《董夫人》剧照
唐书璇及其电影研究，是香港电影研究中的冷门，但这位“女性作者”又是香港电影中重要的且极为个性的导演，从她的作品及转变，可以管窥香港电影的某种美学轨迹，以及处在浓重商业氛围中的香港影人的心理轨迹。本文是应南京大学及美国布朗大学之约完成的，笔者试图以女性主义理论来读解唐书璇的美学流变及心路历程。原文英文版已刊发于布朗大学出版的专著中。
唐书璇：香港电影中的“女性作者”
在男性/父权意识占据主流地位的香港影坛，女性创作者（监制、编导）一直处于弱势地位。但女性作者之于香港电影界并未完全处于缺席的地位，早在20世纪三四十年代，美国华裔女导演伍锦霞就曾两度赴港，在那里拍摄了《十万情人》（1938）、《女人世界》（1939）等五部粤语片，较早把西方的女权意识和海外中国人的民族意识带入华语片，成为香港女导演的先驱。至五六十年代，国语片中的重要电影公司凤凰影业公司，又培育出了女导演任意之，她在其《豆蔻年华》（1959）、《小月亮》（1959）等影片中完成了“凤凰”影片由社会人情喜剧向中产趣味爱情喜剧的转变。六七十年代香港又出现了高宝树、唐书璇等女性导演，在商业泛滥的香港影坛逆流而上，坚持文艺片创作。之后，更多的女性导演在香港涌现，70年代末至80年代初，在奔涌的“新浪潮”中，女导演许鞍华、单慧珠等脱颖而出，分别以《疯劫》（1979）、《忌廉沟鲜奶》（1981）等影片在内容和形式上为构筑香港电影本土化风格做出了努力。成名于台湾但在香港度过其艺术黄金时期的女影人张艾嘉，亦是香港重要的女性导演，她不但是香港商业电影转型之作的《最佳拍档》系列片（1982—1984）的主创之一，同时也在香港执导了《最爱》（1986）、《一个好爸爸》（2008）等文艺片，为香港文艺类型带来了清新风格。80年代后期至今，香港影坛又有张婉婷、罗卓瑶、黄真真、游静等女性导演，出自她们之手的影片如《秋天的童话》（1987）、《爱在别乡的季节》（1990）、《女人那话儿》（2000）、《好郁》（2003）等，均为香港影坛上著名的文艺片。女性导演们像涓涓细流一般，在香港电影工业的男性洪流中无声地流淌，她们的影片以特有的女性情怀，默默滋润着香港电影，为香港电影纯粹的商业美学注入了深刻的文艺气质和人文品格。
在这些香港女性电影创作者中，唐书璇或许是最能引人关注者之一。她在香港仅拍摄了四部影片便过早息影，但这四部影片均产生了强烈的反响。她那军政领袖家庭的特殊背景和她的电影生涯都充斥着神秘感，让后来者充满了好奇。唐书璇于1941年生于香港，其祖父为曾任贵州都督的讨袁名将唐继尧，她在香港长大，16岁时随父母迁居台湾，三年后到美国加州大学念电影。毕业后，唐书璇曾在美国拍过广告片，1960年代末回港拍摄电影。唐书璇在香港拍摄的影片与其本人的所作所为，显示出与当时香港影坛格格不入的倾向，她的努力使其影片在香港独树一帜，但也致使她过早出场。她的独特性表现在以下方面：其一，她是商业洪流中较早进行文艺探索的女性导演。在60年代后至70年代中的香港影坛，以“邵氏”、“嘉禾”为代表的大厂体制正处于辉煌时期，武侠、功夫、喜剧等商业类型如日中天，唐书璇却以独立制片方式推出了《董夫人》（1969）、《再见中国》（1972,亦名《奔》）两部严肃的艺术之作，早于香港“新浪潮”电影。在前两部票房失败后，唐书璇的创作似乎开始向商业制度妥协，执导了《十三不搭》（1975）和《暴发户》（1979，亦名《大亨小传》）两部具有商业意味的影片。然而，她的后两部影片更像是商业外壳包装下的艺术片，“不管是挪用艺术片或商业片的外观与格局，到头来仍表达出她独特的对社会现实政治历史、人际关系的思考，充满对人性在困境中求存挣扎的悲悯，及对一切看似美好现象的终极绝望。”