1991年的美国影片《沉默的羔羊》让汉尼拔·莱克特博士（Dr. Hannibal Lecter）在世界范围内成了一个让人闻风丧胆的名字。这个以食人为乐的谦谦绅士，被囚禁在一个关押食人兽的铁笼子里面。刚刚噬去狱警的面颊，唇际血色未干，却能独自忘情于低徊曼妙的钢琴乐曲当中。在他身上，人性的文明优雅和野蛮嗜血两个尖锐对立的极端，以一种令人不寒而栗的方式纠结到了一起。而2007年出品的《少年汉尼拔》则可以被看作是一部汉尼拔·莱克特博士的前传。如果说汉尼拔在《沉默的羔羊》中已是一头老而弥坚、不可救药的食人兽，那么，《少年汉尼拔》则用一种生平与心理回溯的方式，向观众交代了少年汉尼拔从人到兽的蜕变历程。
在二战末期，汉尼拔的家庭毁于战火，父母死于兵祸。在他家的森林木屋中，几个饿红了眼的歹徒，竟然令人发指地烹食了他的妹妹，在他心口留下了一道永远无法愈合的伤痕。童年惨痛的创伤记忆最终扭曲了汉尼拔原本处子一般圣洁的灵魂，使他从翩跹少年最终变成了一个咬牙切齿的复仇之神。但是，影片并非就此成了一个司空见惯的仇杀故事，而是以复仇和食人等外部动作为叙事依托，从人类的文化心理层面探讨了汉尼拔迷恋食人的内在因由。
人类进化史其实就是一部文明与野蛮角力的暴力史。而“食人”恰恰是对某些所谓进化论史观的极端反动，是一种与人类文明诉求背道而驰的“返祖”现象。几千年来，文明仿佛逐渐征服并规范了野蛮，但与此同时，它又经常身不由己地走向自身的反面，成为一种“新野蛮”的缔造者。鲁迅曾经说，翻开中国史书，每一页都写满了“吃人”二字。但鲁迅所说的“吃人”是一种文化隐喻，是他对中国千年专制文化压抑人性的一种批判性检视。
而我们这里讨论的食人则与此不同，它是一种更为形而下的，生物学和心理学意义上的食人行为。此种行为既可以是个别的，也可以是集体的，是人类文明与野蛮的角力的具体呈现方式。食人惨案在人类文明史上并不乏鲜血淋漓的记录。那是人类记忆中最为黑暗、最为狰狞的一幕。同时也是今天人们依然无法解开的人性迷局之一。
《少年汉尼拔》最吸引我的一点，在于它所刻意营造的一种反讽效果：一位表面上英俊潇洒、风度翩翩的美少年，骨子里竟是一个嗜血成性的食人兽。在汉尼拔身上，文明与优雅竟然成了用来伪装野蛮与残忍的华丽衣饰，苍白纤弱的容貌背后竟然暗藏杀机。实际上，影片是要借助这种反讽为汉尼拔建构了两种彼此对立的文化身份，一种存在于眼前的现实，是一个文质彬彬的白面书生；另一种则挣扎在幽冥恐怖的记忆中，是一个满腔仇恨，伺机复仇的杀人狂。
汉尼拔始终在这两种文化身份之间徘徊挣扎，但最终，对战后现实的失望，以及内心挥之不去的仇恨，逼使他不得不放弃了前者，认同了后者，成为一个优雅的杀手，一个惹人怦然心动的英俊的恶魔。以往表现战后重建的影片，通常会在战争与战后两个时间段落之间划出一道明显的道德分界线，让战争的结束成为一种道德与秩序重建的象征，并以这种善的重建，清洗人们的战争记忆，找到自我灵魂的救赎。
