影片《父子》的导演是从影坛隐退了多年的香港新浪潮宿将谭家明。所谓不鸣则已，一鸣惊人，正可用在人们对《父子》的观影感受上。这部片子让人感动唏嘘：一个地位卑微，性格暴虐而又生存乏术的父亲，对儿子也有一份真挚的爱。尽管这种爱也有可能会让大多数正统人士嗤之以鼻。
善良的人们，通常把爱想象成一桶蒸馏水，单纯而全无杂质。这种爱的提纯法，远有王实甫、张恨水，近有琼瑶和金庸；然而这一回，谭家明用一部《父子》颠覆了所有传统意义上关于爱的神话。在《父子》中，蒸馏水般纯净而清澈的爱不复存在，郭富城给予儿子的父爱，如同一池浑汤，杂芜而混沌。然而，既然桶里的是水，池里的难道就不是？人世万象，林林总总，爱不光给人温暖，给人庇护，因爱生恨，爱恨交织，爱而不能的苦辣情缘，也同样杂藤缠树如影随形般地扰乱、纠缠着不可琢磨的复杂人性。从这个意义上说，《父子》一片正是以一种不动声色的直白叙事，抹去了萦回在爱字头上的神话光环，让爱的主题回归于冷俊的现实洞照之下。
这也是一种现实主义的胜利！实际上，现实主义并不必然属于一种宏大叙事，并不必然自甘于一种政治与伦理的附庸。现实主义同样可以是琐碎的、世俗的、渺小的、直白而乏味的，一如《父子》那样。如果说当今的现实主义话语已然变成了一座幽闭的危楼，那么谭家明则为我们敞开了它的一扇窗户，让我们看到了这座高耸而孤独的巨物里那不为人知的另一部分肌理。
我们在银幕上看到只是一个远离繁华都市的破败而恬静的南洋华族社区，影片并未确指故事的发生地，也毫不在意人物存在的年代。也许在谭家明那里，这种对故事时空确指性的有意回避，正对应着一种人性的普遍性，但是这种普遍性又并非漫无边际，从社会阶层的角度看，它遥指着一种败落而卑微的穷困与潦倒。换言之，谭家明不再像传统叙事那样去写关于穷人的道德，他是在写一种属于穷人的普遍人性。而影片的价值也正在与此。有意无意间，这又构成了对中国传统叙事法则的一种疏离。
中国近代文艺始终无法摆脱一个叙事困境，就是用一种二元对立的思维模式，力图在贫富之间划出一道泾渭分明的道德界限。贫穷成了善良的策源地，而富足则被定义为罪恶与冷漠的渊薮。这种论调假定穷人天生就拥有某种道德优势，而富人则必然与邪恶、冷酷相生相伴。中国古代传奇自不必说，五四以后的启蒙主义，四九年以后的革命乌托邦神话，直至当下的消费主义话语，无一能够摆脱这一叙事定势。尤其在当下，假如这种机械论的二元对立模式与某种非理性的仇富心理汇流一处，势必造成一种新的“贫穷优越论”（如同“文革”话语所标榜的那样）。而《父子》恰恰在此意义上，构成了对中国传统二元化叙事的一次大胆超越。
然而，谭家明并没有因此而去谴责贫困，也没有因此而去贬低郭富城的乖戾与无能。他只是在一旁客观地呈现，让观众紧紧跟随画面去体察父亲对儿子心灵所造成的无言的创伤。公道自在人心，这里面隐藏着一种巨大而无形的悲悯，一种深沉而淳厚的宽恕，以至于观众一方面在观影时对郭富城怒其不争，另一面却又对他欲恨不能。
可惜，影片原本细腻而平滑的叙事节奏，最终还是在残酷的剪刀下再一次变得支离破碎。这就如同我们眼前的一枚破镜，只能从它纵横交错的裂痕与四分五裂的影像中去想象它昔日的平滑清澈、光可鉴人了。
