著名电影摄影师许琦访问记

导语：前几天在网上找到一篇旧文，是我对电影摄影师许琦的访问笔记，原稿发表在2005年第四期《电影艺术》杂志上。对当事人进行访谈，是从事电影史研究的一个必要步骤，在引导当事人展开充分的回忆和陈述之外，还要结合相关历史材料对其所述内容进行核对和整理，然后编写受访者年表。当这些步骤完成以后，才能形成一篇可靠的、有价值的电影史研究资料。

受访者：许琦——中国老一代著名电影摄影师，先后任职于文华影业公司，国营上海电影制片厂。曾与费穆、桑弧、黄佐临、曹禺、孙瑜、李萍倩等大师级导演合作拍片，后期主要与谢晋导演合作。主要作品有：《国色天香》（费穆）、《不了情》（桑弧）、《母与子》（李萍倩）、《艳阳天》（曹禺），1949年后的作品主要有：《腐蚀》、《为了和平》、《三毛学生意》（黄佐临）、《家》（陈西禾）、《海魂》（徐韬）、《阿诗玛》（刘琼）、《曙光》（沈浮）、《天云山传奇》、《牧马人》、《秋瑾》（谢晋）（详见后附之许琦创作年表）

访问：前海一支剑（简称前海）
时间：2003年12月3日
地点：上海市永福路许琦寓所

前海：许老，据我所知，您原先是学美术的，后来怎么会进电影公司做摄影师了呢？

许琦：我1917年出生于江苏省江阴县，童年在上海度过。那时家里经济条件不太好，小学毕业后，读初中就很吃力了。这时候，恰逢我大哥结婚，新进门的大嫂家经济条件比较好。所以她一过门做的第一件事，就是到上海君毅中学给我报了名，这样我就能够继续读初中了。

两年后，我们全家跟随大哥大嫂一起迁居到南京。我转入南京的三民中学继续读书。这时候，我家住在南京新街口，上学要经过汉中路。这里有一所南京美术专科学校。我每天从这里路过，渐渐对这所学校产生了好奇。心想说不定我将来也可以到这里读书呢。果然，初中毕业后，我没有继续升高中，而是愿意到这所离家不远的美专去学习。大嫂没有表示异议，她为我支付了学费，使我能够在1931年，也就是我14岁的时候，考入了南京美术专科学校的专修科。读了两年，经考试合格后，才升入国画系读本科，一直到1937年抗战爆发。

我们全家不得不逃难到武汉，又取道广州，去了香港。1938年回到了当时已沦为“孤岛”的上海。这时我已经21岁了，为了减轻兄嫂养家的经济负担，必须自己出去谋份差事。刚好我二哥许明在一家影片公司做事，他介绍我到这家公司做照相的洗印学徒。为什么让我去做这个呢？因为我大嫂原来在南京的时候，开了一个照相馆，请了几位师父给顾客洗印照片。我平时没事的时候常在那里给他们打下手，时间长了也学会了一些洗印照片的操作技术。二哥知道我能做这个工作，很是高兴，想让我继续拜师学习技术。这样我就有了自己的第一份职业。

后来这家公司并入了新华影片公司，老板就是赫赫有名的张善琨。这家公司在上海也算是比较有规模的，经济条件还不错。厂长叫陆元亮，是我二哥的好朋友。这个人擅长经营，很重视影片的发行宣传，在每个放映新华公司影片的电影院门口都要张贴明星照片，或者影片海报、剧照什么的，作为招揽观众的手段。所以在公司里专门搞了一个洗印照片的部门。我一方面在公司里做洗印照片的工作，一方面公司还要我给一位叫薛伯青的摄影师做助理。薛伯青师傅也是那个时代比较有名的摄影师之一，“孤岛”时期，新华公司的很多片子都是他拍的。

前海：您是什么时候开始拍片的，独自掌机拍摄的第一部作品是什么？

许琦：当时，大导演费穆自己也有一家影片公司，叫民华影片公司。他们很有意思，一年大概只拍一到两部戏，但往往质量很高。这家公司的摄影师就是大名鼎鼎的周达明。但不知什么原因，有一段时间周达明忽然跳槽到我们新华影片公司，这样，费穆导演就没有摄影师了。他很着急，找到我二哥许明，请二哥帮忙给他介绍一名摄影师。许明就问他，你要什么样的人。费穆那时大概正急得火烧眉毛，就说什么都可以，助理也可以。二哥一听，当即对费穆导演说，我把我弟弟介绍给你行吗。费穆不管三七二十一就答应了。大约在1941年，我就到了民华影片公司跟着费穆导演拍片了。

也恰在这时，费穆正在准备拍一部戏，叫做《国色天香》。我去以后就直接被他叫去掌机拍摄，这是我作为摄影师拍摄的第一部作品。费穆导演对摄影是很内行的。拍《国色天香》的时候，在场景中，总是我先摆好一个机位，取好景，把焦距调好，请他到取景框上看效果，如果没问题，就开始拍；如果他有意见，就按照他的要求做出调整，再开始拍摄。就这样稀里糊涂拍完了我的处女作。结果，影片试映后，费穆导演对制片主任说了这样一句话：“你去告诉许琦，叫他不要难受！”

