橄榄树下的生命礼赞
——评《橄榄树下的情人》兼谈阿巴斯电影三部曲
单万里，中国电影艺术研究中心副研究员
故事片《橄榄树下的情人》（伊朗，阿巴斯·基耶罗斯塔米，1994年出品）
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长期以来，人们已经习惯于把噙着橄榄枝的鸽子形象当做“和平”的象征，却可能忽略了这个形象的初始含义，那就是“生命”，尤其是经历浩劫之后获得的“新生命”，同时也是指获得新生命的“希望”。这个形象源自《圣经》“创世纪”里记载的这样一个故事：当初，耶和华后悔在地上造了人，对人类犯下的罪孽感到忧伤，决定将所造的人和一切动物统统消灭，结束这个罪恶的人世。但是，他又舍不得把自己的造物全部毁掉，于是决定把向来安分守己的挪亚一家留下来延续人类的生命，希望他们能建立一个幸福的新世界。挪亚按照上帝的旨意造了一只方舟，在洪水浩劫到来之前带领全家老小及各类飞禽走兽各一公一母登上方舟。不久，连续40个昼夜的滂沱大雨把地球上的最高山峰都淹没了，地上的一切生灵无一幸免于难，唯有挪亚方舟漂浮在无垠的水面上。洪水退得非常慢，10个月后水面上才露出一座山顶。又过几天，挪亚放出一只鸽子，为的是试探能不能找到可供人类和动物栖息的地方。傍晚时分鸽子飞回，嘴里噙着一个橄榄枝，这就意味着某个地方露出了陆地。（01）
对于阿巴斯完成于1994年的这部影片的片名的汉语翻译，目前国内流行的译法是“穿越橄榄树林”，系根据英语Through the Olive Trees和法语Au travers des oliviers翻译的。但是，这个译名并不十分准确，因为根据阿巴斯自己的说法，此片的波斯语原文片名（西文拼音为Zir e Darahtan e Zeyton）的意思是“橄榄树下”（02）。原本一幅和平安宁的画面，被好动不好静的欧美人士翻得动感十足，又被向来喜欢演绎的港台译家搞成了“橄榄树下的情人”。
上面几个译名哪一个都不算错，至少都跟橄榄树有关，但我倾向于“橄榄树下”这个汉语译名，不仅因为它更符合波斯语的原意，还因为它体现了导演对意大利新现实主义电影的敬意，使人联想到半个多世纪前的意大利影片《橄榄树下无和平》。桑蒂斯的橄榄树下没有和平，但阿巴斯的橄榄树下生命长流不息。阿巴斯将这部影片取名为“橄榄树下”有没有受到桑蒂斯那部影片的启发我们不得而知，但意大利新现实主义电影对他的影响却是实实在在的（03）。说起外国影片的片名翻译，香港与台湾既有重叠又有区别，以阿巴斯电影三部曲的另外两部影片为例，港人将《何处是我朋友家》译作“蹋破铁鞋无觅处”，将《生命在继续》译成“春风吹又生”，这就很难让人再倒腾成波斯语、法语或英语了。倒是台译名“何处是我朋友家”和“生生长流”既切合原文的意思，又不像大陆的译名那样直白。不过，既然《橄榄树下的情人》这个译名已被普遍采用，本文姑且沿用下去吧。
言归正传。为了更好地理解影片《橄榄树下的情人》，有必要了解阿巴斯电影三部曲的前两部，即《何处是我朋友家》和《生命在继续》。（04）
上面几个译名哪一个都不算错，至少都跟橄榄树有关，但我倾向于“橄榄树下”这个汉语译名，不仅因为它更符合波斯语的原意，还因为它体现了导演对意大利新现实主义电影的敬意，使人联想到半个多世纪前的意大利影片《橄榄树下无和平》。桑蒂斯的橄榄树下没有和平，但阿巴斯的橄榄树下生命长流不息。阿巴斯将这部影片取名为“橄榄树下”有没有受到桑蒂斯那部影片的启发我们不得而知，但意大利新现实主义电影对他的影响却是实实在在的（03）。说起外国影片的片名翻译，香港与台湾既有重叠又有区别，以阿巴斯电影三部曲的另外两部影片为例，港人将《何处是我朋友家》译作“蹋破铁鞋无觅处”，将《生命在继续》译成“春风吹又生”，这就很难让人再倒腾成波斯语、法语或英语了。倒是台译名“何处是我朋友家”和“生生长流”既切合原文的意思，又不像大陆的译名那样直白。不过，既然《橄榄树下的情人》这个译名已被普遍采用，本文姑且沿用下去吧。
言归正传。为了更好地理解影片《橄榄树下的情人》，有必要了解阿巴斯电影三部曲的前两部，即《何处是我朋友家》和《生命在继续》。（04）
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生命的礼赞
尽管阿巴斯从未想过搞一个三部曲，但是许多电影工作研究者都不约而同地把《何处是我朋友家》、《生命在继续》和《橄榄树下的情人》称作阿巴斯电影三部曲。由于拍摄地点都是在伊朗西北部的一个以柯盖尔为中心的地区，这里不妨称作“柯盖尔”三部曲（台湾电影研究工作者将之称为“蜿蜒”三部曲，概因这个偏僻高原地区的乡村土路蜿蜒曲折之故，也隐喻着阿巴斯电影情节之细腻委婉及其表现的人生命运之复杂多变）。这三部作品比较集中地反映了阿巴斯的独特艺术风格，首先应该提到如下几点：运用纪录电影手法捕捉生活的原初状态，同时打破现实与幻象的界限，偏爱儿童作为演员和表现对象，拒绝使用职业演员，重复表现同一主题，反复推敲人物对话，采用开放式的结构和结尾，情节发展乃至拍摄过程的不确定性，等等。
除了风格上的相似性，这三部影片之间还存在着题材和主题上的延续性。《橄榄树下的情人》直接来自《生命在继续》，而《生命在继续》又产生自《何处是我朋友家》。1994年在戛纳电影节期间有记者问阿巴斯：“您大概从来没想过要拍三部曲，第三部影片《橄榄树下的情人》的主题是从第二部《生命在继续》产生的吗？”阿巴斯答：“最近两个星期以来，人们经常问我同样的问题，我实在不知道该怎样回答。我试着做过各种回答，但是哪一个都不是真的。最近两天我才刚刚找到答案：我与这些影片中的人物之间产生的情感联系迫使我继续跟他们一起合作拍片。在拍摄《何处是我朋友家》和《生命在继续》之间也发生了同样的事情。”（05）
影片《何处是我朋友家》（1987）讲述了一个小学生归还作业本的故事。一个叫内马特扎德的二年级小学生由于屡次没有把作业写在作业本上遭到老师威胁：如果他继续把作业写在别的地方而不是作业本上就会被勒令退学。当天晚上，内马特扎德的同桌好友艾哈迈德误将他的作业本带回了自己家。为避免同学遭受处罚，艾哈迈德踏上了艰苦漫长的行程归还作业本，几经周折才找到朋友家，但是某种东西阻止他去敲朋友家的门。最后，他替朋友做了作业，以另一种方式避免朋友被学校开除。
