那时，我们是兄弟
——《美国往事》评析
Once Upon a Time in America
导演：塞尔乔·莱昂内 Sergio Leone 主演：罗伯特·德尼罗 Robert DeNiro、詹姆斯·伍兹 James Woods、伊丽莎白·麦戈文 Elizabeth McGovern 国别：美国 年代：1984
南柯一梦之故事
一个女人被枪杀，一个胖子被毒打。《美国往事》暴力、血腥的开头非常吸引人：这三个男人是谁？他们所找的人背叛了谁？怎么背叛？为什么背叛？这一连串的疑问，像一个个钩子，死死地钓住了观众。毋庸置疑，《美国往事》开头的悬念设置是成功的。
三个男人枪杀了一个女人
胖子被毒打和威胁
在死亡的威胁下，胖子供出了三个男人寻找的那个人的下落：他在中国剧院。所谓“中国剧院”，其实是一个鸦片馆。本片的主角——面条就藏在那里。他静静地躺在床上，嘴角泛着微微的笑意——他应该是刚刚享受完鸦片。这一点非常重要！《时代》杂志影评人、电影历史学家理查·希克尔根据这场戏和本片结尾认为：《美国往事》就是一个毒品梦。这一点先按下不表，后文我将为大家细细道来。
喝过中国老人端来的醒神汤，面条好像想起了什么。他拿起身边的报纸，看着一个消息：《调查局逮捕私酒贩子——三人被杀》。接着就是著名的“心灵铃声”段落：伴随着电话铃声，面条的思绪回到了报上三人被击毙的现场——其中那个名叫麦克斯的家伙被烧成了焦炭，接着又回到了庆祝禁酒令被废除的晚会上。在那个晚会上，有胖子、有那个被枪杀的女人、有报上说的那三个死者，当然还有一些和观众“初次见面”的人。最后，哈罗兰警官的电话被接起，观众终于找到了铃声的源头。此时，电话铃声突然变成了刺耳的尖鸣声，让面条痛苦不已。
连绵不绝的铃声，将以上场景和事件串在一起，强调了事件之间的联系，于是影片开头的大部分悬念被解决：那三个男人是要找面条报仇的人，因为面条背叛了他的三个朋友，背叛的方式就是向警察告密。解决了这些悬念，剩下的那个悬念就分外显眼了：面条为什么背叛他的朋友？莱昂内继续牵着观众的鼻子。
从追杀阴影下逃出中国剧院的面条，在餐厅救了莫胖子，接着用藏在餐厅落地钟里的钥匙打开了一个火车站寄存处的储物柜。面条在储物柜中存放的箱子里只发现了一叠报纸，并没有找到“多得花不完”的钱。这是怎么回事？莱昂内又在观众的鼻子上穿了一个悬念环。
失落的面条胡乱买了张去往水牛城的火车票，逃离了纽约。
三十五年后的一九六八年，隐姓埋名的面条受到神秘人的邀请回到阔别已久的纽约，将钥匙还给了莫胖子。那个神秘人知道面条和他三个老友的关系，而且还知道面条的藏身地，这让面条和莫胖子（当然也包括观众）感到非常迷惑——这个神秘人到底是谁？
影片的第一个段落，至此结束。在第一个段落里，悬念解决了一个，就又冒出来一个，一个比一个难解。这就像面条用那把钥匙的遭遇：他打开了一个有形的储物柜锁，却又发现了一个更难开的无形“锁”——钱去哪里了？而且，关于这把钥匙，有个细节很值得玩味：钥匙本来藏在落地钟里，面条把它还给莫胖子后，莫胖子用这把钥匙拧了拧落地钟的发条，然后又把它放回了落地钟里。时间和钥匙就这样被巧妙地并置在一起，使二者发生了联系：有形的钥匙打开了有形的锁，而无形的时间则会“打开”那把无形的“锁”。这个时间，不仅仅指未来，更是指过去，面条的过去，面条和她朋友们的过去。
落地钟里的钥匙
回到过去。那时的面条还是个处于青春期的少年，他暗恋着莫胖子的妹妹黛布拉，经常透过厕所墙上的洞口偷看黛布拉练舞。可黛布拉觉得面条只是一个脏兮兮的“蟑螂”——脏兮兮的外表、脏兮兮的偷窥、脏兮兮的街头小混混生活。面条确实是个街头小混混，他和他的三个伙伴——派崔克、菲利浦和欧米尼克——除了为老大霸哥收保护费，就是偷东西。后来，不打不相识的麦克斯加入了他们的行列，并且带领他们抓住了警察刀疤的把柄，使他们五个成为独立于霸哥帮之外的新团伙。