这句话是什么意思呢？实际上就是要告诉我，这部戏的摄影很差，叫我不要难过。费穆是个心地善良的好心人，他怕我看到自己拍出来的片子那么糟糕会有不好的想法，特为让制片主任来安慰我。他当然对这部影片也极不满意，以至于后来印演职员表时，导演这一栏没有出现费穆的名字，而是属名毛羽。这不是费穆的假名，而是一位副导演的名字。我自己也的确感到非常沮丧，觉得在民华公司再也待不下去了，不久以后就离开了。

前海：您是怎么进入文华公司做摄影师的？

许琦：1946年抗战结束以后，原国民党中央宣传部所属的中央电影摄影场接收了许多敌伪的电影产业，在上海办了一厂、二厂。其中有一家（具体不记得是哪一家了）就在现在闸北的天通庵路。他们洗印胶片都是找我二哥许明，所以我也跟他们有一些往来。有一次，他们委托我送一些胶片到南京去。到了以后，遇到一个中央电影场的唐编辑。

他告诉我，“中影”要招聘一名驻南京的新闻摄影师，他知道我以前作过摄影，就问我愿不愿意干。我想做新闻摄影师也不错，至少生活有保障，于是我答应下来，留在南京干起了新闻摄影。这段时间我拍了不少新闻片。抗战胜利后，蒋介石从四川回到南京，他拜谒中山陵的新闻片就是我拍的。没想到，蒋介石本人也看到了这些片子。大概他比较满意，就对下面人说，这个摄影师不错，你们把他叫来做我的随从摄影。这事让我思来想去，犹豫了一段时间，最终还是下决心没有去。为什么要放弃这样的机会呢？这就要从文华影业公司谈起了。

也是在1946年，原来“大中华百合”影片公司的老板吴性栽在上海创办了文华影业公司，准备重新开始拍摄故事片。他们聘请著名摄影师黄绍芬担任公司的总摄影师。黄绍芬是我一直非常敬重的一位摄影艺术家。我在新华公司做照片洗印和摄影助理的时候，黄绍芬也在这家公司担任摄影组的负责人。我的师傅薛伯青就是他的部下，我也算是他部下的部下了。黄绍芬这个人很了不起，只比我大五六岁，却是中国电影界赫赫有名的摄影艺术大师。

二三十年代，他在联华影业公司拍摄了《故都春梦》、《野草闲花》、《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《三个摩登女性》、《母性之光》、《天伦》、《香雪海》等名片；孤岛时期又拍摄了《貂婵》、《白蛇传》、《秦良玉》等卖座影片，在电影界有着非常高的声望。

听说黄绍芬加盟到文华公司，我想，如果能在黄绍芬指导下继续从事故事影片的拍摄，自己的摄影艺术水平一定会有所提高，不至于出现当年拍摄《国色天香》时所遇到的那种尴尬场面。当时我的身份是一名新闻摄影师，但从我个人爱好的角度讲，还是比较喜欢故事片摄影。于是我对二哥表示不愿去做蒋介石的御用摄影师，也不愿再继续干新闻摄影，而愿意去文华公司从事摄影创作。

二哥当然支持我。我二哥一直从事胶片的洗印行业，各制片厂的影片洗印大多需要经过他的手。解放后他还搞剪辑工作。他这个人很善于交际，又乐于助人，在电影圈广结人缘，我每一次转换职业，都亏得二哥负责为我联络。这次又是这样，他二话没说，就去找黄绍芬商量。黄很爽快地就答应了，对二哥说，“叫你阿弟来好了”。这样我就辞去了中央电影场的工作，很顺利地进了文华公司，跟着黄绍芬，作为他的摄影助理开始拍片了。说来我和黄绍芬两个人也算有缘，后来一直在一起，从文华公司，到国营的上海电影制片厂，再到海燕厂，再到“文革”后的上海电影制片厂，他一直是我的上级，主管摄影和技术工作，一直到80年代中后期我们先后退休为止。
　　
前海：您在文华公司拍的第一部影片是什么，后来又是怎样开始与黄佐临导演合作的呢？

许琦：我进文华公司拍的第一部影片，也就是文华公司创办后出品的第一部影片，是由张爱玲编剧，桑弧导演，刘琼和陈燕燕主演的《不了情》。说起来这部片子，背后还有故事呢。当时我还很年轻，又没有什么资历，为什么文华公司的开场大戏会让我来做摄影呢？实际上这部影片的摄影师应该说是黄绍芬本人，但因为陈燕燕的关系，有些场面他自己不好亲自出面，那时他已经跟陈燕燕离婚了，两人在工作场合碰上总觉得有些尴尬。

作为他的助理，我就被推到前面。拍摄时，由我来摆机位，摆构图，调整光线，跟焦，指挥演员走地位，弄好以后，对站在一旁的黄绍芬说，“黄老师，你过来看看”。黄绍芬看过，没问题了，我们就这样拍下去。当时跟我一起合作的摄影师还有葛伟卿，实际也是助理。但后来在影片的字幕上，摄影师却成了许琦和葛伟卿，黄绍芬的头衔是摄影指导或摄影顾问。事实上，这部片子应该算黄绍芬拍的。这个事情，当时文华公司的人都知道。