这部影片已经包含了阿巴斯的许多电影元素，如儿童题材，非职业演员，场面—段落镜头，人道主义精神，近乎纪录片的真实感等。说起阿巴斯电影的纪录片风格，或许应该提到这样一则趣事：1993年的某一天，伊朗电视台再次播放了《何处是我朋友家》。第二天，阿巴斯因出国到德黑兰机场乘飞机，机场的一位工作人员认出了他，就对身边的同事说他就是《何处是我朋友家》的导演，这位同事怀疑地说：“这部电影有导演吗？”阿巴斯认为这是对他的影片的最好夸奖。
此片的拍摄地点柯盖尔及附近的几个村落地处伊朗西北部高原，距离德黑兰约400公里。阿巴斯选择在这个偏僻的乡村拍片，是因为这里绿意葱翠，风景秀丽，而且当地人几乎没有看过电影，甚至很少看到电视，民风质朴淳厚，没有或者较少受到现代文明污染。除了扮演两名小主角的演员是从德黑兰挑选来的，影片中的其他人物均由当地一所小学的师生和村民担任。
如果说阿巴斯拍摄《何处是我朋友家》时是他选择了柯盖尔，那么拍摄《生命在继续》时则是柯盖尔选择了他。1990年伊朗西北部发生了大地震（06），《何处是我朋友家》的拍摄地点就处在这次地震灾区。由于这部影片在伊朗国内以及许多国家都产生了很大反响，地震发生后几乎所有看过此片的观众脑海里都浮现出影片中那两个可爱的小主人公的模样，很多记者都跑去打听这两个孩子的消息，在某种意义上说他们已经成为伊朗的这个地区的象征。作为影片的导演，阿巴斯比别人更为迫切地想知道自己影片中的演员是否幸免于难，于是在地震发生后立即赶往这个地区打听影片中的演员情况，正是这次旅途使他萌生了拍摄《生活在继续》的念头。
地震发生一个星期后，阿巴斯携带《何处是我朋友家》的拷贝前往德国参加慕尼黑电影展。在记者招待会上，有人问起影片中的孩子和村民的情况，当他们听到阿巴斯说村庄遭受了很大破坏，有些孩子和大人已经不存在时，现场立即变得鸦雀无声。然后他讲述了自己在地震后到灾区采访的过程，一位德国电影制片人当即建议将这个过程拍成电影，就以寻找《何处是我朋友家》中的两个小主人公为线索。
阿巴斯当初构思《生命在继续》时确实是想以有人寻找这两个孩子为线索，但他关心的是这次灾难中的所有受难者的命运，而不仅仅是影片中的两个小主人公的命运（况且扮演他们的两个德黑兰小男孩其实安然无恙，后来还在《橄榄树下的情人》中出现）。他认为寻找孩子的人既不是孩子的亲戚，也不是《何处是我朋友家》的导演，也许只是该片的录音师或摄影助理之类的幕后人员（许多影评都将这个人物说成是此片的导演，或许只是出于叙述的方便），但是不管是谁，可以肯定的一点是他不会在影片结尾找到这两个孩子。如果采用幸福的结局，影片只是片面地符合了人们心目中的美好理想，而忽视了这场灾难导致许多家破人亡的悲惨事实。据报道，在这场地震中丧生的5万余人中有2万多名儿童。
影片中描写的那对父子在寻找《何处是我朋友家》的两个孩子的过程中，沿路接触到的是一个个劫后余生的村民，但是他们没有人们想象中的悲哀神态，而是更加珍视生命，积极投身震后的重建工作。阿巴斯在影片中熔铸的这份感受，部分地来自波斯诗人、哲学家欧玛尔·海亚姆，（07）阿巴斯在电影创作中对海亚姆诗歌的参照也正是始于《生命在继续》：“那是我去灾区观看地震灾难的时候。在此之前，我从未如此近距离地看到过生与死的矛盾。就在那个时刻，我觉得自己很好地抓住了海亚姆的哲学思想和诗歌灵魂。它是基于这样一个原则：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震后的现场，我有一个非常深刻的体会：我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命的。”（08）深受孔子学说影响的中国人向来认为“未知生，焉知死”，将这句话倒过来或许就能很好地概括海亚姆的生死哲学：“未知死，焉知生”。
影片中那个扛着煤气罐缓缓行进的谦和的年轻人，头上缠着绷带、坐在废墟上宁静地遥望远方的男孩，平静地叙述自己与家人地震当晚的经历的泉边少女，无不给人留下深刻印象。尤其是那对在地震后第二天就举行婚礼的年轻夫妇，更能让人感受到经历过劫难的村民们的强大生命力：无论天灾人祸，生命长流不息。《生命在继续》用了4分钟的场面—段落镜头表现了这对夫妇的日常生活场景，这是阿巴斯最喜欢的场面之一，以致在《橄榄树下的情人》重现，而拍摄《橄榄树下的情人》的想法就直接来自导演对这对新人的关注。
尽管阿巴斯从未想过搞一个三部曲，但是许多电影工作研究者都不约而同地把《何处是我朋友家》、《生命在继续》和《橄榄树下的情人》称作阿巴斯电影三部曲。由于拍摄地点都是在伊朗西北部的一个以柯盖尔为中心的地区，这里不妨称作“柯盖尔”三部曲（台湾电影研究工作者将之称为“蜿蜒”三部曲，概因这个偏僻高原地区的乡村土路蜿蜒曲折之故，也隐喻着阿巴斯电影情节之细腻委婉及其表现的人生命运之复杂多变）。这三部作品比较集中地反映了阿巴斯的独特艺术风格，首先应该提到如下几点：运用纪录电影手法捕捉生活的原初状态，同时打破现实与幻象的界限，偏爱儿童作为演员和表现对象，拒绝使用职业演员，重复表现同一主题，反复推敲人物对话，采用开放式的结构和结尾，情节发展乃至拍摄过程的不确定性，等等。
除了风格上的相似性，这三部影片之间还存在着题材和主题上的延续性。《橄榄树下的情人》直接来自《生命在继续》，而《生命在继续》又产生自《何处是我朋友家》。1994年在戛纳电影节期间有记者问阿巴斯：“您大概从来没想过要拍三部曲，第三部影片《橄榄树下的情人》的主题是从第二部《生命在继续》产生的吗？”阿巴斯答：“最近两个星期以来，人们经常问我同样的问题，我实在不知道该怎样回答。我试着做过各种回答，但是哪一个都不是真的。最近两天我才刚刚找到答案：我与这些影片中的人物之间产生的情感联系迫使我继续跟他们一起合作拍片。在拍摄《何处是我朋友家》和《生命在继续》之间也发生了同样的事情。”（05）
影片《何处是我朋友家》（1987）讲述了一个小学生归还作业本的故事。一个叫内马特扎德的二年级小学生由于屡次没有把作业写在作业本上遭到老师威胁：如果他继续把作业写在别的地方而不是作业本上就会被勒令退学。当天晚上，内马特扎德的同桌好友艾哈迈德误将他的作业本带回了自己家。为避免同学遭受处罚，艾哈迈德踏上了艰苦漫长的行程归还作业本，几经周折才找到朋友家，但是某种东西阻止他去敲朋友家的门。最后，他替朋友做了作业，以另一种方式避免朋友被学校开除。
这部影片已经包含了阿巴斯的许多电影元素，如儿童题材，非职业演员，场面—段落镜头，人道主义精神，近乎纪录片的真实感等。说起阿巴斯电影的纪录片风格，或许应该提到这样一则趣事：1993年的某一天，伊朗电视台再次播放了《何处是我朋友家》。第二天，阿巴斯因出国到德黑兰机场乘飞机，机场的一位工作人员认出了他，就对身边的同事说他就是《何处是我朋友家》的导演，这位同事怀疑地说：“这部电影有导演吗？”阿巴斯认为这是对他的影片的最好夸奖。
