1988年，谢晋拍摄了由白先勇小说《谪仙记》改编的影片《最后的贵族》。谢晋何以会拍这样一部与他既往风格截然不同的影片，电影史界向来说法不一。一般认为，朱大可对“谢晋模式”提出批评以后，谢晋为了证明自己并非遵循某种一成不变的“模式”而有意选择了一个外部动作不强，情节也不曲折，而是注重刻画人物灵魂和精神孤独的，带有存在主义哲学意味的题材。在我看来，这种观点虽不无道理，但似乎更像是一种假设，在现有史料中很难找到可靠的凭据。谢晋本人就从不承认自己改变创作风格是因为受到“谢晋模式”讨论的影响。
关于这部影片的缘起，听《最后的贵族》副导演武珍年讲过。1985年，谢晋在美国办了一个作品回顾展。这次活动，让谢晋结识了旅美台湾作家白先勇。两人一见如故，很快成了无话不谈的密友。一次聊天，谢晋对白先勇说，《谪仙记》里的几个女主角，身上都有《红楼梦》的影子，李彤比较像林黛玉，黄惠芬像薛宝钗……白先勇听了这话感到非常惊讶，对谢晋说：“哎呀，这正是我写小说时候想到的，从来没有一个评论家这样说过！你是怎么看透我的心思的？”对此，谢晋并没有回答，只是一个劲的呵呵笑着。
怎么解释呢？除了两位艺术家心灵相通之外，仿佛很难找到更为确切的答案。有了这层关系，谢晋便产生了改编这篇小说的想法，白先勇当然没有二话，非常爽快地把改编授权给了身边这位新结识的创作知己。请大家注意，这个时候还是1985年。也就是说，谢晋拍摄《最后的贵族》的计划，早在“谢晋模式”讨论的一年前就确定了。
1987年，白先勇来国内访问。见到谢晋的时候，他手上已经有了《谪仙记》的改编大纲。 这次，谢晋虽是请白桦执笔改编，但在行文中，更多融入的则是谢晋本人对小说和人物的理解和感受。比如谢晋将小说的主题概括为三组对比关系：今与昔，灵与肉，生与死。但谢晋并不打算将这个主题表现得过于明确，而是主张围绕这三重关系，着重刻画李彤苍凉而孤傲的精神个性。与白先勇见面后，谢晋问他，李彤到底是个什么样的人？白先勇说：她就像一颗名贵的珍珠，从一列贵族乘坐的豪华列车上摔落下来，被掩埋在了路边的荒草丛中……。
这不由让人联想到了《羊脂球》和《茶花女》。这些人物，同样都是一些心比天高，身为下贱的风尘女子，她们虽然身处庸碌市井，却始终保持着天使一般纯洁高贵的灵魂，她们身上，都有李彤的影子。只是有一点不同，李彤的放纵和沉沦，完全是出于一种精神的绝望和灵魂的迷失，她并不像《羊脂球》、《茶花女》里那些因为失去经济来源而不得不堕入风尘的平民女子。李彤精神世界的幻灭，原本与物质上的匮乏毫无无关。她失去的，原本只是一种心灵归属，一份精神栖息。她在无常的命运面前迷失了人生的方向，流落异国，沉溺在一个无比虚幻而又美丽异常的梦境中拒绝醒来。
白先勇一再强调，李彤的沉沦，不是因为家族的没落，也不是因为爱情的聚散，而是丧失了生命的本源，就像一只断了线的风筝，是一个漂泊无依的精神流浪者……她像是一个被抛离中国母体的“白华”，正如流落在世界各地的犹太“白俄”贵族那样。在他们的眼前，只有一片漫漫无际的水域，没有彼岸，没有目标，生命的意义因此而尽显绝望和虚无。白先勇的小说，似乎很难从社会学意义上进行读解，这与谢晋既往的创作思路绝不相同。此前，谢晋比较擅长从社会历史变革的角度剖析人生悲剧产生的原因，而这次的《最后的贵族》，显然更强调把镜头对准人物内心那深不可测的幽冥世界。