除了“事业”，面条的爱情也有了新进展：尽管黛布拉说面条是“永远的不重要的小流氓”，不可能成为她的爱人，可她还是和面条吻在了一起。这个吻极为短暂，很快就被麦克斯的偷窥打断了。紧接着，麦克斯又开始在屋外叫着面条的名字，最终让面条在黛布拉家门外被霸哥痛打，使黛布拉锁上了原本留给面条的门……这是本段落对后续剧情的第一个暗示：麦克斯会破坏面条和黛布拉的爱情。
很快，第二个暗示就来了：面条偷运私酒的方法试验成功后，激动的麦克斯和面条相拥掉入河中，面条浮出水面后突然发现麦克斯不见了，于是面条急忙四顾寻找麦克斯，就在这个时候，麦克斯在船上得意地看着面条……对面条来说，这是麦克斯的第一次死而复生，可决不是最后一次。
雾气中的麦克斯在船上得意地看着焦急的面条
后来，麦克斯和面条团伙的偷运私酒生意越做越大，赚的钱也越来越多，在麦克斯的倡议下，他们五人创建了一个共同资金：将每次收入的一半存在火车站储物柜中的箱子里。尽管面条有些迟疑，也许他隐隐意识到这样做有危险，可他还是同意了麦克斯的提议。当麦克斯将钱箱放进储物柜中时，突然传来了火车站开往水牛城的火车乘务员催促旅客上车的吆喝声——莱昂内就这样将“共同基金的创立”和面条在第一段落“乘坐开往水牛城的火车逃离纽约”这两件事联系到了一起，看似无意地给观众“指出”了它们的因果关系。
麦克斯将钱箱放入储物柜
乐极生悲，刚刚离开火车站，他们五人便遇到了已经成为竞争对手的霸哥的攻击。结果，多米尼克死了，面条因为刺死霸哥又刺伤警察而被送进了监狱。
多米尼克中枪倒地
面条为多米尼克报仇，刺死了霸哥
面条进了监狱
第二段落就这样结束了。作为全片故事的“生发”阶段，在这个段落里，除了隐喻和暗示，主要人物的个性也已经成形：面条憨厚而重感（爱）情，麦克斯狡猾而重事业，黛布拉高傲而重地位。这三个人会在成人后演出怎样的“三国演义”？
再次来到一九六八年。面条又发现了两个疑点：一、是谁以自己的名义为三个老友重修了墓室？二、是谁给自己留了一大笔钱，让自己完成什么“下个工作”？
下次工作的定金
继续让时间回答这些问题。
转眼间，面条出狱了，而外边已经“换了人间”：麦克斯和其他两兄弟早就不是街头混混了，他们已经跻身经营私酒、妓院的黑社会，并且还身兼强盗之“职”，比如他们的下个行动——抢劫钻石。
在策划这次抢劫之前，面条碰到了黛布拉。她已经成了一名舞蹈演员。面条与黛布拉的这次谈话，再次被麦克斯打断：他不停地叫着面条的名字。宛如时光倒流，面条和黛布拉又因麦克斯而分开。莱昂内通过情境的重复，强调了（已不是暗示）麦克斯对面条与黛布拉爱情的破坏。
奇怪的是，面条并没有因为麦克斯的阻挠而怪罪麦克斯，上次没有，这次也没有。唯一合理的解释，就是憨厚的面条太重兄弟感情，根本就没往“阻挠”这个方向想。尽管最有可能出现裂痕的地方没有出现裂痕，但这并不代表面条和麦克斯之间没有裂痕——只是出现在其它地方罢了。
“抢劫钻石”行动刚刚结束，面条就对麦克斯不守行规杀掉“雇主”非常不满，而这原来是麦克斯为别人做事的结果。面条发现麦克斯变了——儿时的麦克斯宁死都不会替人做事。经过一番争执，麦克斯同意不再替人做事。接着，麦克斯又说：“我们游泳吧。”出人意料，面条竟然载着三个兄弟将车开下了河。
面条将车开下了河
这个举动表明了面条的态度：如果麦克斯带领他们四人走上错误的方向，面条会不惜一切地阻止，甚至采取极端的方式。以后的事会证明这一点。前面发生的事情则说明了另一点：麦克斯此时提出“游泳”，其实就是向观众承认他在骗面条（为了财富，麦克斯已经可以不择手段）。毕竟，一提“游泳”观众就会想起麦克斯在小船上的那付骗局得逞的得意表情。把这两点加在一起，电影的中心事件——面条“背叛”麦克斯的“模型”就出现了：麦克斯欺骗面条，面条信以为真，最后采取极端的行为阻止麦克斯。从这个意义上说，这场“下河”戏为电影中心事件的来临吹响了号角。
