前几天看了CCTV-6播出的《宝贝计划》。这片子在2006年国产片票房排行榜上位居第四，收回了超过1亿的票房。但影片故事创意平平，动作场面也了无新意，大概只是凭借成龙大哥的人气和黄金档期才获得让人艳羡的发行成绩。当然，影片所传达的温馨亲情，对中国传统家庭秩序的回归，以及对拜金主义与寡淡人情的嘲讽，也迎合了贺岁档期目标观众的情感期待，这恐怕也是影片取得票房的原因。
影片中，玉女高圆圆扮演一名来自大陆的护士，不仅外形清新纯美，言谈气质也端庄典雅，理性而仁爱，俨然一个人间天使的化身，成为被成龙大哥倾慕乃至暗恋的天赐尤物。尽管高圆圆的戏份并不突出，也不甚夺目，但她一改过去港片中被讥为“北佬”的大陆人猥琐、市侩、险恶的形象，成为一种美好人性的化身。这种“天使化”了的大陆人形象，过去在港片中是极为少见的，而大陆人形象从“北佬”到“天使”的演变，也正可以表现出大陆在香港人心目中地位的变化，以及香港人自身的文化认同的变化。
族群认同理论（Ethnic Identity Theory）认为，社会中不同族群的身份认同始终处于一个变动不拘的流动过程当中。正像“中国人”的概念随时在游移变化一样，有些人力图摆脱“中国人”的文化身份，而另有一些人却力图加入“中国人”的行列（例如，许多南洋华侨虽经历代血缘融合，却始终坚持自己的“华人”身份）。而对一种族群身份的获得与认同，很大程度上是建立在对“他者”（Otherness）的想象基础上。这种想象往往肇始于不同社会族群之间一些便于识辨的外部差异。比如，人们区分“北京人”、“上海人”的主要理由，大体源自两者方言差异和各自特色鲜明的文化性格。北京人以京兆子民自居，好谈国是，指点江山；而上海人则精于算计，天生一副奸商头脑等等。依据这些被虚构或被想象的外部差异，我们就能为不同族群冠以“北京人”、“上海人”的名份，而使得双方在文化中彼此成为对方的“他者”。这是不同族群进行自我身份认同的一种普遍策略，甚至可以说，只有首先建立对“非我族类”的他者的虚构与想象，才能最终确定对自我的定义和认同。
对于香港来说，那些来自大陆的“北佬”，恰好为本地人提供了自我认同的“他者”。70年代以前，香港本土意识发萌未竞，鲜有“港人”与“北佬”的分野，即使有，也未必见得包含某种特殊的文化语义。然而，70年代以后，随着香港经济发展与社会形态的日益现代化，香港与大陆经济文化关系则日益疏远，香港本土文化逐渐表现出强烈的自我意识。昔日的“中国人”、“省港人”（香港原隶属广东省辖）正在为“香港人”这一新的地域与文化身份所取代。但是，“香港人”与“中国人”、“省港人”、“大陆人”原本同宗同源，体质血统一致，文化习俗语言饮食相近相似，何以才能与后者产生明显的边界区隔？为了解决文化身份的划界，就有必要制造出一类与自身有明显差异的文化“他者”。于是，一种被香港本地人所贬低、嘲弄、厌恶的“北佬”角色，便在香港各种世俗文化文本中不断被制造出来。
就电影而言，较早这样的例子可以举出《省港骑兵》中来自大陆的劫匪、《表姐你好嘢》中的大陆女公安等等。这些“北佬”与“北妹”往往有着雷同、单一，却便于识辨，让人一望而知的外在特征，比如说一口土得掉渣的北方话，衣着发型款式落伍老旧，举止言谈野蛮粗俗，利欲熏心，嗜钱如命等等。而在更大量的影片中，“北佬”与“北妹”大都是些连名字也没有的小角色，只是作为一种“景片”式人物被附着在某些局部剧情当中，充当调笑打闹的生猛佐料。作为“北佬”的男性，大多都是以暴力敛财的逃犯、劫匪、黑社会成员，要么就是些无法无天的酒色之徒；而作为“北妹”的女性，则大多从事皮肉生涯，且妖冶狠毒，耽于财色。他们的存在，为那些代表“香港人”的主要角色提供了种种不可或缺的反面参照：正是在这些呆头呆脑，土里土气的“北佬”、“北妹”面前，“香港人”才能强烈地感受到一种自身独有的文化优越感。
但是，“北佬”的他者化只是出于一种文化想象和文化虚构，事实上，从社会族群关系上看，“香港人”很难在自身与“北佬”之间划出一条明显的界限。这种身份的含混性与香港人建构自身独特文化身份的冲动之间，无疑存有不可调和的矛盾。这种矛盾决定了香港人身份认同的复杂性，使得这一过程充满了困惑和抵牾。我们可以举出这样几组人物类型：