《不了情》上映后，观众反响不错。文华公司接下来开拍了第二部大戏《假凤虚凰》。这部戏是黄佐临导演的，所以这也是我和黄导演合作的第一部影片。黄佐临和桑弧是文华公司创作部门的负责人。他在进文华公司之前主要从事话剧编导，在上海名气很大，又是留过洋的大艺术家，我对他是很尊敬的。在《假凤虚凰》剧组一起工作的时候，他认为我蛮勤奋，也比较谦虚好学，所以很看重我。

《假凤虚凰》拍完后，他竟然自己花钱，为我订了一本美国好莱坞出版的电影杂志。意思是让我好好学习好莱坞电影的拍摄技巧。这个杂志一订就是三四年，直到建国后，美国杂志不能再进口为止。这对我的帮助很大。我没有进过电影学校，自己对电影的知识，一半是从实际工作中学到的，另一半是靠自学。当时上海有几所电影学校，他们的电影课教材我都设法弄到手，自己读书学习。黄佐临给我订的这本杂志上也有许多谈摄影的文章，还有很多图片，对我的自学当然是非常可贵的参考。特别是对人物的肖像摄影，我从这些杂志上学到很多东西。

比方说，要拍摄一个欧洲人，光就不能太侧，因为欧洲人面部起伏比较大，如果光太侧就会有很重的影子；但反过来，如果拍中国人，光就可以侧一些，因为中国人面部平坦，搞不好会显得没有光彩。但光侧多了，另一边就暗了，所以又得用反光板或者补光，否则就成黑白分明的阴阳脸了。这些知识都是从美国杂志上学来的。

后来我与黄佐临导演合作多了，交往也多了，我就问他，你当初为什么对我这么好。他说，他认为我是南京美专毕业的学生，基础应该不错。他觉得我看剧本认真，对导演意图领会比较准确。黄佐临导演用的剧本很规范，很详细，一个场面是从哪里到哪里，演员有几个人，对话是什么内容，一个镜头从什么地方起，到什么地方落，什么景别，里面有几个人等等，这些内容都写在剧本上面。

黄佐临这个人话比较少，要么不讲，要讲就寥寥几句，很有分量。他话少到什么程度呢？举个例子吧，例如拍《腐蚀》的时候，外景地在苏州郊外的木渎镇。我们乘火车去苏州，在车上我跟黄导演的座位面对面，就这样默默坐了一路，我们两个人一句话也没讲。现在想想都觉得不可思议。我当时认为自己水平差，所以看剧本特别留心导演的提示，生怕把他的要求给拍错了。这样刚好比较适应黄导演的工作方式。我按照剧本的提示，把一个镜头的景别、构图弄好，请黄佐临导演来看，他一看，觉得满意，几次下来就对我另眼相看了。

当然，就像黄导演所说的那样，在南京美专学习中国绘画的经历，大概的确对我进行构图、处理光影有一些帮助。但我并没有好好总结这方面的问题。不管怎么说，黄导演对我比较信任，比较栽培。《假凤虚凰》过后，黄导演的许多戏都找我拍，像《夜店》、《表》、《腐蚀》、《思想问题》，还有以后的《为了和平》、《布谷鸟又叫了》、《三毛学生意》、《黄浦江的故事》。除了少数几部外，黄导演解放后的片子基本上都是我拍的，加上解放前的，我一共与黄导演合作过9部故事片。

从《表》这部影片开始，我基本上就算独立拍片了，与黄佐临导演的合作也更为默契。到了拍《思想问题》的时候，黄导演对我已经很放手了，有些场景，他自己甚至都不来了。《思想问题》这个片子不大好拍，因为是根据上海人民剧院的一出话剧改编的。要保留原作的韵味，又不能拍得太呆板，所以我们动了不少脑筋，怎么让画面更活泼一点，怎么在人物对话中加入摄影机的运动，怎么让场景显得更生活化一些，怎么让摄影棚里的灯光更接近自然光效，至少不能到处都是人影。总之，想方设法使原作的舞台表演更接近电影的表现特点，从拍出来的结果看，我们的努力还是没有白费。

我与黄佐临合作得最顺利的一部影片当数《腐蚀》。影片集中了当时文华公司最强的阵容，演员有石挥、丹尼、崔超明、程之等。这些演员都是跟随黄佐临导演多年的，创作上比较默契。开拍之前，导演简单讲讲他的要求，演员排练一次，黄佐临导演看看，觉得没什么问题了，就开始拍。这部片子拍得很顺利，也很快。

《腐蚀》的故事场景是大后方重庆，外景要求有很多山。我们当时自然不可能到重庆拍，而是选择到苏州木渎镇附近的天平山、灵岩山一带，剧组晚上就住宿在木渎镇。有天傍晚，拍摄工作结束后，大家都休息了，黄导演与他身边的一个副导演闲聊，说他感觉《腐蚀》这部片子拍得挺满意，还特别对这位副导演提到我，说：“我现在开始放心那个年轻的摄影了。”这话后来传到我耳朵里，很让我高兴了一阵。但这个话，我想黄佐临导演是不会当着我的面说的，他的性格就这样。