此片的拍摄地点柯盖尔及附近的几个村落地处伊朗西北部高原，距离德黑兰约400公里。阿巴斯选择在这个偏僻的乡村拍片，是因为这里绿意葱翠，风景秀丽，而且当地人几乎没有看过电影，甚至很少看到电视，民风质朴淳厚，没有或者较少受到现代文明污染。除了扮演两名小主角的演员是从德黑兰挑选来的，影片中的其他人物均由当地一所小学的师生和村民担任。
如果说阿巴斯拍摄《何处是我朋友家》时是他选择了柯盖尔，那么拍摄《生命在继续》时则是柯盖尔选择了他。1990年伊朗西北部发生了大地震（06），《何处是我朋友家》的拍摄地点就处在这次地震灾区。由于这部影片在伊朗国内以及许多国家都产生了很大反响，地震发生后几乎所有看过此片的观众脑海里都浮现出影片中那两个可爱的小主人公的模样，很多记者都跑去打听这两个孩子的消息，在某种意义上说他们已经成为伊朗的这个地区的象征。作为影片的导演，阿巴斯比别人更为迫切地想知道自己影片中的演员是否幸免于难，于是在地震发生后立即赶往这个地区打听影片中的演员情况，正是这次旅途使他萌生了拍摄《生活在继续》的念头。
地震发生一个星期后，阿巴斯携带《何处是我朋友家》的拷贝前往德国参加慕尼黑电影展。在记者招待会上，有人问起影片中的孩子和村民的情况，当他们听到阿巴斯说村庄遭受了很大破坏，有些孩子和大人已经不存在时，现场立即变得鸦雀无声。然后他讲述了自己在地震后到灾区采访的过程，一位德国电影制片人当即建议将这个过程拍成电影，就以寻找《何处是我朋友家》中的两个小主人公为线索。
阿巴斯当初构思《生命在继续》时确实是想以有人寻找这两个孩子为线索，但他关心的是这次灾难中的所有受难者的命运，而不仅仅是影片中的两个小主人公的命运（况且扮演他们的两个德黑兰小男孩其实安然无恙，后来还在《橄榄树下的情人》中出现）。他认为寻找孩子的人既不是孩子的亲戚，也不是《何处是我朋友家》的导演，也许只是该片的录音师或摄影助理之类的幕后人员（许多影评都将这个人物说成是此片的导演，或许只是出于叙述的方便），但是不管是谁，可以肯定的一点是他不会在影片结尾找到这两个孩子。如果采用幸福的结局，影片只是片面地符合了人们心目中的美好理想，而忽视了这场灾难导致许多家破人亡的悲惨事实。据报道，在这场地震中丧生的5万余人中有2万多名儿童。
影片中描写的那对父子在寻找《何处是我朋友家》的两个孩子的过程中，沿路接触到的是一个个劫后余生的村民，但是他们没有人们想象中的悲哀神态，而是更加珍视生命，积极投身震后的重建工作。阿巴斯在影片中熔铸的这份感受，部分地来自波斯诗人、哲学家欧玛尔·海亚姆，（07）阿巴斯在电影创作中对海亚姆诗歌的参照也正是始于《生命在继续》：“那是我去灾区观看地震灾难的时候。在此之前，我从未如此近距离地看到过生与死的矛盾。就在那个时刻，我觉得自己很好地抓住了海亚姆的哲学思想和诗歌灵魂。它是基于这样一个原则：要想懂得生命，必须接近死亡，亲眼目睹死亡。在地震后的现场，我有一个非常深刻的体会：我去那里不是为了观看死亡，而是为了发现生命的。”（08）深受孔子学说影响的中国人向来认为“未知生，焉知死”，将这句话倒过来或许就能很好地概括海亚姆的生死哲学：“未知死，焉知生”。
影片中那个扛着煤气罐缓缓行进的谦和的年轻人，头上缠着绷带、坐在废墟上宁静地遥望远方的男孩，平静地叙述自己与家人地震当晚的经历的泉边少女，无不给人留下深刻印象。尤其是那对在地震后第二天就举行婚礼的年轻夫妇，更能让人感受到经历过劫难的村民们的强大生命力：无论天灾人祸，生命长流不息。《生命在继续》用了4分钟的场面—段落镜头表现了这对夫妇的日常生活场景，这是阿巴斯最喜欢的场面之一，以致在《橄榄树下的情人》重现，而拍摄《橄榄树下的情人》的想法就直接来自导演对这对新人的关注。
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爱情的颂歌
影片《橄榄树下的情人》延续了《生命在继续》对生命主题的探索，同时奏响了一曲爱情的颂歌。这里所说的爱情不仅是指影片中主人公的爱情（即侯赛因对塔赫莉的爱），而且是指影片的所有人对电影的爱。一个电影摄制组来到地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，致使摄制组停拍，导演决定请在摄制组里打杂的小伙子侯赛因救场。事有凑巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但是由于跟她门不当户不对遭到她尤其是家人的拒绝。后来，她出于对电影的热爱（或许还由于导演和场记的有意撮合），终于答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇。在电影中扮演夫妻的这对恋人在现实生活中能否美梦成真？
与阿巴斯从前拍摄的影片一样，《橄榄树下的情人》也是一部“提出问题的电影”，（09）而且这些问题回荡在地震废墟的上空，回荡在橄榄树林覆盖的山谷，回荡在影院里观众的心头。对侯赛因来说，这个问题是“哪里是我未婚妻的家？”对塔赫莉来说就是“哪里是我未婚夫的家？”（10）对阿巴斯来说则是“电影大师的价值何在？”如同几年前的《特写》和《生命在继续》，阿巴斯在这部影片中继续对电影大师的价值提出了质疑，也如同以前的影片中提出的问题，《橄榄树下的情人》中的问题没有答案，即使有答案也没有得到肯定。
无论如何，影片结尾那个长长的场面—段落镜头令人难忘，使人产生了亦真亦幻的感觉。阿巴斯谈到对这个场面的构思时说，由于这对年轻人之间始终存在着不可逾越的门第差别，所以没有任何理由让女孩对男孩的请求作出肯定的答复，况且女孩的父母在生前已经拒绝这门亲事。阿巴斯说：“在我们这样的国家，死者是强大的，他们在去世前做出的决定是不能推翻的。”（11）起初，阿巴斯已经决定让他们穿过橄榄树林后不再回来，但是在完成的影片中，人们看到他们逐渐变成了两个白点，就像绿意葱翠的山谷里的两朵洁白的小花，最后侯赛因又在适当的时候朝着摄影机跑来……
