其实看过《颐和园》已经差不多一年了，这中间，影片中的一些段落和音乐时不时会在脑海里萦回盘旋……譬如那些在教学楼、图书馆、宿舍走廊道里快速游弋的运动镜头，那些嘈杂纷乱和暧昧轻佻的舞曲，还有那光影迷离的动荡街景……这些场面无不蕴含着浓郁的80年代气息，仿佛带人回到了那些渐行渐远的青葱岁月。然而这些如梦似幻的场景，却又让人感到一阵无法言说的焦灼和一股怅然若失的隐痛。也许这正如影片插曲唱的那样：“太阳下山明天依然爬上来，花儿谢了明天还会照样地开，我的青春一去无影踪，我的青春小鸟一样不回来……”
然而，这种自恋式的对青春的咏叹却并不构成我们关注这部影片的主要原因。曾经听到有人说娄烨可以凭借《颐和园》一片跻身于“下体写作”一族，因为在他们看来，只有女主人公那种泛滥而毫无节制的性欲宣泄才是影片真正的主题，而那些包括八九学运、柏林墙坍塌，苏联解体，香港回归等等历史画面，不过是影片用来伪装80年代的一堆影像噱头而已。也许这个说法有一些道理，毕竟性场面只是一种对个体欲望的表达，而历史场景复现更应被归入某种公共记忆的范畴。
这又让我想起来20多年前美国学者杰姆逊的一个著名论断：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人利比多驱力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”此论断一经介绍到中国，便不断遭受来自华语学者的质疑和反驳，他们认为这种将中国电影（第三世界电影）放置在民族、历史与政治等宏大背景中加以讨论的理论模式，不过是西方学者用以想象自身与第三世界关系的一种陈词滥调而已。
然而有趣的是，如果我们拿杰姆逊的“寓言”理论来解读《颐和园》，则会十分轻易地在个人性欲（利比多）与中国八十年代社会政治历史之间建立起某种清晰的对应关系。这仿佛又让人相信，杰姆逊关于第三世界“寓言性”的论断，至少在今天仍不失为人们解读类似《颐和园》这种第三世界知识分子话语的一种有效理论模式。
表面看，《颐和园》讲述的是一个八十年代女孩因追寻理想爱情不得而产生人生幻灭的故事，但在我们看来，这里的“性欲”实际上正对应着八十年代某种普遍的社会理想，而主人公对爱情的幻灭，也应被读解为一种娄烨对八十年代社会理想幻灭的个人性的镜像隐喻。
八十年代之前，中国犹如一部在传统轨道上缓慢行驶的列车，包括人生和个人前途在内的一切都被宿命般地束缚在传统的轨道上。在这样一种大背景中，每个人都没有按照个人理想来建构自身未来的空间，于是个人命运、个人生活，也便与社会历史一样成为一架在命运轨道上缓慢前行的列车。“文革”给予那个时代年轻人的生命体验即是如此，个人理想极为虚无而乏力，个人没有选择人生前途的可能，而所有围绕人生理想而展开的努力也必然是一些毫无意义的盲动和空想而已。
然而八十年代的到来似乎为人们猛然开启了一个乌托邦时代，整个中国社会在经历疾风暴雨般的政治权力角逐之后，人们忽然被告知，传统的轨道正在走向它的终点，一个前所未有的个性解放的时代正在来临。于是关于自由、民主、个性、未来、现代化的种种话题便成为充斥八十年代舆论空间的时代主旋律。
但事实又是如何的呢？鲁迅曾正告国人：“人生最大的悲哀莫过于梦醒之后无路可走”。不幸的是，这句箴言恰好在八十年代成为一代中国人不愿看到却又不得不去面对的现实。从这个意义上，我们更愿意把八十年代的中国社会看成是一部脱离了传统轨道的列车。但是在脱轨之后，等待人们的并非是民主、自由、现代化等乌托邦预言的兑现，相反，就像通常列车脱轨以后所不得不遭遇的倾覆、撞击、失序和毁灭一样，人们在八十年代的现实中也不得不去面对一种人生从传统中脱轨之后的失序与幻灭。