[①]其二，唐书璇创作的四部影片，虽然主题、类型各异，但总体上亦体现出了很个人、很感性、擅长于人物内心世界的女性作者特色。其三，除拍摄文艺片外，唐书璇还致力于电影文化的推广，她于1976年在香港创办了一份态度严谨的电影杂志《大特写》，该杂志虽于1978年停刊，但却影响甚广，如1978年8月18日出版的第63期《大特写》杂志，发表了亦晶的文章《香港电影的新浪潮——向传统挑战的革命者》，首次提出了“香港新浪潮电影”的概念。
正因为有着如此的独特性，尽管唐书璇只有四部影片且在商业上均未获成功，但她在香港电影史上和香港女性导演中的地位却异常重要。香港影评人石琪称其为是“香港最有艺术成就的导演，堪与世界一流导演并列。”②此番评价虽有个人情绪在其中，但唐书璇的艺术成就却是有目共睹的，《董夫人》先后参加了法国戛纳、美国旧金山、瑞士罗迦诺等国际电影节，均获得颇高评价；还荣获第九届台湾电影金马奖最佳女主角、最佳黑白片摄影、最佳黑白片美术设计及最高创意特别奖四个奖项。作为女性导演，唐书璇对于性别议题的电影创作也有重要意义，有人这样评价：“唐书璇也是华语电影史上极少数的对性别议题有持续深思的导演之一；对性政治跟对社会政治的关系紧紧扣连”①无论如何，唐书璇及其影片她在香港电影中以及香港女性导演创作中都具有无法取代的重要意义。
从风格上看，唐书璇的前两部与后两部相差较大，似乎很难用一个一以贯之的“作者”风格来统领。电影中“作者论”是和“法国新浪潮”电影共同成长的一种电影理论，该理论强调一位导演必须在其一系列作品中，统一呈现出一致的个性化风格，犹如他的“签名”一样。有学者曾对出自西方的“作者论”提出质疑，认为该理论中隐含男性沙文主义，③具有男性读解的强制性。分析唐书璇的影片之所以得出风格不统一的结论，便是由于严格遵循了这种充满男性沙文主义的“作者论”。这种观点未免有些绝对。为了进一步搞清这些命题，准确读解唐书璇电影，本文再提“女性作者”的整体概念。这里的“作者”仍为前文概念中的“作者”，而“女性”的定语则有着两方面的含义，一方面指普适性的女性意义，即其作品中具有共同的、一般的女性主题和女性视点；另一方面还包括特殊性的深度意义。后一种意义既赋予了唐书璇不同于一般电影作者的风格，又使她不同于一般的女性导演。如果能以这样特殊的“女性作者”视点来读解唐书璇的影片，也许会有更为清晰的认识。
关于唐书璇“女性作者”的第一层面意义，从内容层面来看涵盖了表现人性、女性心理、女性情感、女性行为等方面，从形式层面来看涵盖了细腻的内心刻画、散文化书写、平和的视点等方面。这种女性主题和女性视点在其前两部影片中表现得较为充分，特别是在《董夫人》中，其女性主题、女性书写等女性风格更是显而易见。影片改编自林语堂著《中国传奇小说》中的《贞节牌坊》。由于“五四”大背景影响以及作者的男性性别因素，原小说具有鲜明的反封建启蒙意识和讽刺喜剧风格：林语堂讲述了一个守寡多年的寡妇和她的园丁相好，后来，寡妇为追求自己的幸福自愿放弃即将到来的贞节牌坊，在女儿、女婿的安排下和园丁结婚，成就了一桩超越阶级差异的婚姻。小说的结尾，寡妇的宗亲为失去贞节牌坊而大失所望。唐家璇的电影对原小说进行了较大改进，并使其成为女性主题和女性视点异常鲜明的影片。该片讲述主人公董夫人守寡多年，她与家中的管家张二叔互有好感，但她一直控制着情感；偶然间又有一个中意的男人杨尉官踏进了她的生活圈子，她内心便无法自控地泛起了情感的涟漪。后来董夫人女儿也对杨尉官产生了情感，自己和女儿及杨尉官之间的三角感情漩涡、张二叔的情义以及即将到来的贞节牌坊荣誉，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。