这个给人留下美好希望的梦幻般的结局，是阿巴斯在反复拍摄的过程中逐渐构思出来的。为了拍好这个场面，阿巴斯在那座山头上整整观察了20天，以便等到最好的光线拍到最美的时刻。在欣赏迷人景色的过程中，阿巴斯逐渐进入某种冥想状态。大自然似乎给了他这样的启示：有些时候是可以忘记社会问题的。于是，他试图暂时忘记某些传统，在这个场面中加上一些梦幻色彩，希望和暗示女主人公最终能给小伙子一个肯定的回答。这是阿巴斯借助梦想之路暂时逃避现实的好机会，电影有时能使他为了梦想而忘记现实乃至打碎现实。他说：“我的上一部影片《生命在继续》对我来说完全是一场梦，此片中有一个4分钟的场面在《橄榄树下的情人》中重现，就表明这是一个梦，但是我们在《橄榄树下的情人》中看到的梦具有某种现实性。在《生命在继续》中，作为‘梦’而出现的东西实际上是面对摄影机的。我认为梦与现实非常接近，梦可以帮助我们逃避现实，电影源自梦，能够帮助我们创造梦，并且使梦成为可能。”（12）
面对严酷冷峻的现实，阿巴斯给人留下了美好希望，尽管这个希望是微弱的。阿巴斯是通过赋予现实某种梦幻成分实现的，这个场面中的音乐很好地烘托了这种梦幻气氛。阿巴斯采用了18世纪意大利作曲家契玛罗萨（13）的乐曲，而且认为这个场面和这段音乐并不矛盾。对于影片中的画面（比如对服饰、室内布景等）人们尽管可以产生争议，因为人们的趣味不同，所处的地域环境也不同，但是当人们将脑袋探出窗外，发现天空到处都是一样的。人们或许会强烈地感受到这个场面不是扎根于现实而是处在梦幻中，阿巴斯认为梦是没有边界的，无须获得护照才能旅行。音乐（尤其是古典音乐）也是一样，影片中的这段音乐虽然是意大利的，但它传达的情感是人类共通的。
影片《橄榄树下的情人》是一曲爱情和电影的颂歌，也是一部有关电影的电影，影片中的导演的拍片方式也是阿巴斯的拍片方式，可以说是“边拍边想，边想边拍”。通常，阿巴斯在开拍影片前没有完整的剧本，只有一个拍摄大纲，许多情节和对话都是在拍摄过程中逐步构思出来的。他在拍一场戏时，如果遇到现场有什么有趣的事情发生，或脑子里突然冒出一个有意思的想法，就会中止正在拍摄的场景，转而拍摄另外的东西。阿巴斯的拍片方式是典型的纪录片的拍摄方法，但他的影片带给人的感受又远不是纯粹意义上的纪录片所能比拟的，既有纪录片的真实场景又有故事片的剧作特征，情节看似松散零乱，实则紧凑有致，叙事节奏看似舒缓，实则蕴藏着极大张力，松弛的叙事背后隐藏着一种特定的紧迫感。表面看来阿巴斯是即兴拍摄，实际上他对自己所要拍摄的东西早已成竹在胸。
比如《橄榄树下的情人》中有这样一段对话，侯赛因说：“要是两个都有房子的人结婚，他们总不能头住一套脚住一套吧？”导演反问道：“他们是不能头脚分离，可他们总可以住一套出租一套啊？”侯赛因听后流露出复杂的表情，这是一个非常了不起的时刻，人们可以在侯赛因脸上尤其是目光里看到许多种表情情感：仇恨、悲伤、惊讶……这是事先根本无法预料的，侯赛因自己也没想到，此时此刻的他忘记了一切：摄影机、摄制组人员、周围发生的一切，这是他没有经过任何思考本能地做出的反应。这是阿巴斯非常喜欢的一个场面。这场中的对话是阿巴斯与侯赛因在拍摄的当天早上才最后确定的，但是有关这场对话，阿巴斯早在一年前就跟侯赛因谈过（而阿巴斯认识侯赛因是更早的事了，侯赛因曾经在《生命在继续》剧组做端茶倒水之类的事情，就像《橄榄树下的情人》中描写的那样），在这一年中阿巴斯还经常跟侯赛因进行定期交流，非常有耐心地一遍又一遍地启发他，以便让这些对话变成他自己的，而不是事先写好让他作为台词去背诵。
阿巴斯拍片时往往没有明确的时间表。每天早上起来，当他觉得摄影师的状况不好的时候，他就会避开拍摄那些难拍的镜头，而且不告诉他为什么，对演员尤其是这样。当他发现演员心情不利于拍片时，就临时改变某些场面以适应演员的情绪。比如，在拍《橄榄树下的情人》中的最后一场戏时，由于侯赛因没有能够按照导演的想法在追塔赫莉时跟她说话，加上当时也没有足够的光线了，那天的拍摄就结束了。当天晚上，导演彻夜未眠，与侯赛因促膝长谈。第二天，在重拍这场戏时感觉就好多了。另外，阿巴斯对于最终要不要拍某部影片都没有确定的主意，他没有为拍片而拍片的想法。拍完《橄榄树下的情人》以后，他曾打算拍摄此片的续集《塔赫莉的梦想》，而且摄制组都已经筹备完毕，可是就在即将开拍的时候他却突然放弃了这个拍摄计划，因为这部影片不能带给他任何新东西，但是对他来说，这部没有拍摄的影片就“好像已经拍过一样”（14）。
爱情的颂歌
影片《橄榄树下的情人》延续了《生命在继续》对生命主题的探索，同时奏响了一曲爱情的颂歌。这里所说的爱情不仅是指影片中主人公的爱情（即侯赛因对塔赫莉的爱），而且是指影片的所有人对电影的爱。一个电影摄制组来到地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，致使摄制组停拍，导演决定请在摄制组里打杂的小伙子侯赛因救场。事有凑巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但是由于跟她门不当户不对遭到她尤其是家人的拒绝。后来，她出于对电影的热爱（或许还由于导演和场记的有意撮合），终于答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇。在电影中扮演夫妻的这对恋人在现实生活中能否美梦成真？
与阿巴斯从前拍摄的影片一样，《橄榄树下的情人》也是一部“提出问题的电影”，（09）而且这些问题回荡在地震废墟的上空，回荡在橄榄树林覆盖的山谷，回荡在影院里观众的心头。对侯赛因来说，这个问题是“哪里是我未婚妻的家？”对塔赫莉来说就是“哪里是我未婚夫的家？”（10）对阿巴斯来说则是“电影大师的价值何在？”如同几年前的《特写》和《生命在继续》，阿巴斯在这部影片中继续对电影大师的价值提出了质疑，也如同以前的影片中提出的问题，《橄榄树下的情人》中的问题没有答案，即使有答案也没有得到肯定。
无论如何，影片结尾那个长长的场面—段落镜头令人难忘，使人产生了亦真亦幻的感觉。阿巴斯谈到对这个场面的构思时说，由于这对年轻人之间始终存在着不可逾越的门第差别，所以没有任何理由让女孩对男孩的请求作出肯定的答复，况且女孩的父母在生前已经拒绝这门亲事。阿巴斯说：“在我们这样的国家，死者是强大的，他们在去世前做出的决定是不能推翻的。”（11）起初，阿巴斯已经决定让他们穿过橄榄树林后不再回来，但是在完成的影片中，人们看到他们逐渐变成了两个白点，就像绿意葱翠的山谷里的两朵洁白的小花，最后侯赛因又在适当的时候朝着摄影机跑来……
