按：本文已发表于2007年第4期《电影艺术》
这是一部关于在城市中找寻失落情感的电影：一位日本化妆师（水岛）来到中国，在上海这座高楼林立、灯火阑珊的都市丛林中误入迷途，与一个驾驶租车的现代灰姑娘（林夕）邂逅。两人在璀璨的夜色中穿梭漫游，展开了一段马拉松式的心灵对话。最终，在一种温暖、感伤而又浪漫的情调中，两人依依惜别，却又不约而同地找回了各自失落的自我……。这就是影片《夜。上海》的剧情主线，它为人们建构了一段现代都市成人的浪漫童话。
影片的片名，以及剧情中大量对地标建筑的视觉呈现，明白无误地告诉观众，故事的发生地是在中国上海——一座被中国现当代各类叙事文本反复书写与阐释的魅力之都。众多关于上海的文本彼此重叠，相互照映，将这座城市由一处客观地理空间升华为一系列蕴含着多重语意，投射着多重期待与想象，具有不同品貌，掺杂着各色风情的文化符号。这让我们在上海及其相关文本之间，看到了一种双向互动的勾连关系——城市的世俗生活与市井氛围批量生产着与它自身相关的各类文化书写，而文化生态的丰富与繁杂，又以一种象征的方式改写与重构了上海的都市空间。从这个角度《夜。上海》也可以被看作是一部关于城市的典型文本，它为人们揭示出存在于人们都市经验与某些当代文化命题之间的内在关联。
作为当代文化研究的一个重要支脉，文化地理学关于地域、空间、城市的理论方法可以为我们深入理解《夜。上海》提供某种新的思路。这种理论已不再像传统地理学那样将眼光仅仅局限在对某一特定区域的客观性表述上面，而是更侧重考察文化作为一种象征活动，是如何影响、改写、乃至重塑了人类的物质生活场域。由于文化与意识形态对于地理空间的多重书写，使得某些特定地理区间逐渐脱离了它自身的物质属性，而演变成一种联接着人们期待与想象的“文本化”空间。
上海正是这样一座被各种话语和表达所虚构、重建与文本化了的现代国际都市，从不同文本对上海景观的描写、呈现中，我们既可以看到上海作为一种客观地理存在的不同现实面向，也可以看到它作为一种想象性能指的陌生与抽象化的一面。在许多以上海为故事背景的影片中，这座城市都能以不同的品貌和格调呈现给观众。
比如，在楼烨的《苏州河》里，上海就被呈现为一座为阴霾和破败所遮蔽的“废墟”；而在王家卫的《花样年华》和关锦鹏的《长恨歌》中，上海又充斥着一种恍惚迷离的“怀旧”情调；彭小莲的《假装没感觉》和许鞍华的《姨妈的后现代生活》让人们看到的则是这座城市街市里巷的市井生态。
甚至在一些好莱坞大片中，上海也成为一个被反复视觉化的虚幻的都市背景。《碟中谍Ⅲ》将上海重塑为一个脱离了既有国家和民族指涉的全球性都市，而在另一部好莱坞影片《致命紫罗兰》中，大量的CGI图像又将上海重新“装修”成为一座带有“未来主义”意味的迷幻之城。
上述关于上海的种种视觉“景观”，与其说是对应着上海本质的某一侧面，毋宁说它更多联接着不同文本生产者自身的文化想象。这些被“表象化”了的上海都市景观，已不再具有作为一种文化符号的意义“确指性”，而是成为一项穿梭流动于多重含义，多重表达之间的“漂浮的能指”（Floating Signifier）。
显然，与上述以上海为背景的众多中外影片相比，《夜。上海》的独特性就会立刻浮现在人们眼前。按照传统现实主义的创作要求，作者一般会去描写诸如家乡等一类为自己所熟悉或置身期间的地理环境。然而，作为本片编剧和导演的张一白却完全上海无关。也许这反而为他书写这座城市提供了尽可能多的虚构与想象的空间。事实上，影片正是以这样一种“外来者”的视角来展开剧情的。