后来发生的事情，尽管很多，但麦克斯和面条总体上就按上述的“模型”发展了：麦克斯开始替工会做“事”并且对面条阳奉阴违，不顾面条的反对开始和坏政客勾结，在坏政客的影响下，麦克斯已不甘于做小打小闹的“盗钩者”，他要做可以聚敛更多财富的“盗国者”，为了实现这一目的，麦克斯必须“漂白”自己的过去，并且得到大量的政治资金，于是，一个骗局在麦克斯心中逐渐酝酿成熟。这个骗局是建立在麦克斯对面条非常熟悉这一基础之上的——因为面条上次“开车下河”的举动，麦克斯坚信面条会落入圈套。
麦克斯对面条说他要抢劫联邦储备银行。面条当然不同意，已经失去真爱（之前他绝望的强暴了即将远走好莱坞的黛布拉）的他绝对不愿再失去自己的挚友。这一点，麦克斯算准了。从麦克斯的情妇卡罗说给面条的话里观众可以发现麦克斯的后续行动。麦克斯接着告诉卡罗：“面条就是想让警察把他抓去，如此一来就不用抢银行了。”这无疑是在“提示”卡罗阻止自己的方式。然后，麦克斯做出一副打死也不听卡罗劝的样子，逼迫卡罗找面条帮忙。卡罗于是让面条“背叛”麦克斯，向警察局报告麦克斯贩私酒，把麦克斯关进监狱，这样他就不能去抢银行。最重要的是，卡罗对面条说：“你不做我就做！”
这就是麦克斯的双保险——两个人总会有一个人去“告密”的。
最终，在庆祝禁酒令解除的晚会上，在麦克斯的注视下，一心想阻止麦克斯的面条和自己的情人告别后，走进了房间，拨通了警察局的电话。
就在麦克斯的计划有条不紊的进行时，麦克斯终于失算了一次：在进入房间确认面条打过电话后，麦克斯和面条聊天，面条突然说出了那句让麦克斯抓狂的话：“你真是疯了！”麦克斯失手竟打晕了面条。就这样，面条躲过了一劫。
这个骗局在1968年的养老院被已经醒悟过来的卡罗彻底拆穿。接着，观众会发现，讨厌脏兮兮小流氓的黛布拉“果然”和地位显赫的大流氓麦克斯走到了一起，并为他生了个儿子（尽管黛布拉试图掩盖这一点）。然后，“贝利”部长的脸终于露了出来，又一个必然的“果然”：“贝利”部长“果然”是麦克斯。
除了没有杀死面条，这个骗局应该说是成功的。如果“贝利”部长没有身陷绝境，不需被“侵入者”杀死，从而逃避外界的中伤，他就不会邀请面条回来，面条仍然藏在某个地方过着苟且的日子。
在“贝利”部长的办公室，面条拒绝了麦克斯提出的枪决他的请求，并且拒绝承认“贝利”部长就是麦克斯，面条告诉“贝利”部长，他最好的朋友已经因为自己的好心检举而死了——被麦克斯抢走了钱财、岁月、真爱和朋友的面条，终于保住了友谊，一段早已逝去的刻骨铭心的友谊。
在面条的注视下，“贝利”部长爬进了垃圾车。轰鸣的垃圾车逐渐远去，载满欢乐人群的车队向面条驶来，仿佛是在庆祝世界上又少了一个渣滓……
时间流淌到这里，打开了电影里的每一把无形“锁”，每个人物也都有了自己的结果，可就在这么“圆满”的情况下，莱昂内几乎是“突然地”为我们奉献了一个影史上极富争议的结尾：
时间回到三十五年前，面条来到鸦片馆，在抽了几口鸦片后，面条隔着纱帐对着镜头露出了笑容。
面条的笑容
对于这个结尾，大概有两种解释：
第一种解释认为这是一个超现实的结尾，是一个不具时空性的纯象征的写意的结尾：
“‘段落32’（结尾）与《美国往事》整部电影已经不属于同一个层面。应该说，影片前面的31个段落是讲述影片故事的影片的叙事层面。而‘段落32’则是脱离了影片的叙事层面，达到了高于叙事层面的象征层面。
“这是一种状态，这是一种精神，这是一种象征。这是一种与众不同、超凡脱俗的‘境界’，这是一种高高在上的、神般的‘洞察’和‘冷静’……”（引自苏牧的《荣誉》）