《颐和园》的女主人公余虹是一个八十年代典型的叛逆青年，她也许可以被看成是那个时代最早脱离传统轨道的一员。正像王朔小说《一半是火焰，一半是海水》中的那些靠抗蒙拐骗为生的不良分子一样。只不过《颐和园》将这种叛逆行为女性化了，以便让她显得更为触目惊心。但她/他们用以挑战、对抗传统的方式却如出一辙，那就是一种近乎疯狂的，并毫无节制的性爱。
但是，余虹用性表达的只是一种对传统枷锁的挣脱，它还远远不足以展开一种新的人生和未来，这一点正是让余虹迷茫不解的结症所在。从一开始，她便隐约感到了幻灭的威胁，正如她在日记中写的那样：“生活的平庸让我痛苦不堪……即使是在爱情中我也体会到了这一点，根本不存在出路，只存在幻想…… 幻想——这个致命的东西。”这句话不止对余虹的爱情，甚至对整个八十年代的中国也同样适用，所谓民主、自由、现代化，这些动听的字眼除了能为人们提供一个乌托邦式的幻景以外，没有一样可以真正演化为一种切实可据的人生出路。
于是余虹的人生就像一部脱轨的列车一样，在残酷的现实中漫无目的的横冲直撞起来，直至弄得自己满目疮痍、伤痕累累。其实，余虹爱的并不是周伟这个人，周伟不过余虹用来想象并满足自身的一个虚无的影子。她想象着周伟和自己“站在世界的同一边”，并因此而将自身种种关于人生和爱情的预设“强加”在周伟身上。但这种想象却时常在现实中受阻，因为周伟毕竟是一个活生生的人，他拥有的不仅仅是一副男性的肉体，他还有属于他自己的灵魂和人生。
于是两人那种直接而裸露的性爱便造就了一种险象环生的危险关系：肉体愈是亲密，灵魂深处的距离便愈是无法愈合。正如余虹所言：“我要和你分手，因为我离不开你！”要分手的是肉身的周伟，而离不开的是余虹自己对于周伟的想象和强制，这似乎注定了余虹对周伟的爱情是一场捕风捉影的游戏。这场游戏不会有任何结局，正像余虹与所有发生肉体关系的男人都没有结局一样。
何止周伟，其实还有李缇也是与他们“站在世界同一边”的精神盟友，只不过，与余虹在国内的现实中屡屡碰壁却又死不改悔不同的是，李缇为了追逐梦境而背井离乡，结果却因更为深刻和更为绝望的幻灭而选择了死亡。在他们中间，只有周伟皈依了现实，就像一个部脱轨的列车重新回归了既有的路径。周伟从德国回来以后，选择了与世俗的妥协，并且逐渐成为一个在世俗生活中游刃有余的人。这时，他站立的已经是一个与余虹截然不同的世界。他们两人像一对平行线一样永远无法相交，尽管他们一度尝试着重拾往日的爱情。
在影片结尾处我们看到，周伟驾驶着一辆越野车在笔直的高速公路上飞驰而过，而此时的余虹仅仅是路边一个无关痛痒的旁观者。这个场景恰是对两人关系的最好隐喻。周伟像一个回头的浪子，在残酷的生活和现实面前选择了低头，而余虹却依旧坚韧地走向了一条无归的漫漫长途。如果说八十年代是一个盛产理想主义者的时代，那么仅仅在十年之后，这些被理想主义浸淫已久的八十年代的精神之子，却被现实毫不留情地车裂了。他们一如周伟和余虹那样分道扬镳，有的人选择了妥协，有的人依然执迷不悟。
八十年代从传统中脱轨而出的中国，并没有沿着时代的梦幻前进几步，便被汹涌而至的世俗化大潮裹挟而下，端端正正地驶入了经济优先论和物质主义的轨道。时至今日，余虹他们那一代人的美好理想，依然在我们眼前的不远处高高悬置着，犹如一盏漫漫长夜里的明灯。那是一个为人生赋予意义的彼岸世界，并且永远与现实的此岸保持着若即若离的距离。而那些像余虹一样随时企图让自己弃舟登岸的理想主义者们，就只能在彼此两岸的遥远与区隔中玩味人生的幻灭之痛，并用一种历史铭记的方式来舔食自己浑身的伤口。
当然，作为一段历史，八十年代现在正在遭受各种记忆、虚构和想象的遮蔽而越发在人们面前显得模糊不清，扑朔迷离。这让今天的人们对影片的读解多了一重生涩和艰难，所以有很多人声称自己看不懂这部影片究竟想要表达什么。那么，想要找到这个问题的答案，首先就需要去熟读八十年代的历史，尤其是那个时代中国人的精神历史。