但在这不影片中，战后重建的现实恰恰无法让汉尼拔找到救赎自己灵魂的力量，他更像是一个生活在自我幽闭世界中的独行侠。对于他而言，法制、道德、国家机器这些人类文明赖以存在的载体皆是与己无关的身外之物。他总是依照自己的逻辑行事，而对主流秩序极度蔑视和不屑一顾。这暗示出人们对于战后秩序重建的一种失望和幻灭。事实上，影片中也的确出现了福利机构和警察这些代表社会主流权力的叙事符号，但他们都无法让汉尼拔从战争的伤痛中挣脱出来，也无法治愈战争对人类造成的巨大心理阴影。
战后，汉尼拔在孤儿院遭遇的依然是无休无止的折磨和虐待，这不仅没有让战后重建给人带来生的希望，相反，它也沦为了战争的帮凶。它给予汉尼拔的，是一种对重建的绝望，对人性的绝望和对善的绝望。这是汉尼拔拒绝文明、拒绝秩序、拒绝体制，并最终认同兽性、认同杀戮，认同以暴制暴，认同借助个人力量寻求复仇和自我救赎的根本原因。
这时，影片又在一个更深入的层面为汉尼拔的兽性认同提供了一个契机，并最终为他的嗜血行为提供了一种神圣的文化依据。这个契机，就是巩俐的出现，以及她所指代的东方恋尸文化。巩俐这个角色也具有明显的双重人格标志。首先她是性别化的，代表着一种恋母或者性爱；其次，她又神秘化的，代表着一种与现实秩序相背离的信仰和文化皈依。因此，在汉尼拔眼里，巩俐具有一种生与死的双重诱惑，既让他看到了生的美好、爱的温暖，又让他意识到，死亡和杀戮有时也是一种对生的救赎。
这种观念联系着祖先崇拜与东方恋尸文化。与西方生死二元对立观念截然不同的是，东方往往将“死”视作一种“生”的延续。《说文解字》中说：“鬼，归也”，就是将“死亡”释义为一种生命的“回归”。因此东方文化倾向于“事死若生”，并在此基础上形成了一种迥异于西方的独特生死观。
这种“事死若生”的文化观念为东方的祖先崇拜打上了强烈的恋尸癖的烙印，使得生者对死者的肢体怀有一种崇拜与恐惧，迷恋与拒斥相交织的暧昧态度。影片中，巩俐在府中设有一个祭坛，上面供奉着曾是武士出身的家族往生者的灵位。她告诉汉尼拔，当武士们杀死敌人之后，总要枭去他们的首级，悬挂于战马项下。这不仅仅是一种对自身孔武有力的炫耀，也使得嗜血和恋尸变成了一种对死者的祭献与抚慰，同时也是一种对生者的庇佑和激励。
显然，这种仪式化、神圣化了的东方恋尸文化让汉尼拔看到了嗜血和杀戮的“合法性”，使得他的杀戮和嗜血不再是为了单纯满足一种个人的复仇欲，而是升华为一种对生死双方同时具有救赎意义的文化仪式。通过杀戮，妹妹与家人的亡灵可以得到安抚，汉尼拔也可以为他那在战争中坍塌了的精神世界找到一种重建的再生之机。
也许从叙事和美学层面，《少年汉尼拔》算不上一部杰作，但它却为观众提供了一种边缘化的文化视野。这种视角摆脱了其他影片的惯常思路，亦不再停留于对战争残酷性的简单控诉和对牺牲者的廉价同情上面，而是独辟蹊径，借助一个血腥而恐怖的话题，探讨了人类杀戮与嗜血行为背后的文化本质。
在《少年汉尼拔》和《沉默的羔羊》之间，也有许多富有意味的共同点，比如凶手杀人之后，总是要将尸身置于某种形式的祭坛之上，使得杀戮具有明显的仪式特征。再比如新老两代汉尼拔那种饿狼一样逼视观众的眼神，以及他们从杀戮中获得的强烈的快感，都仿佛在告诉观众，当杀戮成为一种享受，当死亡成为一种审美的时候，这一刻，才是我们的文明最应当感到尴尬和蒙羞的时候。