前海：在生活中您和黄佐临、丹尼夫妇关系一定不错吧，谈谈你们日常交往的情况。

许琦：其实，在现实生活中，我跟黄佐临、丹尼夫妇交往并不多，我很少主动去找他们，他们没有重要活动一般也不大找我。大概是因为我们年龄上有差距吧，反正我觉得我们来往不是很多的。但是，这并不影响我们的合作，而且彼此也一直保持着友谊。记得有一次，大概是“文革”结束以后了，黄佐临的女儿黄蜀芹从北京弄到一个《腐蚀》的拷贝，大概是录像带吧，准备在上海文艺会堂放映。他们一家人邀请了很多老朋友，像程之、柯灵……一起去观摩。

当时，丹尼身体不好，正住在华东医院治疗，但她也坚持要去见见老朋友。影片放映结束后，在文艺会堂门口，丹尼老远就看见我了，她紧走几步到我跟前，用手臂紧紧挽住我的胳膊。我们甚至都没有说话，就这么紧紧挽着对方，开心地笑着。有一个报社记者，为我们抓拍了这一情景。这个场面我一直不能忘记，当时现场那么多人，丹尼甚至都没有挽她丈夫黄佐临的手臂，却来挽着我，表现出她对我的友谊。其实，我跟丹尼只合作过《腐蚀》一部片子。她跟别人不太一样。

一般的演员，导演让他怎么演他就怎么演，而丹尼是个动脑子的演员，她很灵敏，是用心在演戏。比如她在拍摄现场会问一些问题，这个镜头跟下一个镜头有什么关系，这两场戏内容差不多，为什么你们拍法不一样等等。这些问题往往不是一个演员需要关心的，但她也会去了解，会去研究，会把这些问题跟角色的性格，人物关系放在一起进行分析。她的这种钻研态度，大概是受了佐临的影响，因为佐临就是一个十分严谨的人。

前海：解放的时候，文华公司有一段时间经营很困难，当时是怎样的情况？
许琦：刚解放那阵子，上海的经济状况很差，市面不景气，物价很高，老百姓的生活都很艰难。文华公司当时面临的最大困难就是资金周转不开。有时账房就等在影院，票款一结算，马上拿回厂里给职工开工资。如果片子不能卖座，下一部影片就不能开机，公司也就维持不下去了。但文华毕竟是大公司，总的来说还能维持，有些小影片公司就不行了，又没有剧本，又没有钱，简直就是进退维谷。

这个时候，国营的上海电影制片厂已经建起来，拍片还是比较有保障，虽然也很困难，但总比一些小公司要好过多了。国营厂缺的是有经验和有影响的艺术家和技术人员，所以他们也希望从私营电影公司借用一些有经验的创作人员去拍片。像黄绍芬当时就过去了。一些小公司的员工开始向往国营厂，因为那里生活有保障啊，一些人到处托关系、走门子，想进国营厂去，就连老板也希望把厂子上缴给国家。这样的话，他们至少可以拿到一笔赎金，在经济上甩掉包袱。

但这种情况在文华就比较少见，就我所知道的，很少有人想主动离开文华，当然后来要公私合营，文华要合并到国营厂去，那又是另外一件事了。当时，我就没有这样想过，因为我觉得大家合作比较默契，又比较谈得来，遇到困难，应该同甘共苦，而不是各自找出路。最后导致文华经营跌入困境的主要原因是当时拍摄的几部影片，像文华的《关连长》，受到报刊的批评，无法正常上映，观众也不敢看私营厂的影片。上面领导考虑到方方面面的问题，决定提前对私营电影公司进行公私合营。这样，在1952年，文华就并进了国营上海联合电影制片厂，我们也成了上海联影的职工，不久，联影并入上影。1956年，上影分成江南、海燕、天马三个厂，我就进了海燕厂。
　　
前海：您与石挥也有几次合作，都是您拍，他演，后来他自己当导演，您跟石挥的私交如何？您对他的印象如何？

许琦：我跟石挥的私交很好，但合作的戏并不多，只有《假凤虚凰》、《夜店》、《艳阳天》、《腐蚀》等几部。石挥自己导演的戏我没有能够跟他合作，说来也的确很遗憾。因为那时我主要是跟黄佐临导演，与石挥合作比较多的是文华公司另一位摄影师葛伟卿。

石挥很善于与同事相处，对我也很讲交情。当然，在那个时代，演员会主动与摄影师搞好关系，因为他们总希望摄影师把自己拍漂亮一些。石挥也曾经打算过跟我合作，有一次他碰到我，笑嘻嘻地拉着我说：“许琦啊，什么时候咱们也合作拍一部戏怎么样？”我说：“哎呀，这个我可做不了主，你什么时候要我为你拍戏，可以去跟黄绍芬讲，如果他同意，我就跟你走。”那时是厂里统一安排，分配任务的。有时候他要上戏了，找到我，可我正在拍某个片子；有时候我闲着，他却没有时间了。总之，一直阴差阳错，没有机会合作。