这个给人留下美好希望的梦幻般的结局，是阿巴斯在反复拍摄的过程中逐渐构思出来的。为了拍好这个场面，阿巴斯在那座山头上整整观察了20天，以便等到最好的光线拍到最美的时刻。在欣赏迷人景色的过程中，阿巴斯逐渐进入某种冥想状态。大自然似乎给了他这样的启示：有些时候是可以忘记社会问题的。于是，他试图暂时忘记某些传统，在这个场面中加上一些梦幻色彩，希望和暗示女主人公最终能给小伙子一个肯定的回答。这是阿巴斯借助梦想之路暂时逃避现实的好机会，电影有时能使他为了梦想而忘记现实乃至打碎现实。他说：“我的上一部影片《生命在继续》对我来说完全是一场梦，此片中有一个4分钟的场面在《橄榄树下的情人》中重现，就表明这是一个梦，但是我们在《橄榄树下的情人》中看到的梦具有某种现实性。在《生命在继续》中，作为‘梦’而出现的东西实际上是面对摄影机的。我认为梦与现实非常接近，梦可以帮助我们逃避现实，电影源自梦，能够帮助我们创造梦，并且使梦成为可能。”（12）
面对严酷冷峻的现实，阿巴斯给人留下了美好希望，尽管这个希望是微弱的。阿巴斯是通过赋予现实某种梦幻成分实现的，这个场面中的音乐很好地烘托了这种梦幻气氛。阿巴斯采用了18世纪意大利作曲家契玛罗萨（13）的乐曲，而且认为这个场面和这段音乐并不矛盾。对于影片中的画面（比如对服饰、室内布景等）人们尽管可以产生争议，因为人们的趣味不同，所处的地域环境也不同，但是当人们将脑袋探出窗外，发现天空到处都是一样的。人们或许会强烈地感受到这个场面不是扎根于现实而是处在梦幻中，阿巴斯认为梦是没有边界的，无须获得护照才能旅行。音乐（尤其是古典音乐）也是一样，影片中的这段音乐虽然是意大利的，但它传达的情感是人类共通的。
影片《橄榄树下的情人》是一曲爱情和电影的颂歌，也是一部有关电影的电影，影片中的导演的拍片方式也是阿巴斯的拍片方式，可以说是“边拍边想，边想边拍”。通常，阿巴斯在开拍影片前没有完整的剧本，只有一个拍摄大纲，许多情节和对话都是在拍摄过程中逐步构思出来的。他在拍一场戏时，如果遇到现场有什么有趣的事情发生，或脑子里突然冒出一个有意思的想法，就会中止正在拍摄的场景，转而拍摄另外的东西。阿巴斯的拍片方式是典型的纪录片的拍摄方法，但他的影片带给人的感受又远不是纯粹意义上的纪录片所能比拟的，既有纪录片的真实场景又有故事片的剧作特征，情节看似松散零乱，实则紧凑有致，叙事节奏看似舒缓，实则蕴藏着极大张力，松弛的叙事背后隐藏着一种特定的紧迫感。表面看来阿巴斯是即兴拍摄，实际上他对自己所要拍摄的东西早已成竹在胸。
比如《橄榄树下的情人》中有这样一段对话，侯赛因说：“要是两个都有房子的人结婚，他们总不能头住一套脚住一套吧？”导演反问道：“他们是不能头脚分离，可他们总可以住一套出租一套啊？”侯赛因听后流露出复杂的表情，这是一个非常了不起的时刻，人们可以在侯赛因脸上尤其是目光里看到许多种表情情感：仇恨、悲伤、惊讶……这是事先根本无法预料的，侯赛因自己也没想到，此时此刻的他忘记了一切：摄影机、摄制组人员、周围发生的一切，这是他没有经过任何思考本能地做出的反应。这是阿巴斯非常喜欢的一个场面。这场中的对话是阿巴斯与侯赛因在拍摄的当天早上才最后确定的，但是有关这场对话，阿巴斯早在一年前就跟侯赛因谈过（而阿巴斯认识侯赛因是更早的事了，侯赛因曾经在《生命在继续》剧组做端茶倒水之类的事情，就像《橄榄树下的情人》中描写的那样），在这一年中阿巴斯还经常跟侯赛因进行定期交流，非常有耐心地一遍又一遍地启发他，以便让这些对话变成他自己的，而不是事先写好让他作为台词去背诵。
阿巴斯拍片时往往没有明确的时间表。每天早上起来，当他觉得摄影师的状况不好的时候，他就会避开拍摄那些难拍的镜头，而且不告诉他为什么，对演员尤其是这样。当他发现演员心情不利于拍片时，就临时改变某些场面以适应演员的情绪。比如，在拍《橄榄树下的情人》中的最后一场戏时，由于侯赛因没有能够按照导演的想法在追塔赫莉时跟她说话，加上当时也没有足够的光线了，那天的拍摄就结束了。当天晚上，导演彻夜未眠，与侯赛因促膝长谈。第二天，在重拍这场戏时感觉就好多了。另外，阿巴斯对于最终要不要拍某部影片都没有确定的主意，他没有为拍片而拍片的想法。拍完《橄榄树下的情人》以后，他曾打算拍摄此片的续集《塔赫莉的梦想》，而且摄制组都已经筹备完毕，可是就在即将开拍的时候他却突然放弃了这个拍摄计划，因为这部影片不能带给他任何新东西，但是对他来说，这部没有拍摄的影片就“好像已经拍过一样”（14）。
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重刻的碑文
影片《橄榄树下的情人》继续了《生命在继续》的题材和主题，可以说是对《生命在继续》中的一个场面的"特写"，同时又是一部有关电影的电影。影片打破了画面内外的界限，人物在摄影机前后自由出入，结构非常复杂。说到电影结构的复杂性，人们经常会想到费里尼的《八部半》，法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为这部影片具有一种特殊的套层结构。在某种意义上来说，作为阿巴斯电影三部曲最后一部的《橄榄树下的情人》的结构如同迷宫一样，或许比费里尼的那部影片更加令人感到困惑。透过这个复杂的结构，我们至少看到了三部相互重叠的影片：本片，片中片，片中片之片……
阿巴斯的三部曲不是一般意义上的系列片，美国影评人戈德弗雷·切西尔甚至认为将它们称为系列片是错误的（15）。精确地说，阿巴斯拍摄这些影片的整个工程应该比喻成一个几经刻写的石碑，这个石碑上曾经被刻上过文章，然后又被擦去重新刻上另外的文章。当人们阅读新刻的文章时，隐约可见未擦干净的上一次刻写的文章。阿巴斯的每一部新片并不是完全继续前一部影片，而是源于前一部影片，是对前一部影片提出的质疑、校正和反省。
人们在观看《橄榄树下的情人》时会产生很多疑问。比如，此片讲述的是一个电影摄制组拍摄《生命在继续》的过程（至少表面上看是这样），然而影片中的摄制组的场记板上写的片名却是《橄榄树下的情人》。拍摄期间，阿巴斯的摄制组也曾经提醒他说这是一个错误，应该在场记板上写上《生命在继续》的片名。阿巴斯解释说，这部影片是对现实的重构，而不是现实本身。对他来说，选择正在拍摄的影片作为片名似乎更为正确：“事实上，这两部影片已经如此紧密地相互交织，以至我无法将它们彼此区分开来。没有必要试图去理解这个问题，我们自己在拍摄过程中都没有真正搞明白到底是怎么回事。这是一部关于从前拍摄的一部影片的影片，当时我们就是这样拍的，过去与现在交融在一起了。”与此类似的情况是，《橄榄树下的情人》的片中片的拍摄时间和讲述的事情都是在1991年，但是，影片开始不久收音机传来的声音却说人们当时是在1993年5月。对此，阿巴斯的解释是：“我们重构了让人以为是发生在地震一年之后的场面，但影片中的影片的实际拍摄时间与我们正在拍摄的影片的现实日期相互吻合，也就是现在。事实上，这个解释跟我们对场记板的解释是一样的。”（16）
