一、关于对李行研究方法的思考
李行的从影生涯一方面是努力地完善自己，另一方面则是从美学、产业方面努力营造、完善台湾电影良性的生态系统。李行的电影活动，除使台湾电影除在美学形态上保持现实主义人文脉流外，还有其他方面的更重要意义，一是从产业层面努力打造了台湾电影，如使在台湾影坛确立真正的明星制、使台湾电影在70年代畅销东南亚市场等等；二是积极营造台湾电影的对外交流平台，如投身于亚太影展、金马奖和两岸电影交流，至今仍在担任两岸电影交流委员会主任委员；三是热心培养新人，像侯孝贤、林清介、徐小明等台湾新电影导演都曾在他手下艺术部门工作，得益于他的提携。因此李行可以说是台湾影坛的最具影响力的人物之一，他对台湾电影从美学、产业、文化等层面的贡献和影响很少能有其他台湾影人所比。在中国电影的版图上，还有类似李行这样的对一地电影生态产生巨大影响的电影人，如谢晋之于内地电影、吴思远之于香港电影，但后两者的意义似乎略逊于李行。对李行这样在一地影坛上贯穿全局的代表性人物的研究，虽然说较为传统的作者论、文本分析等方法是非常必要的，但仅以这种方法显然是不够的，应引入人类学的研究方法，以大量的一手、田野性资料，从美学、产业、文化、社会影响等方面全方位地去研究李行，这样才能更好地把握李行在台湾电影中的生态学意义，更好地把握台湾电影的某种规律，对台湾电影乃至整体中国电影发展具有启示意义。
二、琼瑶电影在李行电影及台湾电影中的生态学意义
从传统的作者论、文本分析的方法来审视李行，其电影轨迹似乎有较大的突变性，尤其是上世纪70年代初，李行从健康写实的人文主义脉流转向以琼瑶文艺爱情类型电影为主的商业脉流。于是有学者便称李行在商业氛围的压力下丧失了艺术个性，转拍具有商业色彩的、贬义的“三厅电影”，或者是“自感《秋决》的成就已到了当时的台湾电影在艺术成就上的顶峰，因此失去了继续走艺术电影路线的心理动力。”（梁良语）某种程度上讲，得出这种结论是单线分析传统的作者论研究方法的局限，不能完整地揭示出琼瑶电影在李行电影乃至台湾电影中的生态学意义。
纵观李行电影，其创作脉流不断变化，除中段的文艺爱情类型转型外，后段的《吾土吾民》（1975）、《原乡人》（1980）、《唐山过台湾》（1986）等国家情怀的影片与前段的《街头巷尾》（1963）、《养鸭人家》（1964）等健康写实影片也有着明显的不同。转型文艺爱情类型不过是李行为完善自己创作道路的又一次的自觉举动，在拍摄《心有千千结》（1973）、《海鸥飞处》（1974）等唯美风格的琼瑶电影之前，李行也曾在60年代拍摄过《婉君表妹》（1965）、《哑女情深》（1965）等琼瑶电影，但后者与《养鸭人家》等其他健康写实电影相比只不过是题材不同，健康写实的灵魂没变；而在70年代的琼瑶电影中，唯美基本上取代了健康写实。李行对此有一段自己的话：前后两次选择琼瑶题材“最大的差异在于后来拍的戏是虚无飘渺、不食人间烟火的金童玉女、俊男美女的爱情故事，《海鸥飞处》的剧情也有点迷离奇情……做法是让俊男美女拍出来的效果更美，让画面显得更虚幻、更浪漫，这是我们和之前在‘中影’拍琼瑶电影时最大的不同点，从写实的做法，转变为倾向轻松、浪漫、唯美、精致的风格”。也就是说60年代他选择琼瑶电影是为了保持自己的健康写实风格，而70年代他再次选择琼瑶电影时，是为了改变自己的风格。从中完全可以看出这种风格的转变是李行的刻意所为，他刻意在通过改变自己的风格来不断完善自己，这次转型不过是李行为完善自我创作道路的又一次的自觉举动，并非受制于商业压力，或者是失去了艺术电影的动力，而是主动、刻意而为，此举也为台湾电影的生态丰富性作出了巨大贡献。