我并不认同这种解释。如果认同这个解释的话，就必须承认《美国往事》有一个漏洞：面条在三十五年间竟一直没有发现“贝利”部长的真实身份。当然，“面条住在没有报纸和电视的小乡村”是一种解释，可其中的荒谬性和答案的唯一性，明眼人都看得出来。这个解释并没有使这个漏洞合理化。而第二种解释则可以消解这个漏洞。
第二种解释认为这个结尾是真实发生过的，这部电影是面条在鸦片的刺激下，一个回忆过去和预测未来交织的梦。这是《时代》杂志影评人、电影历史学家理查·希克尔提出的解释。据他说莱昂内认为这是有可能的，但莱昂内只是暗示，并没有坦白承认。遗憾的是，理查·希尔克在对《美国往事》的评论中并没有详细的阐释他的观点。我就在这里阐释一下我认同这个解释的理由吧。
首先，开头并没有面条进入鸦片馆和抽第一波鸦片的镜头，因此，结尾正好可以看作是开头鸦片馆那场戏时间轴上的前一场戏。这样理解的话，现实和梦境的分界点就找到了，它就是面条抽了第一波鸦片，进入迷醉状态的那个时刻。也就是结尾面条从侧躺抽了第一波鸦片后到躺平微笑前的某一个瞬间。从这个瞬间到面条微笑，只有几秒钟，而整部电影，正是这几秒钟里面条头脑中的回忆与预测交织的梦。
其次，将影片理解为一个梦，就可以解释面条三十五年没见过“贝利”部长这一漏洞。大家都做过梦，有个共同的经验就是醒时想来多么不合理的事情在梦中却仿佛是理所当然的。我们在梦中只会被动接受梦中的情景，而不会去思考“为什么”。在面条的这个梦中，“被朋友欺骗三十五年的人重回纽约”作为一个情景被生成于面条的梦中，并强制老年面条相信。从一出场，老年面条就是带着“被骗了三十五年”的固定思维生活在梦中的，他的那三十五年根本就不存在（面条只是梦见自己变老，并没有真老）。日有所思，夜有所梦。面条之所以这么梦，就是因为在现实生活中背叛朋友的负罪心理（强调一下前提，影片中麦克斯的骗局只是一个梦，而在现实中，面条也许真的误杀了三个好兄弟）太重，再加上刚好麦克斯被烧焦了（这让麦克斯成了梦中骗子的第一人选，焦尸是他成为梦中骗子决定性的现实因素），于是面条的大脑就在鸦片的刺激下，整理有利于“麦克斯骗人”、“面条受骗”结局的回忆，几秒钟之内，为迷醉中的面条编排了一出“受骗记”。最终，面条在自己的梦中得到了救赎，将兄弟的死的责任全部推到了麦克斯的身上，于是终于在片尾露出了解脱的笑容。
最后，也是最重要的一个证据：就是那个追杀面条的杀手头子对鸦片馆中的女性乳房的猥亵行为。在梦中，我们有时会扮演多个角色。这些角色尽管身份不同，却有着相似的想法（毕竟都是我们自己扮演的嘛）。如前文所述，在现实中因害死兄弟而高度自责的面条，在鸦片梦中不知不觉的化身为追杀自己的凶手，想通过杀死自己，让自己从强烈的负罪感中解脱出来。（但另一方面，死亡，毕竟是可怕的，如前文所述，在梦中抱有“我被骗了”这一想法的面条，从梦／电影一开始就逃亡。这就是面条矛盾的地方，也是他懦弱的地方）。和前两个原因不同，莱昂内自己给出了明确的信息来支持这个证据——杀手头子和面条一样喜欢猥亵女性的乳房。在《美国往事》中，只有这两个人有这种行为，而且莱昂内通过各种电影语言，对他们的这种行为进行了视觉上的强调，说明这两个人在这部影片中存在“灵魂上的一致性”。因此，结尾之前的影片是一个梦、面条在梦中分饰杀手和自己是可以讲得通的。
至于面条如何梦到电视机的问题，我认为很好理解：现实的原因是因为这部片子的重点是讲这么一个故事，并不强调对未来的幻想，因此没必要拍成《银翼杀手》或《2001：太空漫游》的样子，故事讲明白就好了，而且也有利于保持影片的争议性（影片究竟是不是一场梦），而“争议性”终归是能延长电影艺术生命的好东西；玄一些的原因是谁的一生没梦见过几次不久确实就发生了的未来情景？