最终，董夫人为了女儿的幸福和个人及宗亲的荣誉，不得不放弃私情，拒绝了杨尉官的爱意，并压抑了和张二叔之间的情感，在鞭炮声中庄严地接受了贞节牌坊，变成一个空虚绝望的牺牲者。表面看，影片像是保留了原小说中具有启蒙意识的反封建的主题，但唐书璇却以一个女性作者的主题和视点，表达了更为深刻的人性命题，传达这一深刻命题的介质便是一个内心充溢着矛盾和痛苦的女性。董夫人内心对情感充满渴望但表面又要努力控制自己，特别是当她心仪的男人出现时，她既憧憬着幸福与梦想，又感怀着矛盾与绝望的痛苦；当女儿和杨尉官成亲之后、当贞节牌坊也即将到来之时，她终于意识到那种曾存在于心底的梦想将永远不会变成现实，此后的情感世界将是无尽的绝望和痛苦。我们在影片中看到，这时的董夫人豁然向门口冲去，举刀把鸡杀掉，张二叔跑出来愕然地看着她，她便转身出门狂奔，行为举止将绝望、崩溃的心绪表现得淋漓尽致。最后鞭炮齐发中，她面无表情地接受了贞节牌坊，观众在这毫无表情的面孔背后，不知会读解出多少无奈、感伤和绝望。影片对这种女性心理的诠释，是其女性主题的最突出表现。因此，影片虽有一定的启蒙意识，但重在表述人物内心而非传达某种观念，着眼于人性的内在书写，“探讨的是人性所受到家庭及社会秩序的压力，也是个人情感和自由，相对集体价值观念的矛盾。”①这种女性主题也使影片获得了更深的思辨价值。
与上述女性主题相适应，《董夫人》在形式层面也体现出了较浓郁的女性视点。比如影片似女性作家的散文体小说，以女性心理的变化而非情节的发展为主线结构全片；再比如影片以充满诗意的镜头语言和比兴的手法来表现出若隐若现的女性微妙心理等等，这些均体现出了其感性、含蓄、秀美的女性视点。影片开始便是一组充满诗意的镜头，先是云雾飘渺的群山，传达出某种幽远的思古情怀，接着镜头推进，一连串的溶接之后，官兵的马队从烟雾中走来，羊儿在山上奔跑。镜头随马队扫过村口的牌坊，淡淡地进入董夫人的庭院，然后便是杨尉官借住董夫人的书房。春雨绵绵中，杨尉官送礼而来，当他离去后雨亦停止，只留下檐前滴水，在这种充满诗意的氛围中董夫人诗笺传情，内心燃起希望。影片以此绝无强调董夫人的守寡，或一个大汉突然闯入这阴气沉沉的家庭所造成的波动，却已不着痕迹地点描了妇人们那种落花满院帘不卷，独守空阶滴雨的孤寂与梦想。②中秋之夜，众人月下行酒令，董夫人在账中辗转凝听杨尉官朗诵“唯希嫦娥常寂寞，欲攀玉宇伴高寒”的诗句，她的芳心便随着沙帐一起摇曳。至此，影片蕴含的情绪一步步提升，董夫人心中萦绕的那个梦想逐渐放大。影片的调子也因人物情绪而呈现得更为淡雅和含蓄。但董夫人并未接受杨尉官的爱，随即女儿与杨尉官的爱却逐步升级，董夫人最终让女儿下嫁杨尉官，至此，女主人的心理由亮而灰、情绪逐渐黯淡，影片的调子和情节跟着女性心理的变化而变化。先是婆婆去世，一片模糊哀凉的灵前烛光，孤单的董夫人在棺材盖式的桌子上用饭，在葬礼式的钟声下，工人扛着冷硬得如同墓碑般的贞节牌坊走过，这组镜头较为准确地表达出了主人公灰冷的心绪。成全了女儿的婚事、料理完婆婆的后事，董夫人独坐织布机前织布，此时影片出现了大量闪回镜头，曾经发生过的众多引她心绪变化的细节如排山倒海般地涌上心头，她终于忍受不住心绪变化的激烈冲击，内在灵魂的挣扎化作外在的行为，她站起来、杀鸡、狂奔……这场即将结尾的戏更是表现女主角情绪的重头戏，观众完全跟着董夫人的心绪进入了她的情感世界，女性心理的变化逐渐将剧情推向高潮。