同样让人感到疑惑的是，《橄榄树下的情人》中的每一个人都是在扮演自己，可是阿巴斯为什么不在片中以导演的身份出现，而是让一个演员来做自己的替身呢？如果坚持不在片中出现也就罢了，可他偏偏又在片中片的摄影机后面露了一面？其实，阿巴斯不是没有想过由自己扮演自己，在拍摄《生命在继续》时就曾经想过作为《何处是我朋友家》的导演出现，但是最终没这样做。在《橄榄树下的情人》中，他也没有作为导演出现，或许是由于他想给这个真实的故事增加一些幻象成分，或者是因为他觉得这样会分散作为导演的注意力，或者从技术层面上看，如果他在此片中出现，就得同时扮演这三部影片的导演，从而会导致更多的混乱，况且由于他在前一部影片的扮演导演，也就无法在《橄榄树下的情人》扮演那部影片的导演。究竟是什么原因，恐怕阿巴斯自己也很难解释清楚。
阿巴斯有意无意之间采用的这种做法增加了影片的空间维度。通过摄影画面，我们看到了《何处是我朋友家》的“导演”出现在《生命在继续》中，而《橄榄树下的情人》的“导演”在拍摄《生命在继续》（或《橄榄树下的情人》），这些都是出现在镜头前的场面，可是如何表现镜头后面真正的导演阿巴斯在拍摄《橄榄树下的情人》呢？阿巴斯将“他的”《橄榄树下的情人》摄制组的人声与片中片中主人公的谈话声混录到了一起，而且还在“他的”摄制组镜头前露了一面。不过，这里起决定作用的还是声音。阿巴斯认为：“声音对我来说非常重要，比画面更重要。”通过摄影获得的画面无论如何都是平面的，而声音（尤其是同期声）才是画面的第三维度。（17）以侯赛因在阳台跟塔赫莉说话的场面为例，阿巴斯在这个场面中混入了“他的”《橄榄树下的情人》摄制组工作人员的声音，一般情况下人们会认为这是“串帮”，可是阿巴斯正是利用这种方法将摄影机后面的声音反射到了摄影机前的画面中，既制造了“间离效果”，又增加了影片的立体感。
阿巴斯认为“电影是一个立方体”，（18）在拍摄立方体的一个面时必须想到立方体还存在着其它的面，因为立方体有六个面。摄影机无论如何也无法同时拍摄到立方体的所有的面，但是人们可以通过使用声音让人联想到立方体的其它面的存在。我们生活在一个充满声音的世界，周围的各种声音影响着我们的情绪，影响着我们的行为和心情。可惜的是，大多数情况下人们只知道拍摄立方体的一个面。阿巴斯对声音（尤其摄制现场的画外音）使用很好地表现立方体的六个面，比如贯穿《生命在继续》中只闻其声的直升飞机，《橄榄树下的情人》中摄影机对着车窗外的景色而车内谈话的人声不断，这些做法增加了画面的信息容量，扩展了画面的维度。
在《橄榄树下的情人》中，阿巴斯还利用声音使前两部影片与本片的事件之间产生回响。比如，一天清晨《生命在继续》的“导演”和《何处是我朋友家》的“导演”在摄制组驻地散步时，《何处是我朋友家》的“导演”对着山谷大声喊“布亚”，我们听到了《生命在继续》中扮演导演儿子的布亚的回答，但是布亚没有出现在画面中。阿巴斯把那部影片中的声音混录到了《橄榄树下的情人》的这个场面中，类似的例子还有树林中婴儿的啼哭声，以及影片开头场记席娃太太载着《何处是我朋友家》里扮演老师的声音（他在《橄榄树下的情人》中只露了一下背影），等等。
阿巴斯的影片越拍越像难以破解的谜，时常令人感到困惑。阿巴斯深知，电影虽然是一种逼真的艺术媒介，但它是以重构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的，表现的东西既是现实又是幻象，构建影片的过程就是将现实与幻象融为一体的过程。《生活在继续》的逼真形态衍生自纪录电影捕捉的生活原貌的真实影像，源于对一个人人皆知的事件（1990年伊朗大地震）进行了虚拟性的重构以后产生的幻象，而《橄榄树下的情人》则将幻象与现实在不同的维度上更加向前推进了一步。（19）阿巴斯始终坚持对事件进行重新结构的权力，镜头背后的人物始终是经过镜头的再造才出现在观众的眼前。阿巴斯先将事件一层一层地剥去，又将它一层一层地再现，但这种再现不是简单的“物质现实的复原”，不是“现实的渐进线”或“镜中之象”，阿巴斯关注的不仅是事件的真实，更注重挖掘隐藏事件背后的真相。阿巴斯的电影引发了人们对电影观念的重新思考，也许这个思考暂时没有什么结果，但可以肯定的一点是，不论阿巴斯的摄影机有没有开着，镜头背后的高原风光依旧迷人，满山遍野还是那么绿意葱翠，村边的泉水照样昼夜流淌，橄榄树下的生命依然在继续……【本文原载《当代电影》杂志2000年第3期】
影片《橄榄树下的情人》继续了《生命在继续》的题材和主题，可以说是对《生命在继续》中的一个场面的"特写"，同时又是一部有关电影的电影。影片打破了画面内外的界限，人物在摄影机前后自由出入，结构非常复杂。说到电影结构的复杂性，人们经常会想到费里尼的《八部半》，法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为这部影片具有一种特殊的套层结构。在某种意义上来说，作为阿巴斯电影三部曲最后一部的《橄榄树下的情人》的结构如同迷宫一样，或许比费里尼的那部影片更加令人感到困惑。透过这个复杂的结构，我们至少看到了三部相互重叠的影片：本片，片中片，片中片之片……
阿巴斯的三部曲不是一般意义上的系列片，美国影评人戈德弗雷·切西尔甚至认为将它们称为系列片是错误的（15）。精确地说，阿巴斯拍摄这些影片的整个工程应该比喻成一个几经刻写的石碑，这个石碑上曾经被刻上过文章，然后又被擦去重新刻上另外的文章。当人们阅读新刻的文章时，隐约可见未擦干净的上一次刻写的文章。阿巴斯的每一部新片并不是完全继续前一部影片，而是源于前一部影片，是对前一部影片提出的质疑、校正和反省。
人们在观看《橄榄树下的情人》时会产生很多疑问。比如，此片讲述的是一个电影摄制组拍摄《生命在继续》的过程（至少表面上看是这样），然而影片中的摄制组的场记板上写的片名却是《橄榄树下的情人》。拍摄期间，阿巴斯的摄制组也曾经提醒他说这是一个错误，应该在场记板上写上《生命在继续》的片名。阿巴斯解释说，这部影片是对现实的重构，而不是现实本身。对他来说，选择正在拍摄的影片作为片名似乎更为正确：“事实上，这两部影片已经如此紧密地相互交织，以至我无法将它们彼此区分开来。没有必要试图去理解这个问题，我们自己在拍摄过程中都没有真正搞明白到底是怎么回事。这是一部关于从前拍摄的一部影片的影片，当时我们就是这样拍的，过去与现在交融在一起了。”与此类似的情况是，《橄榄树下的情人》的片中片的拍摄时间和讲述的事情都是在1991年，但是，影片开始不久收音机传来的声音却说人们当时是在1993年5月。对此，阿巴斯的解释是：“我们重构了让人以为是发生在地震一年之后的场面，但影片中的影片的实际拍摄时间与我们正在拍摄的影片的现实日期相互吻合，也就是现在。事实上，这个解释跟我们对场记板的解释是一样的。”（16）
