梦中覆盖着白雪的前海

2006年韩国本土票房冠军《怪物》，再次印证了韩片在叙事与影像上所呈现的全面好莱坞化趋势。这也是韩国电影工业自90年代末以来所自主选择的发展模式。而《怪物》的成功，则让我们看到了这一模式在美学、技术、市场等方面所取得的骄人成绩。

单就外部形态——无论是其视觉特技、灾难场面、还是故事推进、冲突营造，抑或人物性格刻画——《怪物》应该说都已全面达到了好莱坞一流影片的制作水准。但它似乎并没有忘记自己的文化之根，而能够在故事核心层面体现出一种极为鲜明的本土化、国族性特征。这似乎与叙事与影像层面的好莱坞化态势形成了一对矛盾。但从影片的美学效果方面看，这对矛盾却在本土化与好莱坞化两极之间达成了一种良性的互动。这或许正是近年来韩片成功的秘诀之一，也是最值得中国电影借鉴和学习的地方。

按照类型看，《怪物》毫无疑问是一部灾难片，但它恰恰摒弃了好莱坞灾难片常见的个人主义、孤胆英雄式的叙事模式，而将故事重心放回了传统家庭秩序，放回了亲情关系的营造与巩固上面。与《怪物》剧情相当的好莱坞影片，我们可以找到1997年出品的《格斯拉怪兽》，两相比较，我们就会发现，《怪物》并未像好莱坞影片那样去强调英雄个体与灾难、异物的抗争，相反，作为《怪物》主人公的朴家祖孙三代，几乎是以群像方式进入了叙事。按照东方传统家庭结构关系，朴家却不是一个完整的家庭，母亲角色的缺席以及父亲权威的丧失即喻示了传统家庭稳定性的不再。而家庭成员的人物关系，也几乎是依照了一种“父不父，子不子”式的反英雄模式。这恰是本片导演所擅长的一种风格，他此前的《杀人的回忆》正是由于这种反英雄视角，才为导演本人赢得了一致的赞誉。

男一号朴康斗是一个典型的失败男人形象，他整天无所事事，呼呼大睡，还偷吃客人的鱿鱼，全然意识不到作为一个长子、父亲的义务和责任。他那一头与自己年龄身份极不协调的黄发，隐喻着他无法长大成人，无法扮演父亲角色，无法赢得主流价值所赋予的男子汉权威。然而到了故事结尾，经过灾难的洗礼，黄毛变成了黑发，康斗终于完成了他的成人式，通过收养流浪儿熙州而为自己重新赢回了父亲身份。在设定人物性格发展线的时候，导演运用了一种好莱坞电影所习见的“反转”式技巧：表面看，朴家的灾难无不与康斗的过失有关：如果不是他在奔逃中丢失了女儿，玄舒就不会被怪物擒获；如果不是他一时糊涂，算错了子弹，父亲也不至于死于非命。这都可以成为他“父不父、子不子”的证据。但实质上，他并没有人们想象的那么愚笨，否则他就不会从讲英文的美国大夫那里了解到根本没有病毒的真相；他也并非真的那么懦弱，否则他就不会从怪物的血盆大口里夺回玄舒与熙州的身体。

在与怪物作战的间隙，老父亲有一段对白，是为了说服南珠和南一不要再看不起康斗。这段对白，明显具有喜剧效果，暗示着朴家两代人在家庭观念与亲情关系上的代沟。但在更深一层意义上，它却为朴家的家族史与韩国社会史两者之间建立起了某种对应关系。康斗这一代人，正是近四十年韩国社会都市化进程的牺牲品。他们从小生长在乡村，没受过正规教育，成年以后却被抛入都市，没有一技之长，没有安身立命的职业，逐渐沦落为都市中被人忽视、贬损、乃至任人摆布的边缘一族。然而正是这些人，才真正在西方化、都市化历史中，维系了当代韩国与民族传统的血脉关系，成为民族主义情绪高涨的当代社会所必须倚重的基本群落之一。在影片中，康斗的性格从一个“窝囊废”到“英雄”、“父亲”的反转，正是对这一代人渴望获得主流社会的重新认同和命名的一种隐喻。