《再见中国》是唐家璇的第二部影片，该片以内地“文革”初期为背景，描写几个广州的医生、大学生等知识分子阶层人士为“改变命运”从广东偷渡到香港的故事，他们成功后却发现香港并非他们想象中的乐园。这部影片涉及内地“文革”、偷渡等敏感问题，从题材上看似乎并不具备像《董夫人》那样的特定女性品格，但唐书璇依旧将其处理成为颇具女性气质的作品。其一，表现在其内容主题层面延续了《董夫人》中对心理矛盾的表现和复杂的人性探讨。影片中的几个“偷渡者”中有出身不好的医学院毕业生，有即将面临分配的在校大学生，还有因常听“美国之音”而向往西方文明者。他们是几个平凡的充满弱点与私心的年轻人，为了追求各自不同的理想而踏上逃亡之路，并在逃亡途中表露出种种心理矛盾，也展现出了复杂而真实的人性。该片表现的主要心理矛盾，是偷渡者为实现个人目的与不断强调的“统一”、“集体”等集体行为的矛盾。偷渡者虽采取了偷渡的行为，但他们是去实现理想，在心理上始终没有完全反对国家的集体建设路线，其中男主人公“更觉得自己为了个人利益而逃避建设国家的责任是自私的，还内疚地保持一种将来在海外继续争取为人民服务的心理。”[②]唐书璇将重点放在逃亡途中，当人物踏上逃亡之途时，其心理矛盾中个人的欲望又压倒集体意识，变得更为重要。在这种氛围下，人性表现得就更为真实、细腻。逃亡中，偷渡者们为达到个人的目的，可以不择手段、干出一切违背做人操守、违背法律道德之事，如他们爬上南下的货车，车上的红卫兵对他们起疑，他们便急中生智高唱起《东方红》，车上所有人不得不响应起来，让他们脱离险境；如平素温文尔雅的女大学生，在极度饥饿中潜入一农户家中偷吃东西，突然一名小孩子闯进，她便向小孩举起了菜刀；如他们碰见了一名受伤的偷渡者，便拿走了他所有的粮食和水，留下他在丛林中等死。通过这些情节，影片表现出在私己欲望面前，一切虚伪的东西都暴露无疑，留下的都是真实的人性。偷渡成功后，他们发现原来心目中极度理想的香港社会其实是一个物欲横流的物质社会，极度的不平衡带给他们的是另一种人性的压迫。为了生存，他们只能从事股票交易所的杂役、纺织厂搬运工、塑料花制作工等廉价劳动，挣扎于香港社会的最底层。片尾一场戏中，男女主人公站在简陋的小房子里茫然地看着街头五光十色的霓虹灯，这不禁让人联想起《董夫人》的结局中董夫人面对爆竹声竖起的贞节牌坊的那场戏，同样是历经了希望和绝望的轮回，朝思暮想得来后却只剩下反讽与幻灭。其二，《再见中国》在形式层面虽不再有《董夫人》般的散文体结构和诗意镜头语言，但也延续了其以平和为主的女性叙事视点。《再见中国》以内地“文革”为背景，又有偷渡这一商业性较强的桥段，在娱乐性为主的香港电影中，这样的题材可以被无限放大。但唐书璇并没有大爆政治内幕或过分渲染偷渡奇遇，亦没有明显的社会批判或意识形态立场，而是从人性和心理矛盾方面切入，以女性视角平和地讲述了几个普通人的一段经历，当他们来到香港后，影片并未表现他们沉醉于成功的快乐，而是表现他们看到现实与理想的差距，表现他们的挫折感，这样的结尾也表明了作者一种忠于客观事实的平和性视点。
唐书璇的后两部影片则与前两部影片在风格有着迥然的不同，《十三不搭》采用集锦的形式，用打麻将为主线将数个短故事串联起来，其中有幻想式闹剧，有小市民喜剧和性喜剧，也有反映老年孤独的文艺剧等。《暴发户》表现一个小人物亨利向上爬而最终成功的故事，主人公出生低微、不学无术，但却生性精灵，能在关键时期把握时机，最终平步青云，成为地产企业家。与前两部影片相比，这两部影片最明显的变化便是“女性作者”中第一层面的普适性女性意识的消失，首先是女性表述风格的缺失，唐书璇的后两部影片不再“文艺”，而是走通俗的商业路线。如《十三不搭》在叙事风格上完全不同于《董夫人》式的散文式结构、用大量闪回表现人物心理意念等较女性化的叙事方式，而是人物众多、调子杂陈、结构缤纷，肥皂剧、轻喜剧、软性色情、写实主义、体育报道等当时香港电视美学中的娱乐元素兼而有之，集大成地以时尚的娱乐主义形式代替了前期的女性意识。其次，后两部影片中的女性主题几乎彻底消失，如《十三不搭》以“赌”为主题，一方面嘲笑名门豪富在麻将桌上机关算尽、互相践踏的丑态，一方面描绘小人物如何靠赌博来维持生机或生存趣旨，与《董夫人》中鲜明的女性矛盾主题全然不同。