另外，众所周知，电影作为现实中的“梦”，在信息的传播机制和受众的接受机制上和梦有着惊人的相似性。莱昂纳曾经说过，《美国往事》是一部向电影传统致敬的片子。致敬的表现除了显而易见的皮影戏桥段之外，“影片本身就是一个梦”也许也是致敬的方式之一吧。
斗转星移之转场
除了结尾，还能让《美国往事》名垂影史的就是它的跨年代（或跨现实与梦境）转场，几乎个个精妙绝伦。在一部影片中有如此多的技艺高超的富于艺术性的跨年代（或跨现实与梦境）转场，《美国往事》堪称一绝！
＊跨年代转场一：面条在三十年代的火车站转到面条在六十年代的火车站
面条在三十年代的火车站
面条在六十年代的火车站
这是全片的第一个跨年代转场。效果可以用震撼两个字来形容：一个血气方刚的青年，转瞬之间就白了头。叙事层面的意义很清晰，就是一下过去了许多年，可是在情感层面上，这个黑发到白发的瞬间让我们真切感受到了面条“一夜白头”的愁苦——他害死了自己的朋友，他们的钱不翼而飞，他被黑帮追杀……这个镜头之前影片积累的所有压抑，在面条出现的那一刻，全部变为他头上的白发，并且在以后的日子里不断榨取着他的年华。
＊跨年代转场二：六十年代面条在厕所“偷窥”转到三十年代黛布拉在仓库练舞。
六十年代面条在厕所“偷窥”
三十年代黛布拉在仓库练舞
老年的面条“看”到了年少的黛布拉：这么多年过去了，面条依然没有忘记自己的真爱，可见面条爱黛布拉有多深！另外这个镜头似乎也隐喻着黛布拉和面条的宿命——有缘无份：面条一直到老也只能“窥视”黛布拉，一直都没能得到她。穿凿附会一下，三十年代黛布拉在仓库练舞的镜头应该也是莱昂内向“电影传统致敬”的表现吧：这个镜头怎么看都有从放映孔看电影的感觉，而且是最早期的“舞台剧”电影。
＊跨年代转场三：三十年代监狱外的麦克斯转到六十年代墓园的铭文
三十年代监狱外的麦克斯
六十年代墓园的铭文
从麦克斯接到墓园，有一个很明显的意义：在此之前甘做小混混、不愿替人做事的麦克斯已经死了。多米尼克的死和面条的入狱，使麦克斯明白了两个道理：一是势单力薄就是死路一条，必须要找个靠山；二是一定要做社会权贵，这样才能凌驾于法律之上，不受法律制裁。可这样的人生路只是通往坟墓的另一条路罢了。我们还能从这组镜头中得出一个关于麦克斯和面条两个人的意义：随着旧麦克斯的死去，麦克斯和面条的友情也已经走进了坟墓。这也是老面条在“贝利”部长家里只回忆入狱前与麦克斯相处的时光的原因。
＊跨年代转场四：六十年代某人玩飞盘的手转到三十年代麦克斯接面条箱子
六十年代某人玩飞盘的手
三十年代麦克斯接面条箱子
如果按照正常速度看这个转场，很容易把它视作一个超现实转场，好像是麦克斯扔出又接到了一个飞盘，其实只需放慢速度，我们就能看出，这个转场没有任何的超现实色彩，就是六十年代某个在面条附近的人玩飞盘的手转到三十年代麦克斯接面条箱子。这两个镜头搁在一起，生出了一个一点也不“隐”的隐喻：出狱的面条像飞回的飞盘一样回到了麦克斯的手中，继续被其玩弄于股掌之间。三十年代镜头中的那个箱子，在刚出现时，会让人以为是六十年代的那个钱箱，这个通过快速剪辑手段实现的故意的“误会”有其戏剧作用：一是麦克斯近乎抢夺的动作，暗示是麦克斯掳走三十年代储物柜中箱子里的共同基金；二是暗示六十年代钱箱中的钱本属于麦克斯（和第一点并不矛盾，这是麦克斯日后赚的），麦克斯就是让面条做“下个工作”的人。
＊跨年代转场五：三十年代面条所乘的车沉入河中转到六十年代电视播出汽车爆炸的新闻
三十年代面条所乘的车沉入河中
六十年代电视播出汽车爆炸的新闻
这个转场转得挺有意思：虽然都是两辆汽车的“死亡”，可一个是淹“死”，另一个是炸“死”，统一于汽车却又相反于水火。就在这一统一反之间，时代变了。简单！巧妙！开一个玩笑，您说莱昂内知道不知道咱中国有句成语叫“水深火热”？我觉得弄不好他还真知道，因为六十年代的麦克斯确实身处水深火热之中啊！
