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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　他们不能表达自己，他们必须被呈现。

                　　　　　   ——卡尔·马克思

 

 

　　第63届威尼斯国际电影节的2006年开放奖颁给了中国导演贾樟柯的纪录片《东》。在片中我们跟着画家的脚步穿梭于三峡的浩荡和湄南河的阴柔，徘徊于破坏与重整的秩序，注视着这些边缘而又自有其历史和尊严的男人和女人，在后现代性的碎片拼贴中完成一种对生命的想象和尊敬。

     《东》情节很简单，讲述的是一位画家刘小东创作一幅大型画卷《温床》的整个过程。这幅画作中刘小东使用了三峡的十二个男人和泰国的十二个女人来做这幅画卷的模特。面对两个不同的地域，两个相异的人群，从而给我们展示出两种不同的生活样态和艺术世界。

　　 影片在电影技法运用上十分出色，缓慢而稳重的平行镜头和垂直镜头与画面严丝合缝，情态交融无间。纪录片开始于刘小东在火车上的画面，火车的平稳且乏味的动态也贯穿始终。不仅如此，三峡的男人们面对艺术创作的时候脸上露出的对画家讪笑，泰国的女人们的躯体和表情面对画家的认真更是散发出无处不在的隔膜和倦怠。而画家就好像开始的时候一样，一个人孤独而自在的，做着他自己认为重要而有意义的事情。影片一开始，画家一个人走在江边的废墟堆上面，自顾自地蹒跚、骂娘。特别是玩转头的镜头拍摄，就像给贾樟柯模式化的标准镜头来了个互文性的暗示。影片用了一个长镜头来表现这一段看似毫无意义的事情，但是看完电影之后我们发现，作为观影者的我们不得不发出疑问：坐在荧屏外观影的我们何尝又不是那十二个男人或者十二个女人中间的一个？这种内外的互文性同时和纪录片《东》与故事片《三峡好人》的互文性搅和在一起，使得整个影片散发出纪录片“技术性”强大的机械般的力量。这种现代性的技术性的力量，和背景中大厂的支架与都市的水泥森林十分相衬。在影片的结尾，一老一少两位盲人相互扶持着走过喧闹拥挤的泰国夜市。老人的歌声虽然响亮，却和刘小东的艺术面临同样的尴尬场面：自己的看不见听众，听众也大多在尽力躲避他的“艺术”。少年的茶杯一直是空的……这同样是一个完美的点题。

　　 电影所要表现的事情是司空见惯的艺术与现实的主题。就是要给大家展现刘小东创作时候的活动状态，同时展现出一种贯穿不管是电影还是美术创作中的执著和孤独的精神。刘小东虽然跨越中国的三峡和泰国这空间遥远的两地，但是事实上，在艺术状态中，他始终没有出“火车”，一切都是朝向《温床》、透过《温床》的“窗口”展现出来的。同时，窗外的世界，始终隔着快速前进和换场的“镜头”，向我们走来，却保持着自己无情的物质性的距离。纪录片最大的特点就是不会刻意的隐藏镜头，但它也从不试图让人觉得镜头并不存在。在电影中间，刘小东多次与镜头对话，表述自己的心理状态，这是纪录片的一个典型镜头语法。画作与绘画对象，纪录片与纪录对象，这二元对立的事物之间始终交相呼应，互相隐喻。关于上述这些，《东》都很出色的完成了，作为一部电影本身，它无疑是很成功的。 

但是，纪录片的人文性和纪实性的矛盾却在看似平静的镜头叙事中展现了出来。首先，是一种让人心冷的伦理的残酷。一场同样冷漠的葬礼与一场远处的水灾，似乎不断冲击着观众对纪录片“技术性”的接受底线。古人云：天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。“刍狗”即是指一种古代草制的祭品。古人在举行祭礼的时候，它是制造出来的所谓圣物，人们对它顶礼膜拜，然而在祭礼之后它的作用就失去了，被人们所抛弃，甚至一把火烧掉化为灰烬。神圣性的失去，就是“刍狗”这种宗教和迷信代用品的命运。艺术表现的对象又何尝不是这样的命运？而纪录片之所以诞生恰恰是来源于它的人文性，而不是这种冷酷的“纪实性”。这两者的矛盾在《东》的画面底下激烈地震荡。联想到《东》的姊妹篇《三峡好人》的浓烈的人文性，这种矛盾需要我们重新的解读来进行弥合。