这对谢晋而言，应该算是一道比较难解的算题。因为在谢晋的个人生活经验中，总是有某种信念在顽强地支撑着他的心灵和肉体。即使在文革深渊当中，他和他的家人也依然在绝望中苦苦挣扎求生，可他们唯独没有体验过绝望本身，否则，又是什么托举着他们从文革的精神废墟中重新站起身来？谢晋本人与李彤的差异，当是对应两种根本不同的文化习得与生命体验。或者说得更直白一点，在经历了50到70年代的历次精神涤荡和灵魂的磨难之后，在中国这块土地上，幸存下来的唯有平民，而所谓“贵族”则无论从精神到肉体，都已被消灭殆尽了。
这大概就是谢晋与白先勇之间一条无法弥合的裂痕，它既是一种文化差异，也是一种不可逾越的精神鸿沟。由于它的存在，未来的影片似乎在开拍之前就已注定了会遭遇一次迷航之旅。当然，谢晋心里对此仿佛已有预感，当初，他一再坚持邀请林青霞来出演李彤，实际上就是在设法尽力缩短现实条件与小说境界之间的辽远距离。可惜，因为两岸的特殊关系，邀请林青霞出演李彤的计划未能如愿，只好从大陆女演员中挑选李彤的扮演者。
尽管大陆不乏优秀女演员，但她们毫无例外都是平民中的一员，从来没有所谓“贵族”的生活体验。不要说在精神气质方面与角色相距甚远，据卢燕回忆，她们甚至连穿上旗袍如何走路也毫无常识。武珍年又告诉我们，剧情中有一段李彤跳恰恰舞的场面，饰演李彤的潘虹原本就不具备这种放浪形骸的内在气质，因此不论她如何努力地学习舞步、舞姿，都无法再现李彤空虚眩惑的精神特质。
这一切似乎都决定了未来影片很难应和原小说的内在旋律。在以往的影片中，谢晋显然非常擅长建构剧情的因果环链，性格的每一步发展，都能看到人物与外部环境的互动关系。然而李彤的沉沦，天生就不需要外在的因由，那是一种彻头彻尾的形而上的自我崩溃。但是，从完成的影片中，我们能够清楚地看到，谢晋依然试图为李彤的沉沦赋予一种清晰可辨的世俗逻辑。仿佛李彤的自我毁灭，是因为优越家庭背景的丧失，是因为追求世俗快乐而不得的人生创痛所致。显然，这与原小说的主旨拉开了距离。
然而我们也能发现，谢晋似乎又在勉力追蹑着小说的踪迹。最具有说服力的细节是，影片为小说添加了一个象征性的结尾。李彤从美国流浪到威尼斯，因为那里是她的出生地，她到此的目的，是准备在这里放弃自己的肉体生命，回归她的心灵栖所。在威尼斯街头，李彤邂逅了一位年迈的白俄艺术家，一个的流浪汉。显然，这一添加对应着白先勇关于“白俄”命运的暗示。李彤说“世界上的水原来都是相同的”，言外之意，不论是“白俄”还是“白华”，精神家园的毁灭才是他们彼此相逢，同命相怜的最终理由。由此，李彤的命运，便被从中国的历史与政治的具体语境中抽离了出来，而成为一种带有普遍性的人生际遇，一种无所不在的生命根基的溃散。
影片有将近三分之二的镜头是在美国拍摄的。这也开了中国电影境外拍摄的先河。当初，由于经费限制，庞大的摄制组只得到20个出国名额，最后拿到美国签证的只有19人。影片剪辑师周鼎文是唯一被美国领馆拒绝签证申请的人。至今，老人也不明白是何原因，让自己与这次历史性的创作际遇擦肩而过。摄制组中，有一位受投资方香港银都机构委派的制片助理、副导演兼翻译，中文名叫张树堂，是一位在美国出生长大的美籍华人，同时也是谢晋大公子谢衍在纽约大学电影系的学长。张树堂从纽约大学请来了许多老师和同学，为影片拍摄提供了大量无私的帮助，使得资金拮据的摄制组，能够在纽约感受到来自本地同行的慷慨和情谊。
影片完成公映后，似乎没有得到预期的市场回应。这除了上文分析的创作者对原作把握上的误差以外，更主要的原因，还在于此时市场经济大潮已经开始冲决中国传统电影消费的堤坝。无论是谁，无论是多大牌的导演，即使像谢晋这样一个在计划体制下尽显风流的电影天才，在这个时刻，也不得不去面对一个比过去政治禁锢更为严峻的现实：你的作品将何以面对市场的严酷汰选？