＊跨年代转场六：六十年代迫害人的詹姆斯转到三十年代被人迫害的詹姆斯
六十年代迫害人的詹姆斯
三十年代被人迫害的詹姆斯
这个转场除了转换时空之外，还揭穿了六十年代的詹姆斯所说的“和任何犯罪无关”的谎言，因为紧接着的三十年代的这场戏，受迫害的詹姆斯就被以麦克斯为首的黑帮分子通过犯罪手段解救了，从此詹姆斯和麦克斯走上了互相利用、狼狈为奸的道路。这个转场还有一个值得一提的地方，就是在六十年代画面的结尾，三十年代迫害詹姆斯时发出的声音就已经响起了：通过声音将两个场景串起的技巧，使两个场景的关系更加密切，强调了詹姆斯在两个时代的差异。
＊跨年代转场七：三十年代麦克斯看着被自己打晕在地的面条转到六十年代的“贝利基金会”地标
三十年代麦克斯看着被自己打晕在地的面条
六十年代的“贝利基金会”地标
这个转场将一对因果放在了一起：如果麦克斯没有把面条打晕在地，面条就不会活着，更不会看到六十年代地上的“贝利基金会”了。另外，这个转场，暗示麦克斯和“贝利基金会”有关系。最后，这个转场揭开了“慈善家”“贝利”部长的真面目：他是通过背叛朋友发迹的，他的贝利基金会也是通过霸占朋友们的财产／犯罪（他朋友们的钱也不怎么干净）赚来的。
＊跨梦境与现实转场：梦中六十年代的面条若有所思转到现实三十年代鸦片馆的皮影戏
六十年代的面条若有所思
三十年代鸦片馆的皮影戏
把这个转场看作跨梦境与现实转场的原因，前文已述，就不再赘言了。
这是一个类比转场：被麦克斯操纵一生的面条，就像是一个皮影；这也是一个反衬转场，两只皮影将面条反衬得更加孤独。
按图索骥之镜头
《美国往事》中有许多参与表意的镜头，固定镜头、移动镜头和组接镜头都有，各举一例。
＊用固定镜头表现麦克斯“有问题”
检查麦克斯！
莱昂内的方法十分巧妙，又近乎搞笑：英语中的“check here”有两个意思，一个是“寄存在这里”，一个是“检查这里”，莱昂内让麦克斯的头处在“check here”中“here”的下方，这就让“check here”和麦克斯发生了视觉上的联系，于是，“暗示”产生了：将“check here”理解为“寄存在这里”，那就是暗示这笔钱会被麦克斯拿走，但终归是“寄存”，麦克斯最后还是把钱还给了面条；将“check here”理解为“检查这里”，那就是暗示一旦钱出了问题，就要“检查麦克斯”！这也许就是莱昂内的意式幽默。
＊用移动镜头表现黛布拉与面条的“距离”
黛博拉的照片
七秒钟的舒缓的摇镜头
深情的面条
一生中，黛布拉和面条的“距离”越拉越大，无论是肉体的距离，还是心灵的距离、理想的距离。当老年面条深情地看着黛博拉的照片时，莱昂内从黛博拉的照片一直舒缓地摇到了面条的特写。黛布拉和面条之间的“距离”，就在这七秒的摇镜头中凸现出来，像一个透明的屏障横梗在面条和黛布拉的照片中间。可以想象，如果只是简单地将黛博拉的照片和面条的特写接在一起，二人的距离感就表现不出来了。
＊用组接镜头表现面条与黛博拉“冲突”
向画面右方走的黛布拉
跟踪黛布拉、向画面左方走的面条
黛博拉和面条一生也没能和谐相处，二人在观念上、追求上，甚至生活习惯上的冲突，从来都没有平息过。在面条跟踪黛博拉这场戏中，莱昂内以“跳轴”方式分别拍摄同向而行的黛博拉和面条，并将他们的镜头接在一起，于是观众便产生了二人迎面而行的错觉。“相反的”行走方向成功象征并外化了两人的冲突。
三言两语之点评