迷路后的水岛（本木雅弘饰）搭乘不同的出租车，穿梭在上海的大街小巷。摄影机借助车辆的行驶，以一种流动的视线为人们展示出上海灯火辉煌的夜景，以及被各色摩天建筑所分割、勾勒的都市天际线。我们在画面中看到了流光溢彩的外滩万国建筑群，看到了延安路高架东段著名的“东方第一弯”，看到了浦东陆家嘴晶莹剔透的东方明珠和金茂大厦，也看到了锦江乐园那高耸云霄的摩天轮。这种行驶车辆中的流动视线，将被现实空间分割开来的都市景观连缀在一处，使得上海最富“现代感”的各个局部从其各自的现实空间关系中抽离出来，经过镜头语言的重新排列组合，被浓缩为一种象征性的整体，以一种“共时”的方式争先恐后地涌入人们的眼帘。
在前述《假装没感觉》和《姨妈后现代生活》等影片中那些充斥着市井喧嚣的世俗场景，则被这种流动视线遮挡在镜头之外。而与之一起消失的，还有那些为上海本地市民所耳熟能详的静止的、庸碌而琐碎的、漫不经心的、日常性的都市生活体验。
从这个意义上说，《夜。上海》中的上海，仅仅是一个被外来者视线所重新结构和包装了的，关于繁华都市的视觉隐喻，它与上海的客观地域性无关，也与上海人的“本地经验”毫无瓜葛。
影片这一外来者视线恰与男主人公水岛的“外籍”身份不谋而合。这个视线不仅让静止的城市空间充满了动感，同时也向它投来一种“好奇”的目光。在水岛的眼里，上海的夜色显得陌生而又充满诱惑。在这片华灯斑斓的夜空下，水岛仿佛成了童话里那个在丛林中误入迷途的孩子。而身边的这片天地，也便因此而被渲染上了童话般奇幻而浪漫的色彩。透过水岛的视线，上海的表象不再属于它自身，也不再属于那个物化的、客观具体的地理空间，它幻化成为一片被外来者主观视线所虚构的“想象的异邦”，一处充满异域风情的、宏大而虚幻的童话世界。
在西方许多现代主义电影中，都市景观往往被赋予一种“非人化”特质，城市空间显得冰冷而坚硬，成为一种让人感到压抑和窒息的“沙漠”或“废墟”的意向。然而《夜。上海》中的城市夜景却处处漫溢着一种温暖而感性的格调，让人感到这是一处舒适而柔性的易居之所。与西方现代主义视线中的都市表象相比，这又构成了一种更便于当代都市人群消费的都市经验。
在影片开始，水岛来自另外一个异国城市。在那里，他的个人生活更像是一部不断高速运转的机器。一切都由他的助理来代为安排和打理，他自己根本用不着操心，只需按照每天的日程表刻板运行。这种按部就班的机械生活让他变得格外“低能”。此刻，他来到了一个陌生的城市，一切都让他感到新鲜又无所适从。他分不清方向，找不到归途，甚至也说不清自己入住的酒店的名字。从一个完整的人的角度上说，水岛这种生活状态本身也未尝不构成一种灵魂上的“迷失”。这不仅与他在物理空间中的迷路形成了一种巧妙的对照，同时也让后者成为对前者的一种可见的隐喻。
水岛独自一人乘坐缆车穿越黄浦江水下观光隧道到达浦西。与散发着“摩登”和“未来”气息的浦东相比，浦西显得更为庸常和世俗，这是一块云集众生的温情而闲适的土地，也是水岛与林夕（赵薇饰）相遇，与之达成精神交汇的浪漫舞台。水岛在浦西迷路，刚开始的时候还是出于一场不经意的意外，但当他与林夕邂逅，与之发生了一段情感交流之后，最初的“迷路”也就随之演变成一种刻意为之的“逃离”。在水岛身上，我们看不到任何迷路者的紧张和焦虑，相反，与林夕结识，不仅让他感到从未有过的从容和松弛，也让他感受到了自我的真实存在。
这一刻，与林夕的“奇遇”仿佛为他达成了人生的另一种可能性，使得他从固有的刻板生活中暂时超脱出来，尝试着用自己的眼睛去审视自己的心灵。所以，与林夕的奇遇，与其说是让水岛获得了一段若有似无的暧昧情愫，毋宁说使他自己遭遇了一个难得的人生契机。与这一点相比，水岛从何而来，如何回去已经显得不那么重要了。
这段奇遇对于林夕而言也同样意味深长。她一方面独自承受着生活的重压，不敢去追求自己心目中的白马王子（郭品超饰），一方面又固执守候着那一段空中楼阁般甜蜜而虚幻的爱情。水岛的出现，仿佛在她面前竖起了一面镜子，因为在水岛身上也承载着与她相似的匮乏和丧失，让她可以从他的身上透视自己。在影片中，林夕的视听造型颇具一种凌乱而慵懒的波西米亚风格。这与她从事的出租车驾驶员的职业有着某种天然的对应关系。两者都意味着一种流动、一种变幻、一种找寻和一种前途未卜。在更深的语意上，这又暗指着林夕所特有的那种彷徨无依的精神世界。