一直以来，纪录片担当了替社会边缘人代言的角色，边缘人在纪录片中是被镜头呈现出来的，因为他们无法表达自己。整部《东》中有三种声音：画家的声音、音乐的声音和画家笔下人物缄默的声音。画家的声音是对社会的愤慨和对自我的寻找，音乐的声音独特而诡异，表现出特有的暧昧和混沌，边缘人物的声音则是不出声的缄默(即便是一个建筑工人死了，也是无声的痛苦，只有眼泪和凝重的表情，而没有声音)，这三种声音使整部影片的色调和氛围压抑而暧昧。同时，摄影机也是对着三幅画面进行推移：画家对着摄影机的讲述，他的画作本身以及他和他画中的人物所在的那个世界。一个是艺术(指画作)创造出来的“拟象”，一个是真实的现实世界(当然，这个现实世界只是一个相对的概念，因为这个世界同样是被摄像机呈现出来的一个“拟象”)。这就构成了对这个边缘群体的双向表达，从而有了更深的意味：一方面，这些三峡建筑工地的工人们和泰国的画作模特们是一个边缘的群体被画家所呈现；另一方面，画家本身也是作为一个边缘人被摄像机所呈现。他们都被迫或主动地成为了一种“风景”，像卞之琳所言：“你装饰了别人的风景，别人装饰了你的梦”，但格调却迥异。因为这些边缘人贫穷、沉默，处于社会中没有权力的极端状态；而另一方面则是掌握了一定的表达权力的边缘人，他们的声音就是一种姿态包括贾章柯本人在内，这些声音成为了一种敞开和颠覆的力量，敞开历史，颠覆秩序。也许，会有人怀疑艺术直击现实的能力和功能到底有多大，但艺术的魅力就在于呈现。尤其是贾章柯的这种独立电影的制作，更是如此。

　　从《小武》《站台》《世界》一路走来的贾章柯，关注的焦点依然没变，就是这个大的变化时代的边缘人，人和世界以及人和风景，人和人之间的关系。正如哲学家布迪厄所说的，人生活在“场域”中，人在场域中既被其所构造所决定，同时又反过来构造了场域。

　　人类总是处于遗忘状态，纪录片的技术性仍然能够不断提醒我们：不要遗忘，有些东西是不应该被遗忘的。即使是这些处于边缘的小人物，即使这些边缘人物以碎片的形式存在，但我们仍要以碎片的形式将之呈现出来。一块玻璃破碎后，我们只能从碎片中根据自己的意愿去拼贴一段故事、一个记忆和历史的足迹。正如德里达所言，我们是在追踪“踪迹”（trace），任何事物包括书写包括电影都会留下无数的踪迹，我们依靠追踪这些踪迹达到我们自己的认识。不过，《东》的技术性仍然对这种碎片性敞开是一种颠覆，就像《三峡好人》中那个背景中常出现的“外星飞船”对它的人文性是一种颠覆一样。追踪“踪迹”，同时也是对踪迹的一种失去。就像“外星飞船”冷漠地凝视《三峡好人》的人文关怀产生的怪异的不协调一样，《东》对艺术与现实的隔膜的展示，也是对纪录片技术性的潜在的抗争。

 

　　影片中的三峡一边是正在大拆迁、大破坏中的建筑废墟，在时间上已经成为了过去，而对面就是刚刚建好的新村，高高耸立在山头，直插云霄，仿佛是一种未来的召唤，但又仿佛根本不属于这些建筑工人，只是作为一个巨大的他者而存在。泰国一面是典型的河畔风光，一面是现代化的城市，多元地碎片地混杂在一起。贾章柯在香港浸会大学的座谈中谈到（指在2006年10月9日在香港浸会大学举行的一次座谈），这两个河流都孕育出了东方文明，然而这些文明现在在遭受冲击，受到现代化文明的冲击，这是一个大变化的时代。变化的时代注定了碎片式的存在。