在香港20世纪六七十年代经济飞速发展、娱乐意识完全代替载道意识的社会大背景中，唐书璇将个人喜爱的女性文艺意识让位于社会群体推崇的娱乐主义也许并不奇怪，至少在表面上是合乎情理的。然而，唐书璇毕竟不是随波逐流的商业片导演，在香港电影特殊的社会氛围中，她的这种转变也是试图在用另一种路线来继续保持其“女性作者”风格，这也是本文探寻其“女性作者”的第二个层面的特殊的、深度的意义。为了进一步诠释这第二层次意义，本文借用西方女性主义理论家在精神分析学和符号学的框架下提出来的“阴性书写”及“女性时间”的概念。
法国女性主义学者卢斯·蕊格莱（Luce Irigaray）曾提出语言系统所依赖的逻辑思维本身充满阳具中心主义（phallogocentrism），她认为把女子的身体定位为“女性”这一性别符号，其存在本身便已成为全男性主导的霸权式表意系统。蕊格莱倡导寻找另一种语言，另一种流徙不定、不断呈现自我分裂成“非单一”，甚至呈现症状式的歇斯底里、拒绝被定位的“阴性书写”。①尽管这一理论仍然建立在传统的男女性别二元对立的基础上，但其强调女性话语权甚至不惜建立女性话语神话的努力是显而易见的。再进一步，这种在符号学框架下被提出的语言系统表意理论，鼓励甚至是放任女性作者为争取话语权可以抛开公众认可的男女性别传统观念，可以拒绝参与男性喜欢的统一的指涉系统，可以为拒绝被边缘化而进行多种主题呈现的努力。事实上，许多女性作者一直在进行着此类尝试。在男性霸权和商业霸权共同主导的香港影坛，女性作者唐家璇也时刻在进行着这样的努力。《董夫人》和《再见中国》两部影片是唐家璇发自内心的喜爱之作，她在创作时也许没有任何的外部因素考量而主要从自身的兴趣出发。然而，这两部女性意识鲜明的影片实际上屈从了男性观众为主导的表意系统，因为前者表现女性情欲与传统道德规范之争，由女性身体出发；后者虽描写几个人的偷渡历程，但女主角的怀孕、到农家偷饭及至杀人等均是剧情发展的中心，也即该片依然是以女性身体为主导。不管怎样，屈从就不可能惊起波澜，这就决定了这两部影片在香港影坛的边缘化位置。另一方面，这两部影片也根本游离了1970年代香港电影全面娱乐化的转型趋势，加剧了其被边缘化的程度。之后的《十三不搭》和《暴发户》，唐书璇试图在边缘的位置回到主流，为此，她不能在进行屈从男性、屈从传统的普适性女性表述，而必须进行建立女性话语神话的“阴性书写”，通过这种特殊的“阴性书写”来呈现出作为“女性作者”的主体。为此，她一方面试图完全脱离女性身体为中心、拒绝参与男性主导的表意系统；同时也刻意抹去前两部影片中的对中国历史和文化的关注，而把焦点重新放在当代的香港现实，仔细审视构成这现实的文化身份的变化，及它蕴含的族群、阶级、性别差异与迷失。《十三不搭》是唐书璇进行“阴性书写”的开始，因此，这部刻意脱轨的影片不再以女性身体作为焦点，不再刻意关注女性的命运和心理，而是从社会批判的角度出发，嘲讽急速资本主义化的香港20世纪70年代疯狂的人生百态。因而，影片的风格也一反上两部影片的含蓄，而更趋于煽情的悲切和尖锐的批判。如片中的国语老师自杀的一场戏，出于社会边缘的吴老师亲人失散、同乡也移居海外，他被困在鸽笼式的租住房中再也没有生活下去的念想，他默默地坐在书桌前写纸条，然后去浴室作了结，房东太太发现后大叫起来，随后拍打浴室门也没有回应，但她转到书桌前发现纸条后又转急为喜：“幸好他留下这月的房租！”