后来反右，把石挥打成“右派”。他去世前一个晚上，电影局开他的批斗会，我也去听了，有很多人对他提意见，当时就觉得有许多话说得不合理。好像不太讲道理，情绪太激动。这次批斗会开到晚上11点多才完。主持人好像还没有结束的意思，宣布，今天太晚了，明天晚上还要接着开。结果他第二天没有来，而且从此再也没有看到他，批斗会当然也就不了了之了。后来，每当看到那天晚上主持批斗会的那个人，我就很生气，不愿理睬他。

一些人批判石挥，说他爱发牢骚、讲怪话什么的。我却从来没有听他在背后议论别人不好。当然，他对谁有意见也不会跟我说，跟我说又有什么用呢？但是我却总听到一些人在背后传他的坏话。解放初期，他没有结婚，有人就讲他跟某个女明星如何如何这样的话。实际上，石挥这个人还是蛮正派的。我们在文华公司的时候，创作人员之间相处比较好，拍戏的空隙，石挥喜欢讲讲笑话为大家逗乐子，但他的笑话都蛮有意思，不像有些人讲得很低级，很粗俗。

在拍片的时候，石挥总是很服从导演，也很尊重摄影师。那时摄影机一般是固定不动的，一个场景拍摄之前，要先取景、调焦，然后吩咐演员按照固定的路线活动。石挥很有表演经验，他走地位总是很准确，从不出格。他是一个大明星，但从来也不会对摄影师提过分的要求。

当时有些演员比较计较自己在画面中的景别和位置，他们看过样片后会说，你怎么把他拍那么大，把我拍这么小，还为这个事跟导演争论不休。可石挥从来也没有这种事。拍《假凤虚凰》的时候，他跟李丽华合作，那时李丽华已经是大明星了，到现场拍戏，她妈妈总是跟她一道来。她一到场，我们当然要先拍她的戏。每当这个时候石挥也从不离开，站在一边看别人的戏，有时还和人家交谈一下。我们摄影师对演员也没有什么特别的要求，只是地位一定要走准，不能跑到焦点外面去，更不能出画。我跟很多大明星都合作过，像胡蝶、陈燕燕、石挥、李丽华，这些明星都很配合，叫他们怎么走他们都很听你的。

前海：除了刚才提到的一些人和事，在您的创作生涯中，还有哪些您印象比较深的人和事？

许琦：我一直觉得自己没有什么才能，但很幸运，因为跟我合作拍片的，很多都是大导演、大艺术家。比如刚才说的，我第一部影片的导演就是费穆，后面除了黄佐临以外，我还跟曹禺合作过《艳阳天》，跟吴永刚合作过《哈森与加米拉》，跟陈西禾、叶明合作过《家》，跟刘琼合作过《阿诗玛》；“文革”后期，又跟汤晓丹合作拍摄了《难忘的战斗》；新时期开始的时候，跟沈浮合作拍摄了《曙光》；80年代，更是有幸跟谢晋导演一起拍摄了《天云山传奇》、《牧马人》和《秋瑾》三部影片。

其实我最早想跟谢晋导演合作的并不是《天云山传奇》，而是一部古装片《王昭君》。这是在80年代初期，《王昭君》这部片子表现的是她如何为发展民族关系做出贡献的故事。但这个主题好像跟时代氛围不太协调，那时又没有什么民族矛盾一类的问题，所以就放弃了。

《天云山传奇》就跟当时的社会生活扣得很紧密，大家都支持，我们就开始合作了。我和谢晋导演对很多创作问题的看法都比较接近，特别是对一些镜头的处理，意见往往很巧合。他跟我说他的构思，我一听，觉得自己也正是这样想的，这是一次很难得的合作。

比如，周渝贞（洪学敏饰）到宋薇（王馥荔饰）家里，跟她说自己看到了一个赶车人，勾起宋薇对罗群（前海维坚饰）的回忆。这场戏的场景是宋薇家的客厅，光线很好，这怎么表现宋薇痛苦的心情呢？我当时想，是不是让王馥荔躲到一个什么地方去。谢晋也意识到这个问题了，于是我们就商量让王馥荔到宋薇儿子的房间去。这个房间没有开灯，光线很暗，甚至看不清演员脸上的表情，但我觉得这个调子很适合人物此时此刻的心境。

宋薇想到罗群时很痛苦，但又不能让旁人知道，所以选择逃避是合乎逻辑的。镜头拍完，我惟一的担心是洗印车间，他们可能会觉得光线不好，认为是废片而在胶片上打孔，因为人脸看不清，一般来说就是拍摄质量问题。谢晋当时就表态说，这段片子他们打孔我也要用，要的就是这个效果嘛。

谢晋对我的一些想法很支持，他创作态度很严肃，不怕麻烦，也不怕改变拍摄日程，只要他觉得你的意见有利于创作，就很支持。有一场戏，场景要求是阴天，但那几天外景地恰恰天天都是大太阳。我想借个景，背景用阴天，演员放在棚里拍，只要两个场景的影调能接得拢就应该没问题。所以我跟谢晋提出要搭个棚，谢晋很爽快，马上就答应了。几个镜头一拍，样片出来，效果蛮好，很像阴天，后来就这么用了。你看，在导演和摄影师之间能默契到这种程度，还是很少有的。