除自我完善外，琼瑶电影的转型更是李行为营造台湾电影良性生态环境的重要举措。香港电影自50年代中期以来一直将台湾视为最主要的市场，逐渐侵蚀。但60年代后期之前，香港主体电影是大量的粤语片，这些粤语片对台湾观众来说不具备文化亲近性，因此香港电影虽然蚕食台湾，但粤语片却又对台湾电影市场又有一种自然的保护作用，香港片还代替不了台湾片。60后期，传统的香港粤语片呈现土崩瓦解之势，国语片成为主流，台湾电影在本土的天然屏障也随之崩溃，两地的国语片开始直接面对。而重政治宣传、重教化载道，且在体制上依然守旧的台湾电影自然敌不过重娱乐、重商业且体制灵活的香港国语电影。台湾电影于是被笼罩在极其恶劣的生态环境之中，对抗香港商业电影、保护台湾电影的生态环境成为这一时期台湾影人的主要职责。作为台湾电影的领军人物、作为有责任感和使命感的李行，正是在这个时候开始商业转型，为维护台湾电影的生态环境而义无反顾地投入商业类型。所以他绝非由于逼良为娼式的无奈，更非失去了进行艺术电影的心理动力，而是在责任感与使命感感召下的一种自觉。
李行的商业转型并非由琼瑶电影开始，而是一部所谓的台湾“西部片”《风从那里来》（1972）,商业失败后他才又以自己所熟悉的文艺爱情类型——琼瑶电影为商业突破口，在剧作、演员、影像等手段尽可能地远离健康写实，趋向商业的唯美（如刚才所言）。结果是《彩云飞》（1973）——《心有千千结》——《海鸥飞处》一部部票房攀升，再掀琼瑶电影热。特别是由《海鸥飞处》建立期的李行（导）、甄珍（演）、邓光荣（演）的铁三角组合，成了台湾电影卖座的品牌保证。台湾电影在这种“品牌价值”带动下，不但在本土市场卖座，也顺利地销往了香港以及香港电影传统的海外市场——新马和韩国市场。随李行之后，宋存寿等本土导演以及60年代陆续从海外留学归台的导演白景瑞、陈耀圻、廖雄祥等也纷纷投入爱情文艺片的生产行列。这一类型的影片不但带动了台湾影片的本土市场，保证了台湾影片的海外市场，也稳定了其生产与发行，它对台湾电影经济的稳定、台湾电影生态系统的维护都要较大的贡献。（当然也包括胡金铨等人的在武侠类型的努力。）
李行此举还为台湾电影中明星经济建立了范例，“台湾过去虽也有国联公司倡行明星制度，但系统化地以明星票房价值（或称“品牌价值”），作为外埠售片议价标准，还是要以甄珍起首。”（卢非易，190-191）甄珍之后的林青霞、林凤娇、秦祥林、秦汉等都保证了商业化影片的持续生产。台湾明星制由此正式建立，其深刻影响了台湾电影的发展，维护了台湾电影的生态体系。
自然，除研究李行对台湾电影生态系统的建构外，也应考察其某种极致对已建构的台湾电影生态体系反过来的解构效果，这也是人类学研究的重要内容。台湾电影自80年代的全面滑坡有着各种各样的原因，但与爱情文艺类型相关的美学升机和产业升级的延误，无疑是原因之一。80年代后，香港电影已出现了像“新艺城”、“嘉禾”这样的引入现代营销理念的院线制营销模式的现代化影业公司，出品了如“最佳拍档”系列、“福星”系列等工业化大制作影片，与世界接轨；而台湾电影还是陈旧的手工作坊加传统的片厂体制，由爱情文艺类型而兴起的明星制越来越被扩大，台湾当时沉溺于新马市场，太过专注于只有几个大牌红星的明星制度，以及早就过时的爱情文艺类型。如果说，美学升级和产业升级能够及时跟上，相信台湾电影将会建成更为安全、可靠的生态体系。
研究李行对台湾电影生态体系的建构，能给台湾电影、中国电影更多地启示。