同样让人感到疑惑的是，《橄榄树下的情人》中的每一个人都是在扮演自己，可是阿巴斯为什么不在片中以导演的身份出现，而是让一个演员来做自己的替身呢？如果坚持不在片中出现也就罢了，可他偏偏又在片中片的摄影机后面露了一面？其实，阿巴斯不是没有想过由自己扮演自己，在拍摄《生命在继续》时就曾经想过作为《何处是我朋友家》的导演出现，但是最终没这样做。在《橄榄树下的情人》中，他也没有作为导演出现，或许是由于他想给这个真实的故事增加一些幻象成分，或者是因为他觉得这样会分散作为导演的注意力，或者从技术层面上看，如果他在此片中出现，就得同时扮演这三部影片的导演，从而会导致更多的混乱，况且由于他在前一部影片的扮演导演，也就无法在《橄榄树下的情人》扮演那部影片的导演。究竟是什么原因，恐怕阿巴斯自己也很难解释清楚。
阿巴斯有意无意之间采用的这种做法增加了影片的空间维度。通过摄影画面，我们看到了《何处是我朋友家》的“导演”出现在《生命在继续》中，而《橄榄树下的情人》的“导演”在拍摄《生命在继续》（或《橄榄树下的情人》），这些都是出现在镜头前的场面，可是如何表现镜头后面真正的导演阿巴斯在拍摄《橄榄树下的情人》呢？阿巴斯将“他的”《橄榄树下的情人》摄制组的人声与片中片中主人公的谈话声混录到了一起，而且还在“他的”摄制组镜头前露了一面。不过，这里起决定作用的还是声音。阿巴斯认为：“声音对我来说非常重要，比画面更重要。”通过摄影获得的画面无论如何都是平面的，而声音（尤其是同期声）才是画面的第三维度。（17）以侯赛因在阳台跟塔赫莉说话的场面为例，阿巴斯在这个场面中混入了“他的”《橄榄树下的情人》摄制组工作人员的声音，一般情况下人们会认为这是“串帮”，可是阿巴斯正是利用这种方法将摄影机后面的声音反射到了摄影机前的画面中，既制造了“间离效果”，又增加了影片的立体感。
阿巴斯认为“电影是一个立方体”，（18）在拍摄立方体的一个面时必须想到立方体还存在着其它的面，因为立方体有六个面。摄影机无论如何也无法同时拍摄到立方体的所有的面，但是人们可以通过使用声音让人联想到立方体的其它面的存在。我们生活在一个充满声音的世界，周围的各种声音影响着我们的情绪，影响着我们的行为和心情。可惜的是，大多数情况下人们只知道拍摄立方体的一个面。阿巴斯对声音（尤其摄制现场的画外音）使用很好地表现立方体的六个面，比如贯穿《生命在继续》中只闻其声的直升飞机，《橄榄树下的情人》中摄影机对着车窗外的景色而车内谈话的人声不断，这些做法增加了画面的信息容量，扩展了画面的维度。
在《橄榄树下的情人》中，阿巴斯还利用声音使前两部影片与本片的事件之间产生回响。比如，一天清晨《生命在继续》的“导演”和《何处是我朋友家》的“导演”在摄制组驻地散步时，《何处是我朋友家》的“导演”对着山谷大声喊“布亚”，我们听到了《生命在继续》中扮演导演儿子的布亚的回答，但是布亚没有出现在画面中。阿巴斯把那部影片中的声音混录到了《橄榄树下的情人》的这个场面中，类似的例子还有树林中婴儿的啼哭声，以及影片开头场记席娃太太载着《何处是我朋友家》里扮演老师的声音（他在《橄榄树下的情人》中只露了一下背影），等等。
阿巴斯的影片越拍越像难以破解的谜，时常令人感到困惑。阿巴斯深知，电影虽然是一种逼真的艺术媒介，但它是以重构的方式在永远的“现在进行时中”捕捉现实的，表现的东西既是现实又是幻象，构建影片的过程就是将现实与幻象融为一体的过程。《生活在继续》的逼真形态衍生自纪录电影捕捉的生活原貌的真实影像，源于对一个人人皆知的事件（1990年伊朗大地震）进行了虚拟性的重构以后产生的幻象，而《橄榄树下的情人》则将幻象与现实在不同的维度上更加向前推进了一步。（19）阿巴斯始终坚持对事件进行重新结构的权力，镜头背后的人物始终是经过镜头的再造才出现在观众的眼前。阿巴斯先将事件一层一层地剥去，又将它一层一层地再现，但这种再现不是简单的“物质现实的复原”，不是“现实的渐进线”或“镜中之象”，阿巴斯关注的不仅是事件的真实，更注重挖掘隐藏事件背后的真相。阿巴斯的电影引发了人们对电影观念的重新思考，也许这个思考暂时没有什么结果，但可以肯定的一点是，不论阿巴斯的摄影机有没有开着，镜头背后的高原风光依旧迷人，满山遍野还是那么绿意葱翠，村边的泉水照样昼夜流淌，橄榄树下的生命依然在继续……【本文原载《当代电影》杂志2000年第3期】
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【注释】
（01）近年来出版的《圣经故事》有很多版本，本文引用的故事源自波兰作家和历史学家科西多夫斯基著《圣经故事集》的中文译本（张会森、陈启民译，新华出版社1981年第1版）。本书作者除了介绍《圣经》故事外，还在研究大量有关《圣经》的历史文献基础上，在每篇故事后附有一篇评注。
（02）参见阿巴斯《立方体的六个面——阿巴斯谈〈橄榄树下〉》，米歇尔·西蒙和斯特法内·谷代采访，法国《正片》杂志1995年2月号，总第408期。
（03）参见《基耶罗斯塔米特写——阿巴斯访谈录》，菲利普·罗帕特采访，载美国《电影评论》杂志1996第7—8期，中译文载《北京电影学院学报》（林茜译）1997年第1期。
（04）有关这两部影片的故事和赏析，可参阅本文作者为《世界电影鉴赏辞典》第四卷（郑雪莱主编，福建教育出版社即将出版）撰写的相关条目。
（05）同（02）。
（06）此次地震发生在伊朗西北地区的吉兰省（本片拍摄地点所在的身份）和赞姆省，强度为里氏7.3至7.7级的大地震，时间是1990年6月21日午夜12点半，12小时后又发生了强度6.5级的第二次大震，加上不计其数的余震和滑坡，此次灾难造成的伤亡和损失仅次于1976年的中国唐山大地震。截止6月25日，已有5万多人死亡，20余万人受伤，350万人无家可归。大量村舍、建筑物坍塌，拉什特、拉希赞和阿斯塔内等城市被严重摧毁。震后，与伊朗长期关系不和的美国第一个表示愿意给予援助，与伊朗中断外交关系多年的英国及伊拉克等90余个国家提供了药品、衣物、食品、帐篷等紧急救灾物资和救援人员，伊朗政府表示欢迎除南非和以色列以外的所有国家的援助。