另外，我还想提一下我的另一个合作伙伴，上影厂的著名美工师丁辰。我们合作的影片比较多，而且时间很长，大概从《腐蚀》就开始了。《腐蚀》里面那些重庆的山城街道，就是丁辰在摄影棚里搭出来的。丁辰这个人态度真好，往往是有求必应。碰到一些有问题的布景，我总是先自己想办法，看能不能解决，如果解决不了，就去找丁辰商量，看他能不能帮我改一改。他的手很巧，改过之后，我一拍出来，往往很难看出破绽。

前海：您的摄影艺术生涯跨越了中国电影的几个不同历史时期，通过您这半个世纪的创作实践，您对摄影艺术感触最深的是什么？

许琦：我觉得，我们中国的电影拍摄条件一直是很差的，从灯光、布景到其它技术环节，都是如此。这就逼着摄影师去动脑筋，想办法在这样差的条件下，把场景里面的人和物拍得更有真实感，更加符合生活的自然形态。比如，过去室内场景的光源一般就是一盏油灯，或一盏电灯泡，这个时候，摄影师就要考虑，你的布光是否符合剧情的要求。如果太亮，显然对于那盏油灯来说就不真实。

过去有的摄影师不注意这个，剧情提示明明是下雨天，但场景拍出来却亮堂堂的，墙壁上到处都是影子，这就不像话了。拍《不了情》的时候，在陈燕燕住的那间屋子里有一场戏，剧情要求停电了，陈燕燕和刘琼两个人在房间里点起蜡烛。一会儿，电又来了，两人把蜡烛吹灭，蜡烛光变成了电灯光。

这个时候，要考虑，蜡烛光与电灯光的亮度是不同的，光源方向也是不同的。怎么来表现这种区别，只有靠摄影师的经验和处理光线的技巧。这样的场景现在来看会觉得很简单，但在那个时候，那样一种条件下，你只有动脑筋，才能拍得真实、自然。

我觉得用光也是表现人物性格的一种手段。过去总是把人物分成正面人物和反面人物两种，正面人物一般光要平一些，不能有太多阴影，而反面人物要用底光，背后阴影可以重一点，这样可以表现他们性格中的阴险、丑陋。我拍《腐蚀》的时候，用了很多这样的对比手法。但有时候也反过来用，比如，丹尼半夜在崔超明的抽屉里偷告密的名单时，就用了底光，表现她内心的惊恐。当然，现在不会再这样拍了，但是一个摄影师的拍摄技术，要服从人物性格塑造，这个道理我想是不会变的。

　　
我在文华公司拍片的时候，还懂得了一个道理，就是摄影师如何去跟演员合作。演员的表演是要靠摄影师用画面来传达的，但摄影师又不能够在这个过程中去妨碍、干扰演员的表演，而是应该想着怎么把他的表演，把人物性格最准确地表现出来。这个问题过去也不是很容易解决的，比方说，你要拍演员的大特写，不像现在你可以在很远的地方用长焦距镜头拍。

那时的镜头没有这么高级，达不到这个要求，摄影机必须离演员很近，这样就不可避免地会影响演员的表演。所以我们总是尽量离演员远一点，用最长的焦距拍；另一方面，有时摄影师还要帮助演员塑造人物，去揭示人物的内心世界和性格特点，用摄影机弥补表演本身的不足。

在拍《腐蚀》的时候，程之有一场威胁丹尼的戏，总觉得味道不够，但又不能要求演员像在舞台上那样张牙舞爪，大喊大叫地去演，怎么办？我当时就用了一个广角，也就是跟长焦相反的拍法，这样演员的脸在画面中就变形了、扭曲了，显得更加凶恶丑陋，程之的表演是淡淡的奸笑，但这个奸笑一旦放在这个扭曲的构图中，就被放大了、突出了。这个镜头后来佐临导演也十分满意。

一个摄影师要善于处理摄影机和场景的关系。过去，有的景片做得很粗糙，看上去就很假，拍的时候稍不注意就穿帮了。我拍《国色天香》之所以不成功，很大原因就在于没有拍好布景。后来拍《天云山传奇》的时候，经验多了，就不再会吃这种亏了。《天云山传奇》有一部分外景是在安徽九华山。有一个景，背景中的山形很好，但就是有些房子显得不伦不类，角度又避不开，怎么办呢，我就用了一些像松树一样的盆景，把这些房子给遮挡住，拍出来的画面一点也看不出来。

还有一个景，是一片小竹林，只有不多的几丛竹子，但拍出来要求给人一种很深、很宽的大竹林的感觉，也是用的类似的手法。我过去写过一篇文章，意思是摄影师要学会在画面上做加减法，加法就是要会借景，把一个地方的景用到另外的地方，以弥补实景在构图上的不足；减法就是要利用现场的景物，前后景的纵深对不必要的物象做遮挡。一个摄影师在场景前不是被动的，他应该利用现成的场景为自己的画面构思服务，而不只是消极地用摄影机记录现成的场景。