　　影片中也许会突然出现一个老太太的面孔，也许会突然拍摄一个妓女在招徕顾客，也许会表现小店的人物在狂欢般地跳舞，这些在影片中都没有必然的逻辑联系，只是碎片，碎片式的风景或者说风景式的碎片。最突出的是影片后半部分的镜头一大部分是一直跟随着一个泰国女模特，她打手机一直没人接，然后是无语地走在街上和坐在公车上的漫长镜头，之后是她看到电视上的新闻给一个人打了电话，之后又去火车站用投币电话打仍一直没有人接电话，这一个个蒙太奇都只能是一个个碎片。你无法给它一个完整的故事，你不知道她电话给谁，那个人为什么不接电话，她为什么看到电视上的新闻而打电话，为什么要跑到火车站去又打电话，这一切都没有答案，只是留下了巨大的空白给观众以想象，去组织一段故事和一个秩序。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，就谈到波德莱尔笔下的碎片是“恶之花”。同样，在这里这些边缘的碎片也具有了一种“边缘之花”“碎片之花”的美丽。

这种后现代式的碎片化的处理使每个人都有了进入历史的可能性，是对主流意识形态的一种补充和校正，而你则不需要知道他的完整的故事，你只需要知道他存在并去想象就好。生活的碎片也是对生活本身复杂性的尊重：生活不完整地，以整体性人文启蒙的姿态出现，同样也是一种自尊中的自我保护——不要试图在另一场“艺术的祭礼”中把对象化为“刍狗”。

　　三峡的阳性和阴性十足的泰国湄南河成为了片中的一个隐喻，隐喻着画作中的两个群体：阳性群体和阴性群体。这是风景和人之间很自然的一种转喻。《东》中的画家刘小东在画了三峡的11个男工人后，才决定去泰国画11个女模特，因为道家的阴阳互补的哲学原则影响到了绘画，这样就使作品更完整。其实在我看来，这种有意的性别的选择和照顾恰恰是对性别的一种忽略，这是一种很高超的技巧，因为这些群体被展露的形式是就是他们的身体。

　　而身体一直以来都被各种体制和权利所规训，被现代性规训在理性的管辖之下，使其丧失肉体性，并压抑其感性的一面。而在这里，虽然身体仍然属于被设置的状态(因为他们总是会被画家设计成一个固定的姿势和动作)，但身体是被解放出来的，他们的身体因为被呈现在画作和摄影机中而富有了一种生命的粘性和张力的意义，身体也只有在被书写中才可以被敞亮，不是被遮蔽在莫名的黑暗中。他们自身却对这种被呈现出来的身体的意义并不关心。身体抹平了性别的差异，在现实世界中同样是卑微的，边缘的存在状态，但在画家的书写中成为了一种审美的存在状态，这些人物在现实世界中会作为物质而消失为尘埃，但他们被书写出来之后却作为一种美的存在而在历史中留下闪光的碎片。

　　同时，要注意的是，身体辉煌的瞬间好像表现出来只是被画的那一刻——我们可以看到他们被画家设置时的脸上暗藏的喜悦，但是，那也是给被规训的时刻。为艺术而艺术(包括绘画和摄像)是现代性的产物，无形中也形成一种针对身体的权力。展现身体就是规训的身体，多么残酷的现实。

 

　　对这种矛盾性的展现也是绘画或者电影艺术的独有魅力之一。从这个角度来讲，《东》不仅是一部技术性的纪录片，而且因为刘小东的画作这一独特的设置和审美方式打破了以往纪录片中僵硬的人文性的“诉苦的艺术”，而赋予了边缘群体包括环境一种“对艺术的隔离”中的尊严和审美的关照。在这个维度上，它的意义更为重大。