（1）《跛豪》中吕良伟扮演的跛豪，代表了一种经由自我奋斗而获得财富和身份的社会力量。他们聚财与发达，通常与暴力、非法、黑社会等负面价值相关联，但又秉承勇敢、执着、坚毅、义气、忠贞等传统人伦美德。他们由一无所有的“北佬”“他者”转而成为“大佬”一类社会强势角色，到最终遭遇法律制裁的命运轨迹，一方面反映了部分内地移民在香港获得文化身份的共同经验，另一方面也隐喻着法制社会与传统文化价值的内在冲突。对于这样的人物，香港人往往表现出一种鄙夷而羡慕的矛盾态度，鄙夷是因为跛豪们天生“非我族类”，羡慕是因为他的成功履历恰恰印证了竞争社会所稀缺、匮乏的某种人格禀赋。香港人无法摆脱自身与跛豪的文化渊源，但又不愿将自我与之混同起来，这样一种文化身份的模糊性，最终导致一种身份焦虑，人们很难在“自我”与“他者”之间做出泾渭分明的区分。
（2）《甜蜜蜜》中张曼玉，代表了一种在现实中无法获得命名和身份的边缘群体。这类角色尤其在“九七大限”前后表现得格外鲜明，象征着香港文化身份认同危机的日益加重。这类角色一般混迹于市井底层，不再具有跛豪那样的传奇性和英雄感，在视觉外观上也与香港底层市民了无差别。也就是说，他们身上的“他者性”并不源自人物的外部观瞻，而是出于一种隐形的文化血脉。相对于大多数香港本地人而言，这类角色最接近他们的“自我”，因为每个香港人都像角色一样无法回避一个具有反讽意味的命题，他们每个人都无一不是自己的“他者”。这类角色就像一面镜子，让香港人从中看到了他们自己身上的那种顾影自怜的孤独和无助，将他们内心深处的文化无根感、飘零感悄然唤醒，不得不去面对自我身份即将丧失的危机。
（3）《伙头福星》中的“北佬社区”。影片以香港著名贫民社区太平巷为故事展开的场景，那座闹市兀立的危楼中聚居着贫穷却和睦的底层市民。其中波叔（吴孟达）、天津婆、元彪都具有清晰的“北佬”身份，代表着那些位于城市边缘的“北佬社区”。而富家公子黎明的偶然闯入，则象征着香港人与中国传统社区集体生活（类似《七十二家房客》的集体贫民社区）的一种不期而遇。这个社区面临着被房地产商强行收购，从而失去家园的危险，但是居民用以对抗危机的武器又是传统文化中最为有力的温情主义和集体主义。剧情中，来自北京的元彪为了实现个人理想，一度想脱离这个社区，但在亲情、道义的召唤下最终浪子回头。结尾，以危楼为标志的传统社区虽然未能免于拆迁的宿命，但传统社区亲如一家的邻里关系却在乔迁新居的旧街坊中传承下去。相对于本地居民，影片中那些唱京戏，说天津话，耍杂技的“北佬”们依然不改他者的面目，但他们却被赋予了传统社区生活最温馨，最美好，最让人叹为观止的美好品格，而“北佬”身份也因此而成为跨越香港社会都市化、功利化、市侩化现实语境，与中国传统伦理价值相连接的一座文化桥梁。
如果沿着历史线索来一一检视这些色彩驳杂的“北佬”形象，我们就会发现，这些作为“他者”的北佬，其“异质化”程度往往随着香港社会与历史的演进而表现出色彩浓淡的变化。“异质化”程度越高，“北佬”越被“妖魔化”，也就越能说明香港正在遭遇某种日益加重的认同危机。其中有三个高潮时期，第一次是70年代中后期，这是香港本土意识最为高涨的时期，恨不得向世界大声呐喊“我是香港人”，以便从传统“中国人”的族群身份中摆脱出来，获得一种新的族群命名；第二次是1984年中英联合声明签署前后，也是香港身份认同遭遇的第一次挑战，这时，如何保持、维系“香港人”身份，而拒绝接收他们要被强迫赋予的“中国人”身份，就成为潜藏在全体香港人心中的一股巨大的隐痛；第三是1997“大限”前后，这是香港自我身份最终丧失，自我认同面临解体的真正危机时期，一个萦绕在香港人心中的终极追问被凸现了出来：“我是谁？我是香港人，还是中国人？”。这之后，又大体经历了金融风暴、非典、特区政府换届等若干小阶段，最终进入CEPA之后与大陆经贸文化关系的“蜜月旅程”。而上文中高圆圆那“天使化”了的北妹形象，恰恰可被看成是大陆香港蜜月关系的一种文化隐喻。
这种演变大体符合族群认同理论的一般认识。这种理论认为，一个族群越是面临自我认同的危机，越是力图清晰界定自我身份的时候，就越需要一个鲜明的他者来强化对自身特征的把握；而一旦他者的内涵发生变化或调整，也就意味着族群认同正在形成一种新的维度。如果我们承认香港电影中“北佬”的异质性正在逐渐淡化，是对“他者”与“自我”界限日益模糊的一种印证的话，那么，我们就有理由相信，由历史造成的香港与大陆在文化身份认同上的彼此“他者化”也必将随着两地文化的逐渐融合而渐渐走向消隐。尽管，这一过程甚至还会延续相当长的一段时间。