这时观众才明白，原来房东担忧的不是吴老师的性命，而是她自己的房租！“在此，女作者的性别身份展演于她尖锐的意识形态批判中，而不再寄身在女性角色的身体上。”[③]而《暴发户》亦如《十三不搭》，同样将其“女性作者”的主体展示置于社会批判层面，只不过其通俗剧意味和揭示意义更为强烈，戳破了香港上流大亨其实是流氓暴发户的真实面目。出身低微的亨利因娶某公司老板的女儿为妻而扶摇直上，取得地位后他又企图包女强人作二奶，并追求公司女秘书，结果被女强人玩于股掌之间，被女秘书打了耳光。影片以此展现香港社会不止是飞黄腾达、尔虞我诈的地方，也是两性权力激烈斗争的场所，具有较强的社会批判意味。
唐书璇后两部影片在电影美学、类型与主体上的变换，呈现出了流徙不定的、拒绝被定位的特殊“女性作者”意识。她后来的诸多变换虽然表面上和普适性的女性主题、女性视点毫无关系，甚至和前两部影片中的女性意识越来越远，但这种变化正是她为进入主流话语权、建立女性话语神话而进行的“阴性书写”，是她作为“女性作者”的另一重要表现层面。“阴性书写”是对其作为一个“女性作者”最为完善的补充，也一跃而成其“女性作者”特色的最为重要的元素。因此可以说，尽管唐书璇的影片在风格上具有某种不统一性，但“女性作者”的整体概念却是贯穿始终的，不过由普适性的女性意识过渡到深层次的“阴性书写”而已。
在“女性作者”整体概念的读解中，唐书璇的前后期影片还具有其他层面的美学延续性，比如在电影时间的描述上。为了更好地分析这一问题，本文还是先引入有关理论，另一法国女性主义学者朱莉娅·克莉丝蒂娃（Julia KristevaJulia KristevaJulia Kyisteva）进一步发展了“阴性书写”理论，她认为女性的时间是“沉溺、歇斯底里”的，与空间不可分割，亦不一定受语言、动作、连串线性演变的事件而主宰，j也即女性时间是非线性的，和空间是一体的。这种“女性时间”的表述，对男性主导的经典叙事法要求的线性时间和连串的空间进行了彻底地颠覆，创造了另一种独立、主观的时间，它成为一种不受客观环境主导、抗衡线性时间，体现出一种完全女性体验的私己经验，更能真实地表达女性的独特感受。
在影片《董夫人》中，这种“女性时间”的表现特征非常突出，片中用了大量的叠印、闪回和定格手法，营造出一种独有的女性时间，以表现董夫人压抑的情感和矛盾的心理。其中最具代表性的是接近片尾“织布”的一场，董夫人一边织布，一边回忆着曾经有过的情感。与杨尉官的手的接触、管家张二叔的脸等等前尘往事排山倒海般地袭来，影片以较快的节奏将董夫人的闪回画面与现实织布的转身镜头叠印在一起，不断的转身、不停地闪回构成了一种和客观时空完全不同的主观时空，这里，女性的身体非常缓慢地转过来又转过去，回忆中的时间也是转来又转去，人物的心理时间千回百转，和空间不可分割而又绝对是非线性的，较为精确地体现出了一种个体的“女性时间”。这种“女性时间”既属于董夫人又属于唐书璇，之于董夫人，她的闪回构成了她澎湃的情欲想像，而现实中的身体又无法突破自己构建出来的圆形空间，处于一种欲望和理智交织的复杂情感之中；之于唐书璇，她以“女性作者”特有的敏感，较好地呈现了女性特有的复杂但又混乱的万千思绪。在另一部商业味道较浓的《十三不搭》中，唐书璇继续了这种“女性时间”的营造，使之和前面的文艺片保持了某种风格的连续性。如片中最后一个故事中，主人公阿当被算命师傅算出只有一天的活命，他不信这一结果要赌一赌自己的命。一天时间过去了，阿当安然无恙，他去找算命师傅，本以为是人去楼空，结果在漆黑的旧楼中师傅突然出现在他面前，阿当当即被吓死了。