（07）欧玛尔·海亚姆（1048-1122）曾经出任宫廷太医和主管天文方面的职务，也写过四行诗（类似中国的绝句），但是他生前并不以诗人闻名，直到19世纪被翻译成英文才得以大量传播，以致风靡世界（中国在1928年出版了郭沫若从英文转译的海亚姆诗集，题名《鲁拜集》）。海亚姆的哲学思想可大致概括为：否定宗教的来世说，肯定现实生活，谴责僧侣的伪善，字里行间充满哲学意味，也有人认为他的诗歌具有悲观厌世的色彩。
（08）参见阿巴斯《电影没有护照——阿巴斯谈〈随风而去〉》，梯也里·于斯和塞尔日·杜比亚纳采访，法国《电影手册》1999年12月号，中文见本期《当代电影》。
（09）参见戈德弗雷·切西尔《提出问题的电影--论阿巴斯·基耶罗斯塔米的电影》，美国《电影评论》1996年7—8月号，中文（林茜译）载《北京电影学院学报》1997年第1期。
（10）这个想法来自夏尔·戴松评《橄榄树下的情人》的文章题目：“哪里是我丈夫家？”该问题套用了阿巴斯影片《何处是我朋友家》的片名格式，参见法国《电影手册》1995年2月号，总第488期。
（11）同（02）。
（12）同（02）。
（13）契玛罗萨（1749-1801），意大利歌剧作曲家。
（14）参见阿巴斯《存在主义的生存方式——阿巴斯谈〈樱桃的滋味〉》，米歇尔·西蒙和斯特法内·谷代采访，法国《正片》杂志1997年12月号，总第442期。
（15）同（09）。“重新刻写的石碑”的英语是a palimpsest，意为“（刮去原文之后）重新刻写的石碑”。弗洛伊德在谈到人的记忆机制的时候使用过这个词，弗洛伊德认为人对过去事件的记忆是不完整的，从来都没有被全部表现出来，是一些有关过去的零碎片断，但又都跟过去有关，人们对过去事件的表现只能通过存在于“事件之间的回响”的记忆才能接近事件的真相。关于这个问题，可参阅林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子》，英文载美国《电影季刊》1993年春季号，总第40卷第3期，中文（单万里译）见北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期。
（16）同（02）。
（17）参见阿巴斯《阿巴斯自述》，法国《电影手册》1995年7-8月号，总第493期，中文见本期《当代电影》。
（18）同（02）。
（19）参见劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》，英国《画面与音响》杂志1998年第6期，中文（梅峰译）见《世界电影》1999年第3期。
（02）参见阿巴斯《立方体的六个面——阿巴斯谈〈橄榄树下〉》，米歇尔·西蒙和斯特法内·谷代采访，法国《正片》杂志1995年2月号，总第408期。
（03）参见《基耶罗斯塔米特写——阿巴斯访谈录》，菲利普·罗帕特采访，载美国《电影评论》杂志1996第7—8期，中译文载《北京电影学院学报》（林茜译）1997年第1期。
（04）有关这两部影片的故事和赏析，可参阅本文作者为《世界电影鉴赏辞典》第四卷（郑雪莱主编，福建教育出版社即将出版）撰写的相关条目。
（05）同（02）。
（06）此次地震发生在伊朗西北地区的吉兰省（本片拍摄地点所在的身份）和赞姆省，强度为里氏7.3至7.7级的大地震，时间是1990年6月21日午夜12点半，12小时后又发生了强度6.5级的第二次大震，加上不计其数的余震和滑坡，此次灾难造成的伤亡和损失仅次于1976年的中国唐山大地震。截止6月25日，已有5万多人死亡，20余万人受伤，350万人无家可归。大量村舍、建筑物坍塌，拉什特、拉希赞和阿斯塔内等城市被严重摧毁。震后，与伊朗长期关系不和的美国第一个表示愿意给予援助，与伊朗中断外交关系多年的英国及伊拉克等90余个国家提供了药品、衣物、食品、帐篷等紧急救灾物资和救援人员，伊朗政府表示欢迎除南非和以色列以外的所有国家的援助。
（07）欧玛尔·海亚姆（1048-1122）曾经出任宫廷太医和主管天文方面的职务，也写过四行诗（类似中国的绝句），但是他生前并不以诗人闻名，直到19世纪被翻译成英文才得以大量传播，以致风靡世界（中国在1928年出版了郭沫若从英文转译的海亚姆诗集，题名《鲁拜集》）。海亚姆的哲学思想可大致概括为：否定宗教的来世说，肯定现实生活，谴责僧侣的伪善，字里行间充满哲学意味，也有人认为他的诗歌具有悲观厌世的色彩。
（08）参见阿巴斯《电影没有护照——阿巴斯谈〈随风而去〉》，梯也里·于斯和塞尔日·杜比亚纳采访，法国《电影手册》1999年12月号，中文见本期《当代电影》。
（09）参见戈德弗雷·切西尔《提出问题的电影--论阿巴斯·基耶罗斯塔米的电影》，美国《电影评论》1996年7—8月号，中文（林茜译）载《北京电影学院学报》1997年第1期。
（10）这个想法来自夏尔·戴松评《橄榄树下的情人》的文章题目：“哪里是我丈夫家？”该问题套用了阿巴斯影片《何处是我朋友家》的片名格式，参见法国《电影手册》1995年2月号，总第488期。
（11）同（02）。
（12）同（02）。
（13）契玛罗萨（1749-1801），意大利歌剧作曲家。
（14）参见阿巴斯《存在主义的生存方式——阿巴斯谈〈樱桃的滋味〉》，米歇尔·西蒙和斯特法内·谷代采访，法国《正片》杂志1997年12月号，总第442期。
（15）同（09）。“重新刻写的石碑”的英语是a palimpsest，意为“（刮去原文之后）重新刻写的石碑”。弗洛伊德在谈到人的记忆机制的时候使用过这个词，弗洛伊德认为人对过去事件的记忆是不完整的，从来都没有被全部表现出来，是一些有关过去的零碎片断，但又都跟过去有关，人们对过去事件的表现只能通过存在于“事件之间的回响”的记忆才能接近事件的真相。关于这个问题，可参阅林达·威廉姆斯《没有记忆的镜子》，英文载美国《电影季刊》1993年春季号，总第40卷第3期，中文（单万里译）见北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期。
（16）同（02）。
（17）参见阿巴斯《阿巴斯自述》，法国《电影手册》1995年7-8月号，总第493期，中文见本期《当代电影》。
（18）同（02）。
（19）参见劳拉·穆尔维《基耶罗斯塔米的不确定原理》，英国《画面与音响》杂志1998年第6期，中文（梅峰译）见《世界电影》1999年第3期。
