下午在大连万达，媒体场提前放映了徐克的新作《深海寻人》。
一篇文字，是为评。
看不懂徐克的，就去问拉康
对于真正的无神论者而言，不是父亲死了，而是父亲是潜意识的。
——拉康
一、
徐克这几年出了不少昏招，从《蜀山传》开始，他似乎有点找不到北。他顶着外界的指责，拍摄到了《七剑》，可是这部电影以及其后的一系列电影似乎都是那种找不到北的货色。可是到了《深海寻人》，一切都不同了，因为徐克成功地把观众忽悠到找不到北了。于是在徐侠客的带领下，大家一起晕乎乎地开始找北。
徐克的本意是探讨当代人的心理健康问题，他在电影里也反复地表达了这个母题，可是过多的说教，往往让人觉得累赘。这个问题，不仅仅是徐克一个人的毛病。一个精神科的医生在给别人进行种种解窦的时候，自己却陷进了精神问题的困扰之中——这是一个很讽刺的母题，但是徐克并没有在这个问题上深究下去，他调转枪头，冲着象征绝尘而去。
二、
拉康的镜像理论描述的是人类6-18个月的生命体验，对于拉康，这12个月时间是个体生命史和主题形成的最重要阶段——孩子被抱到镜前，从无法辨识自己镜中的形象，到狂喜地“认出”自己，并迷恋自己镜像的过程。同时，6-18个月，也是从没有语言到开始学习语言的过程。
当然，对于个体生命的认识，并不是只发生在6-18个月，这是一个究其一生的过程。影片中数次出现的死在海底的上海女性，无疑就是一个个体生命的表征符号——这是一个终结性的符号。这个上海女性，为了追求爱情和幸福离家出走，最后死在海底无人知晓，生命的终结就是在一份报纸的第八版登了一个死亡的新闻。她代表着被抛弃、被放逐、被忘记。这是所有人的归宿，没有人能够逃避。
拉康对佛洛依德的改写，是用一个三分结构取代了一个二项对立的表达——拉康也因此成为了一个跨越结构主义和后结构主义的大师，拉康的三分结构建立在镜像理论上的表达是：想象—象征—真实。在生命最初的6-18个月，是母亲抱着孩子到母亲离开孩子的过程。对于孩子来说，他经历的是“母亲的离开”和“自我的剥离”。
三、
整个电影从头到尾都处在恍惚感中，试验性质的音乐和造型注定了这部电影和普通影迷的距离。
高静（李心洁）在毫无意识的情况下失手杀死了自己的未婚夫国栋（郭晓冬），随后她也失去了记忆。这是一个人失去自我的过程，这时影片给出了一个镜像符号——那个死在海底的上海女人。因为不是国栋出手相救，那么死的人应该是高静。影片在这里设置出了一个自我与镜像的对立关系——自我和自我的归宿。对于高静而言，国栋的死只是一种想象，只是想象着一个人的离去而已。记性越好就越痛苦，那么记性越差就越幸福，失去记忆的高静，就如同6个月大的孩子——懵懂而且好奇。那么影片接下来的发展就很自然了，高静应该认识自己的镜像，解决自己的镜像，并且真的去死。
四、
拍武侠出身的徐克是个很残酷的导演，他喜欢揭露一切硬邦邦的现实，没有丝毫的犹豫和妥协。
影片里的那些血腥和恐怖的场景当然是种主观臆断的产物——那个被层层包裹的人头——那是一种幻想，是一种对自我的凝视。凝视，不同于一般意义上的观看，凝视的同时我们携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想象体系之中。拉康创造了“观视驱动”这个概念，即欲望是包含在观看行为之中的。（scopic drive）
当高静在潜意识里凝视着国栋的时候，她其实是在凝视自己的过去；当她独自面对那个被上海女人附体的“鬼怪”的时候，她其实是在凝视自己的未来和归宿。当进入国栋未死的想象时，高静逃离了象征秩序而进入想象体系——这个体系便是幻想之所在。在拉康看来，幻想的作用不是满足的需要，而是未满足的需要。在幻想中，欲望的对象总是会逃遁而去。当高静一次次失望之后，她渐渐接受了现实。
对于真正的无神论者而言，不是父亲死了，而是父亲是潜意识的。
五、
对于徐老怪而言，拍爱情是件很难的事情。影片的爱情并不荡气回肠，也不令人扼腕叹息；这不是爱情小品，也不是生离死别。徐克在努力地转型，他一直在努力摆脱《新龙门客栈》和《黄飞鸿》系列的“阴影”。
如果是徐老怪的粉丝，那么这部电影可能会让你失望，因为这里找不到徐克，找不到《黄飞鸿》里的李连杰，找不到《客栈》里的张曼玉。但是面对着一个快到花甲之年仍力求突破自己的导演，我们最大的支持就是给他鼓励。如果不是，那么请你无视我上面那一堆关于镜像的废话，因为那是一个徐克支持者为一部并不精彩电影找的理论托辞。仅仅是影片中的深海摄影，就已经美不胜收了。
当然，最后男女主角幻化成鱼的情节，你当然能把影片看成是徐老怪深海版的《梁祝》。
云起