这时画外有人喊Cut，突然灯火通明，原来大家身置拍摄现场，饰演阿当的郑少秋马上跟导演争执说，本来不是说阿当不死的吗？导演回答说这不过是一场戏而已。算命师傅、导演与郑少秋便在片场中间打起了麻将。原本观众一直紧追着阿当这一天的生活中究竟如何，看他是否会丧命，影片一直表现的是线性时间，但结尾不但没有为这种客观线性时间划上圆满的句号，反而让观众回到一种麻将桌上团团转的无始无终的主观时间里去，没有目的也没有结束。唐书璇以反写实主义与写实主义的跳接，凸现电影造假的本质，透过自我返照来制造反高潮。①57她营造出的这种特有的“女性时间”，依然是和空间不可分割且完全摒弃了线性，表现出了一个“女性作者”对电影、对人生的独特思考，同时也体现出了她所有影片的连贯性。
通过以上分析可以看出，尽管唐书璇后面的两部影片缺失了第一层面的女性意识，但“女性作者”风格贯穿始终。无论是表层的女性方式和女性内容，或是深层次以“阴性书写”、“女性时间”等表达女性所独有的感性，唐书璇在男性和商业占话语统治地位的香港电影生态环境下，并未放弃其一贯的艺术追求，而且时刻都在为进入主流进行着艰苦卓绝的努力。香港电影的大环境，特别是20世纪70年代处于转型时期的香港电影工业中，严肃的文艺类型基本上没有生存的空间。《董夫人》尽管斩获了诸多国际大奖，但在香港依然票房惨淡，而《再见中国》又因政治问题在香港公映仅三天后既遭禁映的厄运，唐书璇也因此而在香港影坛被置于边缘化地位。作为首位在香港出生又回到香港拍片的女性，同时又是当时香港唯一的女导演，唐书璇不甘忍受被边缘化的结局。她以《十三不搭》这部表面屈从商业路线但骨子里却又是“女性作者”的影片，开始了进入主流新努力。为达到目的，唐书璇又推出了商业路子的《暴发户》。她一再打破政治、文化及社会的禁忌，又在美学、类型和主题上不断变换，不断挑战既定的书写方式，这些都可看成是她作为“女性作者”的主体性呈现。唐书璇的这种改变，体现出了她电影生涯的心路历程，反映了在香港特有的电影生态环境中，一个挣扎中的女性作者如何抗拒被边缘化的过程的选择，这种选择虽然是积极的，但又透出了几许无奈。由于未能真正走出也不想走出抒发个人感性的“女性作者”创作之路，唐书璇亦未能融入主流，其后两部影片也未获得商业成功，她便选择了退出影坛赴美定居。时至今日，许多当时的商业影片及商业导演如过眼云烟，但人们却能时常记起这位“女性作者”和她的电影。
[①] 游静．一回头已是百年身——久违了，唐书璇［J］．电影艺术，2006（4）：29．
②石琪．《女导演与唐书璇》［G］//罗卡，李焯桃．石琪影话集⑥八大名家风貌（下）．香港：次文化有限公司，1999：201—202．
③游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：64．
①刘成汉．唐书璇——七十年代香港电影的独行者［G］//刘成汉．电影赋比兴集．台北：台湾远流出版事业股份有限公司，1992：360．
②石琪．《董夫人》［G］//罗卡，李焯桃．石琪影话集⑥八大名家风貌（下）．香港：次文化有限公司，1999：204．
[②]刘成汉．唐书璇——七十年代香港电影的独行者［G］//刘成汉．电影赋比兴集．台北：台湾远流出版事业股份有限公司，1992：366．
①游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：47．
①游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：54．
①游静．性/别光影：香港电影中的性与性别文化研究［M］．香港：香港电影评论学会，2005：56．