前海：您在南京美专学习中国画的经历，是不是对您后来的电影摄影创作有很大的帮助？

许琦：我没有很好总结过这个问题，但我以前学的是中国画，所以我有一个感受，就是中国的电影摄影，还是要给人一种民族的风格，不要让人看了觉得跟外国电影没什么区别。因此，在处理画面构图、光影，乃至色彩的时候，我总是要考虑怎么去追求一种自然含蓄的效果。一般不轻易地猛推、猛拉、甩什么的，也就是现在人们常说的制造一种画面冲击效果。

我觉得最好不要让观众感觉摄影机的存在。这种风格我在《天云山传奇》中贯彻得比较彻底，也比较满意。影片中有一场戏，罗群被打成右派，得了重病，冯晴岚用一个板车把他拖回去。这场戏是在吉林通化拍的，因为是雪景嘛。拍这场戏的时候，有一段时间，谢晋导演还不在现场。你要知道，这场戏如果拍坏了，要重拍就不那么容易了，因为现场的雪地你就破坏了，所以必须保证一次成功。

那两位演员都很好，表演很自然。比如罗群躺在板车上，雪花飘落到他脸上化成了水珠，冯晴岚拉着板车。一不小心滑了一跤，她爬起来，转过身，用手揩去罗群脸上的水珠，罗群也取下冯的眼镜，替她擦去溅到上面的雪花。这几个动作都不是事先设计好的，而完全是现场即兴的，冯晴岚的那一跤也是演员真摔的，我的任务就是现场抓拍，用摄影机记录下演员真实的表演。

看见演员摔倒，觉得很真实，赶快用摄影机捕捉到这个动作。而有的摄影师可能不会这样做，他一看演员摔倒了，就想，哎呀，剧本里没有这个动作啊，不行，重来一遍。如果是这样，现场的那种真实感和生动感就没有了。像这种场景，你怎么去组织，怎么去排练啊？要是这样一弄，现场就全是脚印了，雪景就毁了，那个车辙印的特写也就没法再拍了。

拍这场戏的时候，现场的机位和演员调度很复杂，那时候用的机器很笨重，移动不方便，不可能像现在，你可以用轻便的机器跟拍。在雪地上也不可能用轨道，所以完全要靠周密的场面调度。我事先反复考虑演员的位置，机器的位置，以及他们的运动方向，然后跟演员交代清楚，要求他们地位、线路要走准确。结果很成功，一气呵成，拍完以后，我又铺上轨道，补拍了一两个演员的近景。等影片剪出来，还是比较满意的。当然，导演和观众对这个场面也是比较满意的。

现在摄影的辅助设备多了，轨道啦、摇臂啦，还有减震的平衡器啦，拍摄条件比我们那个时候好多了。但这些设备怎么用，我看还是要根据剧本的要求。有的时候条件好了未必是件好事，摄影师就不动脑子了，反正有设备嘛。我主张要慎重，可用可不用的时候尽量不要用。不要让观众感觉到有多余的东西。如果观众一看，哦，这段是用轨道拍的，这就不好了。像这样的问题，一个摄影师要很注意才行。

记得80年代有一批比较年轻的摄影师，在组织画面的时候喜欢用一种不规则的构图，使用色彩也比较大胆醒目。比如张艺谋拍摄的《一个和八个》，我第一次看的时候，觉得很震惊，心想这个摄影师真是了不起。他使用景别、色彩、构图、影调这些手段跟我们完全不同，但是又跟影片的情节、主题很吻合。

那时候我还不知道张艺谋是谁。但是后来又看了一些影片，就觉得有问题了。他们好像比较喜欢故意打破构图的平衡感，喜欢把大远景和近景、特写这种极端景别的镜头接在一起。光影方面呢，也是有意加大高调、低调的对比，而不是很强调场景的现实感和生活依据。当然，这也是一种拍摄风格，但跟我的个人偏好是有距离的。

就拿不规则的构图来说吧，这种构图是剧情所要求的呢，还是导演、摄影师要刻意去营造一种风格；观众看到这种画面时，是觉得很舒服呢，还是觉得有点别扭。如果是为了单纯追求与众不同的视觉效果，而不管剧本的要求，不管观众看电影时的感受，那么我觉得这就不是我所要追求的东西。

总之，一个摄影师在创作的时候，有两个问题必须要照顾到，一个是要考虑导演的构思、剧情、人物性格、主题、风格；另一个就是要考虑观众的欣赏，要让观众看得舒服、流畅、赏心悦目。

前海：在您拍摄的这么多作品中，您自己感觉最满意的是那几部？

许琦：1949年拍的《腐蚀》我最满意，再就是60年代的《阿诗玛》和80年代的《天云山传奇》也还算过得去吧。拍《腐蚀》的时候，我还处在学习起步阶段，拍这个片子自己感觉收获很大，开始明白了一些道理。《阿诗玛》是用彩色柯达胶片拍。上面要求要拍得好看，可是我又没有什么拍彩色片的经验，此前我只拍过一两部彩色片，要么是纪录片，要么是戏曲片，没有用彩色片拍过故事片。

