第一段故事从黑场开始。在自左而右缓慢平移的长镜头中，衣料堆积如山，“兄弟牌”缝纫机高速旋转，工人佝着腰低头操作，笨重而锋利的裁衣剪、哒哒作响的“银箭牌”锁边机依次闪过，最后静静地定格在衣领处的外文商标上。这种镜头处理与本田汽车著名的“多米诺效应”品牌广告如出一辙，象征了现代工业自动流水线的精密与自信。然而南华西工业区那些白炽灯下若隐若现的模糊面孔，突然为这个呆板的工业程序赋予了劳作的艰辛。这些像沙丁鱼一样从工厂栅栏中挤进挤出的青年人，与他们所代工的国际知名服装品牌分属两个截然不同的世界。如果一定要在其中找到某些关联，也许就是工厂食堂里的“今日菜谱”——他们根据当日加工服装的计件收入来决定吃几元钱的盒饭；此外还有医疗站内不断抱怨咽痛和眼疾的民工。这些貌似不经意的细节恰恰唤醒了作为超级代工大国巨大GDP背后所隐藏的另一种现实。作为这种真实的发掘者与提示者，贾樟柯一如既往地站在镜头后面，他甚至突兀地切入黄家驹的《情人》，为这段枯燥的工作场景做出煽人泪下的批注。
第二段故事迅速转场到巴黎时装周。服装设计师马可一场题为“无用”的时装展示。依然是节奏缓慢的水平长镜头，一丝不苟地捕捉设计师的言行举止，从服装样式的选择、模特的化妆，到秀场的灯光处理，甚至现场泥土的性状与颜色都不分巨细记录下来。将这些琐碎的镜头连缀起来，就会发现导演在努力寻找与服装设计师理念相匹配的影像逻辑：工业流水线产品的使用者与制造者不存在情感关联，因此要返回纯粹手工时代，重建肉身与衣服的历史记忆。由此，“土地”在服装与个人之间承担了历史媒介的作用。
怀着对生活常识之外时尚经验的真诚好奇，导演的目光被设计师的玄幻理念所吸引。也许导演心中还藏有宏大叙事的冲动，希望切入国际服装产业经济链条，完成对现行市场消费主义的批判。诚然，在中国即将成为超级奢侈品消费国的前夕，人生价值被财富和品牌所主导，但对于一个真实的生命体来说，奢侈消费和高端品牌其实毫无意义。草根精英的人文立场鲜明地反映在镜头中，黄昏时候巴黎街头上路易·威登、迪奥、鳄鱼、LV和普拉达的招牌显得暗淡而呆板。但是，与这种坚定的批判立场相比，导演面对“无用”的态度却显得暧昧而游移。一方面，在纺织艺人手工赶制服装的特写镜头中一如既往地表现出对于劳作的朴素热情；另一方面导演借助“无用”批判当代时尚，却恰恰堕入了新的权力圈套。设计师鼓吹自然法则，将手工制作的衣物埋藏在土壤里，依靠自然造化创造永不落伍的“无时间性”服装，这不过是知名品牌所惯用的广告噱头。“土地”、“历史”与“记忆”等概念仅仅在修辞的意义上完成了“重建”，“人衣合一”的场景不过是巴黎秀场的虚幻假象，岂非是对《无用》现实批判性的嘲讽？
第三段故事重新回到了导演驾轻就熟的“邮票故乡”。山西汾阳之于贾樟柯如同约克纳帕塔法小城之于福克纳，永远散发出鲜活的魅力。咣当作响的铁轨，公共汽车掀起的烟尘，夜幕下静静伫立的煤矿工人，面目全非的“蝴蝶牌”和“上工牌”缝纫机，携带着鲜活的真实感扑面而来。连贾樟柯都被这种呼之欲出的气氛所感染，他的声音迫不及待地在镜头后面响起来，完全融入到他所记录的事件当中。生动的现场感保证了记录的真实性，矿工给妻子买了样式俗气的上衣，因为它记载了一段珍贵的情感历史。在肮脏的矿区澡堂，矿工身上沾满了黑乎乎的泥灰，却依然快乐地生活着。贫穷的人们拥有健康的审美观念，却与时尚无关。这些段落似乎也解释了观众的一个疑问：影片第三段的开头，设计师马可驱车走在烟尘飞扬的山道上，她想从陌生的山村生活中寻找新的时尚灵感。这次不知所终的探险却提前告知了她与当下现实价值的严重疏离。
影片希望借助服装作为切入点，将广州的服装流水线、巴黎的时装发布会和汾阳的裁缝店贯穿在一个故事内，以三段论的方式追问时尚与权力的合谋关系，然而在叙事上势必要遭遇草根与先锋两种叙事立场的错位交锋。从第一段平静而深刻的细节捕捉，到第二段精致而造作的静物呈现，再回到第三段热烈而友好的镜头互动，《无用》一直陷于拉锯式的逻辑割裂之中。在贾樟柯打造的“艺术家三部曲”中，《东》和《无用》带给我们的不适感并非来自影片所表现的内容，而是彼此难以兼容的叙事态度。如果说《东》中先锋画家自作多情的“沉重思考”充分利用了农民面对镜头的畏惧感，那么《无用》则上演了一出常识经验之外的价值陷落。与先锋艺术抽象而高蹈的理念相比，贾氏可能更适合脚踏实地的细节现实叙事。我真的不希望看到贾樟柯变成一个新的行为艺术家，因为今天号称“先锋”的艺术早已泛滥成灾。