作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我越喜欢她，就越觉得与她的距离好像有若干光年之远。我感兴趣的是美国人的朝气，尽管有许多矛盾以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气、不断加剧的痛苦的混合，使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉地变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦。我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁·路德·金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比。因为梦幻和现实总是相悖的。意大利只是一个意大利，法国只是一个法国。而美国却是整个世界。美国的问题也是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就接触到各国普遍存在的问题。——塞尔乔·莱昂内
美国应该也是麦克斯加面条。
这部片子不是出于现实，也不是出于历史，而是出于想象。它是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言……我并没有像任何一位纽约以西、洛杉矶以东的人那样沉迷于美国神话。我就是我个人和无边无际的大地——理想的黄金国而言的……我很喜欢约翰·福特的辽阔空间和马丁·西科塞斯幽默的城市恐怖。我还非常喜爱美国雏菊变幻的花瓣。美国就想神话中的仙姑所说的那样：“你想无条件的得到你想要的东西吗？那么你的愿望在美国一定会实现。不过，它存在于一种你永远无法认出的形式之中。”我的电影创作总是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍摆脱不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。——塞尔乔·莱昂内
“永远无法认出的形式”刚好概括了《美国往事》在内容上的争议性
时间是这部影片的第一要素——这部片子就是关于记忆、乡愁和死亡的。……友谊就是一个我热衷的主题。——塞尔乔·莱昂内
时间、记忆、乡愁、死亡、友谊，莱昂内把这些玩意统统塞进了《美国往事》之中，结果，《美国往事》就成了“永远无法认出的形式”
约翰·福特是乐观主义者，我是悲观主义者。福特电影中一个人打开窗户，他们看到的是希望的地平线，而我的电影中，你会担心一颗子弹会打中你的眼眉。——塞尔乔·莱昂内
这句话同样适合莱昂内的《美国往事》，但最好补充一下最后那一小句话：“你会担心（朋友）的一颗子弹会（从背后穿过脑壳）打中你的眼眉。”这就是背叛。
许多看过《美国往事》的人都来问我最后德尼罗的笑有什么含义，但当我每一次要说给他们听的时候，他们都临时改变主意走掉，说还是让他们自己去想吧。——塞尔乔·莱昂内
看了莱昂纳的这段话，我最感兴趣的已经不是什么“最后德尼罗的笑有什么含义”，而是莱昂纳“每一次要说给他们听”之前，他究竟说了什么话让那些人选择独自思考？
莫林考恩是莱昂内的小学同学，从《为了几块钱》开始合作的莱昂内的御用作曲家。《美国往事》的所有音乐在电影开拍前七年即已写好。——谷峪
真挚的友谊和好听的音乐的保质期都是永远。
一次，有人问法国影片《一个男人和一个女人》的导演克洛福德·勒卢什：最喜欢的美国导演是谁？勒卢什回答：“塞尔乔·莱昂内。” 莱昂内知道此段对话并一直对此非常得意。——郝建
连内行人都“骗”了过去，莱昂内怎能不得意？
从酝酿剧本到上映，前后经历了13年，其间莱昂内共聘请了五位意大利著名作家为他改编剧本，其中有莱昂纳多·本瓦努蒂、皮埃洛·德贝尔纳蒂、弗兰科·费里尼、恩里科·迈蒂奥里和弗兰科·阿卡尼，最后，莱昂内的剧本采用了每位作家改编剧本中的一部份。——郝建
