对于迎合内地市场、内地需求带给香港电影的负面影响，香港电影人不是没有微词。方平问:“《伤城》里为什么一定要用徐静蕾？CEPA里规定了香港演员和内地演员的比例，可是安排演员难道能严格地按比例来么？有人讲广东话，有人讲普通话，还要费力地去解释为什么这个人要讲普通话。”陈可辛说:“把一个戏硬邦邦地剪到适合内地为止，合拍片就成了不伦不类的电影。”文隽则说:“香港电影全盛时期，拳头枕头、怪力乱神、鬼怪狐仙全不受限制，上世纪80年代末出现的周星驰无厘头文化，更是香港所独有。这些题材这些创作，今时今日来到内地市场一定会碰壁。虽然五千年中国文化能提供的素材还是很多，但却并非香港影人所擅长的。这当中，需要时间。”
有一些导演选择了“留守”，比如陈果，在拍摄完《去年烟花特别多》之后，陈果不再导演电影。《香港制造》的出品人余伟国说，他没有找到“合适的题材”。而杜琪峰则坚持采用香港本土资金、本土演员，放弃内地市场，拍摄了《放·逐》、《以和为贵》。然而更多的导演依然选择的是“融入”，尽量在可能的范围内维持“香港味道”。和马楚成一样，赵良俊也用了“孩子”来比喻回归之前的香港电影，只不过他觉得这个孩子是彼得·潘:“我觉得10年之前的香港电影就像小飞侠彼得·潘，自由，但是没有方向;但现在它有方向了。”
“我认为这完全是大浪淘沙，一个良性的淘汰过程。”叶泽锟说，“虽然香港电影这几年产量少了，但是你不认为质量都是有史以来最好的么？《我要成名》虽然用了霍思燕，但是谁能说它不是香港电影？再比如尔冬升的《门徒》、谭家明的《父子》。”叶泽锟认为，不是香港电影不“香港”了，而是时代不同了:“内地很多人对香港电影的认识，其实是从录像厅时代开始的。我总觉得，那时候内地的人比较纯洁，香港电影对他们来说就像是美女脱光了衣服站在他们面前。但是现在，什么都有了，再用‘窥视’的眼光去看，自然不过瘾了。所以，我想说，香港电影已经向前走了，兄弟，你们也跟着往前走吧。”