在现实中，上海的出租汽车司机大都身着统一的白色制服，打着深色领带，并且男女一律，没有丝毫个性化色彩。这意味着他们是一群被充分体制化了的芸芸众生，无法给人以任何浪漫的想象空间。但林夕不同，她衣着灰暗，头发凌乱，行事莽撞，言语率直，却又不乏细腻而含蓄的款款深情。大约这才符合剧情所要求的那种婉约而柔性氛围，也才能为最后林夕由灰姑娘向“公主”的突变提供充足的戏剧张力。林夕的存在，不仅让水岛眼前的这座城市更加富于人情味和诱惑力，也让他在这里体味到一种截然不同的人生经验。
水岛是一位职业造型师，但他为艺人化妆造型大多都遵循着职场的商业规则，严格按照助理为他签订的合同来制造自己的“产品”。可在林夕家中，他用一些最简单的饰品对林夕进行了一番精心的修饰，把她由灰姑娘魔术般地变成了公主。大概这才是一次真正附着着他自身情感与心灵的“创作”过程。是他发掘了林夕身上美的潜质，他也终于可以摆脱职场规则的负累，精心去打造了一件真正属于自己的“作品”。
对于影片中的所有人物而言，上海这座城市都仿佛是一座伊甸园。水岛在这里找到了失去已久的自我，林夕在这里开始重构自己的生活。而水岛那些日本同事，也纷纷在上海的夜色中与种种温情和浪漫有了一次亲密接触。剧情虽只持续了短短的一天一夜，却让这些身处异乡的游子在这座异国他乡的城市中各得其所。他们原本的人生缺憾在这里得到了弥补，他们对生活的期待和向往在这里得到了满足。上海在一夜之间仿佛成了一所帮助人们达成人生理想的心灵花园。如果我们把这群游子原本所在的城市也看作是隐匿于影片背景深处的某个不可见的场景，那么，我们就会发现，凡是在那里丧失、匮乏的一切，在作为影片可见前景的上海都市空间仿佛都可以轻易重拾。
但正如所有的美梦都有一个结局一样，在影片结尾，主人公们也不得不经历一系列的依依惜别。他们挥手与这都市的浪漫和温馨说声再见，然后不无流连地重新回到各自固有的生活轨道上去。影片以这种封闭的叙事格局，凸显了一种“奇遇”故事所惯有的当下性、短暂性和不可复制性。作为一种特定的叙事策略，它将上海从一种广泛的文化时空逻辑上剥离出来，使上海成为了一座与现实城市生态网络彼此隔绝的文化孤岛。
这种在时间和空间上双向封闭的叙事，体现了一种典型的童话策略，让人们不由得联想到《桃花源记》、《小灵通漫游未来》，以及美国的《罗马假日》、《迷失东京》等一大批类似的“童话”文本。在叙事上，这些“童话”文本往往有一个共同特征，就是人们一旦面对现实中某些无法解决的焦虑和困境，便不由自主地转而将视线投入某处陌生的“异域”，在一段时间和空间都相对封闭、隔绝的“奇遇”中，体验人生的另一种况味。在这些童话文本的结尾处，作者都不会忘记以某种特定的方式，销毁主人公“曾经来过”的所有物证，以此来隔断“童话情境”与现实的互通和关联。
最典型的列子莫过于小灵通和《罗马假日》里的戈里高利·派克。他们都是以记者身份进入“童话”世界的，他们手上都有搜集证据用的照相机。可是，当他们将与“童话情境”告别时，那些作为证物的照片也会随之消失：小灵通是将那些照片遗忘在了回到未来的飞船上，派克则把那些照片交还给了即将返回深宫大院的皇家公主。这种自圆其说的叙事桥段，使得他们的“奇遇”在常人眼里成了一段无法核实的无稽之谈。这便是一种为“童话”所独具的文本特征。
与此相比较，尽管看，《夜。上海》并未从影像上刻意去强调上海城市时空的隔绝感，但本质上还是采用了与上述“童话”文本相似的封闭策略。由此，上海便脱离了它自身，也不再归属于中国和中国文化，而成为一个形同桃花源般的全球童话的普泛性的背景空间。