最想知道结尾是哪位作家的点子！
这里很有趣，他（面条）不在乎去那里，只想买张车票，任何远离纽约的车票。原著者（《美国往事》根据小说《流氓》改编）哈里·格莱表示他真的这么做过。他曾经是个黑帮小角色，他跟帮派之间发生了点问题，于是逃离纽约和他们的世界。——理查·希克尔
还是那句老话：电影来源于生活。
我认为观众必须了解莱昂内对美国事物很着迷，他喜欢阅读美式通俗小说，热爱美式风格电影——不论是西部片还是帮派片。他将此归因于，二次大战中他是与世界作对的意大利人，有很长一段时间，他无法接触到美国文化。1945年大战结束后，这类事物跃上意大利的银幕。他开始完全吸收，他声称持续好几个礼拜每天都要看3部美国电影。……他非常熟悉美国事物，他非常了解我称之为美国梦幻式生活。——理查·希克尔
莱昂内从一个受美国文化救济的“难民”，成长为反哺美国文化的大师，他的奋斗之路，值得所有好莱坞之外的文化人学习。
（当拍摄街景时）莱昂内会站在摄影机支架上，然后从支架上跳下去示范、指导这些大场面中临时演员们的姿势和举止，他是那种不容商榷的导演。……可能他比许多导演更在乎画面的细微末节。——理查·希克尔
写这篇文章，我看了六遍《美国往事》，没发现一处穿帮。真可谓：观影无数，仅此一部。
莱昂内在罗马（为拍摄本片）复制了纽约市，他也在蒙特律拍了很多镜头。他在蒙特律找到许多建筑物，比目前纽约所残留的更像纽约。电影中的纽约长岛酒店其实是一家威尼斯的酒店。片中的“纽约中央车站”其实是巴黎的一个车站。莫胖的餐厅是按照莱昂内和格莱讨论原著时的那家餐厅搭建的。——理查·希克尔
“纽约”在处处，处处是“纽约”。看了电影，谁还认得真正的纽约？
这位藐视他（面条）的司机是由制片人担纲，他叫阿诺·米切。——理查·希克尔
他还演得真不错：二十年前的德尼罗站在那里，你藐视一下试试！
一开始的时候，当莱昂内开始构想这部电影时，他原本想找杰哈德·巴蒂尔饰演这时（青年）的面条，然后再找约翰·戈本饰演老年的面条……但那只是个想法。他也曾经想找理查德·瑞法斯来饰演詹姆斯·伍德的角色（麦克斯）。——理查·希克尔
单从名气上说，莱昂内改变初始的想法是正确的。
当你吸食毒品你梦见的将是未来，而不是过去……我不知道那是否属实，但我的确在文献上看过。……但在现实中，和剧情无关，他（面条）可能一辈子都屈服于鸦片之下。——理查·希克尔
第一句姑妄听之。第二句则过于极端：如果面条纯粹是个烟鬼、《美国往事》纯粹是一场梦（没有回忆），那影片绝大部分的意义就都被消解了，影片就从“南柯一梦”变成了“黄粱一梦”。
我认为这是很棒的电影……他对时间的处理很大胆，而且，很少有电影能像《美国往事》这样，几乎每个角色都是双重人格，对于角色的理解方式也不止一种。……将塞尔乔·莱昂内视为一位伟大的导演是很重要的，尽管他的声名颇受批评，观众接受度也不高，但他拍了许多风格电影，并为风格电影作了注解，尤其是西部电影和这种帮派电影。任何侵入禁域的人——如果不是大家认为的“艺术”领域，比如维斯康蒂或安东尼奥尼的电影——这两位都是与他同时期的意大利导演，他们对拍摄艺术电影都有强烈的自觉——可怜的老莱昂内拍的却是西部电影和帮派电影，但他处理这些主题都非常有技巧。……在长大成人之前，他都没有去过美国，他是借由电影和通俗小说来认识美国的。一个对外国文化有如此见地的人，我认为是一种狂热的天才。我不是说莱昂内疯狂，而是认为他是一个执着的人：决心要把所有细节做对。——理查·希克尔
可以将这段话看作《美国往事》和莱昂内的盖棺论定。但将莱昂内和安东尼奥尼、维斯康蒂比较的那句话，对莱昂内的褒奖还是吝啬了些。
文/刘强爱电影