怎么办呢？还是要靠自己动脑筋，想办法。我就自己去买了一台幻灯机，把拍出来的样片拿到洗印车间，让他们给我印出21种不同的色调效果，然后回到家，放在幻灯机上进行比较、研究。就这个工作，我前后搞了差不多一个来月，最终基本掌握了彩色胶片的性能，以及它们在各种光圈下不同的色彩效果。心中有数了就什么也不怕了，结果《阿诗玛》拍得很顺利。

如果能在一部影片当中有一些新的创造，或者得到一些新的经验，并且它们都得到了导演和观众的认可，这就是收获，就是最能让我感到满意的地方。拍《天云山传奇》的时候，我也是有所追求的，但这个时候毕竟比较有经验了，所以那种收获感就没有《腐蚀》和《阿诗玛》那么强烈。

许琦创作年表

许琦，字一夫，上海电影制片厂一级摄影师，中国电影家协会理事，中国电影摄影学会名誉会长。

　　　　
1917年，3月26日生于江苏省江阴市璜土镇前栗山许家村。
1937年，毕业于南京美术专科学校国画系。
1938年，进上海新华影片公司担任照相洗印学徒兼摄影助理。
1941年，进民新影片公司拍摄故事片《国色天香》，导演费穆（毛羽）。
1946年，进文华公司拍摄故事片《不了情》（与葛伟卿合拍），导演桑弧；《假凤虚凰》,导演黄佐临；《夜店》，导演黄佐临；《母与子》，导演李萍倩。

1947年，文华公司拍摄故事片《艳阳天》（与葛伟卿合作），导演曹禺；《好夫妻》，导演洪谟。

1948年，长江影业公司拍摄故事片《人尽可夫》，导演徐苏灵。
1949年，文华公司拍摄故事片《表》、《思想问题》，导演黄佐临。
1950年，文华公司拍摄故事片《腐蚀》，导演黄佐临；戏曲片《相思树》，导演韩义。

1951年，文华公司拍摄故事片《太阳照亮红前海沟》，导演鲁韧。
1952年，在上海联合电影制片厂拍摄电影纪录片《人民新杭州》（与朱静合作）、担任纪录片《工人有力量》摄影组召集人。

1953年，在上海电影制片厂拍摄故事片《哈森与加米拉》，导演吴永刚；该片获文化部优秀影片三等奖。

1954年，在上海电影制片厂拍摄故事片《为了和平》，导演黄佐临。
1956年，在上海电影制片厂拍摄故事片《家》，导演陈西禾、叶明。
1957年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《海魂》，导演徐韬。
1958年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《红色的种子》，导演林扬；在天马电影制片厂拍摄故事片《布谷鸟又叫了》、《三毛学生意》，导演黄佐临。

1959年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《黄浦江的故事》，导演黄佐临；戏曲片《百岁挂帅》，导演徐苏灵。

1960年，在海燕电影制片厂拍摄戏曲片《秦娘美》，导演孙瑜。
1961年，在海燕电影制片厂拍摄戏曲片《蔓萝花》（与张贵福合作），导演范莱、赵焕章。

1963年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《阿诗玛》，导演刘琼。
1964年，在海燕电影制片厂拍摄故事片《丰收之后》，导演徐韬、纪录片《华东农业大丰收》。

1965年，在海燕电影制片厂拍摄纪录片《下丁家人》。
1972年，在上海电影制片厂拍摄纪录片《小小歌舞》、《新歌欢舞》（与朱静合拍）。

1973年，在上海电影制片厂拍摄故事片《渡江侦察记》（与马林发合作），导演汤化达、汤晓丹。

1974年，在上海电影制片厂拍摄故事片《难忘的战斗》，总导演汤晓丹。
1975年，在上海电影制片厂拍摄故事片《盛大的节日》（联合摄影）。
1979年，在上海电影制片厂拍摄故事片《曙光》（上下），导演沈浮、天然。
1980年，在上海电影制片厂拍摄故事片《天云山传奇》，导演谢晋，该片获第一届金鸡奖最佳摄影奖。

1981年，在上海电影制片厂担任故事片《牧马人》摄影顾问，导演谢晋。
1983年，在上海电影制片厂拍摄故事片《秋瑾》（与张永振合作），导演谢晋。

1985年，在南京电影制片厂拍摄戏曲片《牡丹亭》（与乔积昌合作）。
1986年，在上海电影制片厂拍摄戏曲片《丫环传奇》（与蔡关根合作）。
1987年，担任福建电影制片厂与南京电影制片厂联合摄制的故事片《屠城血证》摄影顾问，该片获广电部优秀影片奖。

1988年，担任上海民盟影视部、上钢三厂影视部合拍电视连续剧《小小花》摄影师。

1991年，担任中国儿童电影制片厂故事片《风雨故园》摄影师（与陆礼安合作），获第十二届金鸡奖最佳摄影奖提名。

1992年，获中国电影摄影师学会优秀摄影奖、特别奖。