老父亲的形象无疑也是影片的一个亮点。这个人物代表着浮生于各种权力关系底层的老一代韩国百姓。在家庭内部，他由于观念过于“落伍”而不再具有传统父亲的权威性，在官员、士兵、警察、医生等社会主流势力面前，他更是处在被呵斥、被驱赶、被忽略的极度弱势地位。但他又俨然是一位慈祥的父亲，总是絮絮叨叨地规劝孩子们认同传统伦理秩序，无力而艰难地维系着家庭与亲情的存在。当他即将惨死在怪物的坚牙利齿下的那一刹那，他依然默默回首，微笑着用手势催促着孩子们各自逃生。这一刻，我的眼泪涌了出来，这深沉而朴实的父爱让我感受到了一股撕心的震撼，一股彻骨的感动。值得一提的是，饰演父亲的这位演员非常卓越地完成了这一角色的塑造，他那朴实木讷的演技，精准细腻地体现出一个下层小人物卑微而倔犟的心灵。同时，也以一种炉火纯青的分寸感，为人物赋予了一层调侃与诙谐的睿智的光泽。

南一是这个家庭中最具有英雄性，最富于反抗精神的一员。但他也父兄姊妹一样具有社会边缘人的文化身份。他虽是七八十年代韩国民主化运动的中坚与骨干，但当主流社会真正走向民主化以后，他却成了一个被社会抛弃的无业游民。正如他所抱怨的那样，他把一切都献给了国家的民主化运动，到头来政府却连一份工作也不曾给他。因此，南一也是韩国现代化进程的另一类牺牲品。剧情的最后，导演套用了一组极富视觉冲力的镜头，来跟拍南一用燃烧的烧酒瓶投掷怪物的场面。仿佛把人带回了热血沸腾的七八十年代，仿佛又让观众目睹了青年学子与军警在街头对峙的历史场景。南舒是朴家唯一的成年女性，因为性格上的懦弱而失去了触手可及的金牌。然而在影片结尾，她决然地将燃烧的箭簇射进了怪物的咽喉，并以这样一个动作，象征性地把作为社会弱势群体的女性，历练成为一个与男性并置的反抗者角色。

如果说，《怪物》一片的反英雄策略突现了导演对边缘人群的价值认同，以及对传统家庭秩序的回归的话，那么，处于叙事中反派位置的怪物，以及隐藏在它背后，作为一种“缺席在场”的西方势力，则代表了导演对近代韩国西方化潮流，以及国家政府唯西方马头是瞻的一种反思和嘲讽。这种批判视角，构成了整部影片的一种叙事主调。实际上，美国军医强令韩国助手将剧毒化学品倾倒入汉江，导致生物基因突变的剧情，不仅从故事层面交代了怪物出身何处，更重要的是，这一剧情正隐含着导演对近代韩国处在西方强势影响下现代化历史的一种价值判断。这一判断，在剧情的结尾，又以一种象征方式得到强调：康斗和流浪儿熙州重新组建了家庭，康斗招呼熙州起身吃饭，并伸出脚丫子关掉了电视。这一动作象征性地切断了电视新闻中包括谎言、真相、道歉及其与怪物事件有关的一切西方话语。

在剧情中，与家庭亲情力量相比，政府、军队、警察等社会主流力量反而被虚无化和边缘化了。主流权力不但不能成为百姓的拯救者，相反，他们对康斗这样平头百姓的加害与折磨，丝毫不亚于怪物本身。这又为我们彰显出影片的一种民本主义立场。而它背后，隐含的却是导演这一代人，对于当代韩国国家主义文化主流的一种悲观与失望。导演这一代，经历了韩半岛南北分制之后的西方化、民主化进程。他们在西方化语境中成长，经济与社会的飞速发展也催生了他们强烈的民族意识，以及一种面对现代性的批判视野。在这种视野的逼视下，当代韩国社会充满了裂隙，处处遭遇着两难。其中重要的表现就是，当激越的民族主义呼唤强大的国家意志，呼唤国家利益至上的时候，民主、民生的呼声却正在悄然黯淡下去。于是，在当代韩国面前，在民主民生和国家利益的抉择面前，便横亘出一个哈姆雷特式的两难之境。很显然，《怪物》一片对社会主流势力的边缘化处理，折射的正是上述当代韩国的一种普遍文化焦虑。