昨天终于挤出点时间进影院看了《集结号》。影片讲述一个退伍老兵为牺牲的战友追寻尊严和荣誉的故事。这个题材比较独特，既符合主流意识形态的需要，又对传统创作禁忌有所突破。关于无名英雄被遗忘、被忽略，乃至被冤屈的案例，过去在我军军史上总是一个被刻意回避的话题，因为它涉及一系列主流史观所不愿正视的缺失。
客观上，这类问题与我军历史上因战争而进行的数次大规模整编有关，但也涉及军队行政管理方面的某些软肋。因此，这类问题往往是传统军事题材影片创作无法涉足的禁区之一。本次冯小刚能选中这个主题，并且能以获得当局认可的艺术形式将它拍摄问世，本身就足以构成对传统的一种推进和超越。
此外，影片对战争场面的表现也较以往有较大的进步。特别是开头两段战役场面，用如此晦暗阴郁的影调来表现解放战争的场景，在军事影片史上，也应该说比较罕见。大家如果能回忆起从《巍巍昆仑》、经《开国大典》、直至《大决战》、《大进军》、《大转折》、《太行山上》为代表的经典军史影片系列，就会发现，表现我军英雄杀敌场面的镜头画面，色彩影调大多被营造为一种暖调。因为在传统战争史观中，战场只是英雄人物获得生命价值升华的圣地，而不是造成生命毁灭和恐惧、焦虑等精神困境的威胁性价值场域。
最有代表性的影片当属60年代的《英雄儿女》，英雄王成牺牲时，身后竞出现了万道霞光，画外高奏凯歌，英雄生命的丧失由此被营造成一种关于再生和涅槃的隐喻。这次《集结号》的影像表达，从单纯的讴歌、神话走向了凝重，走向了写实，不仅在人物造型和爆炸、枪击等视觉效果方面获得了更大的视觉冲击力，并且也更为客观地再现了战争场面的残酷和惨烈。
当然，从军事技术层面讲，当时敌我双方的枪械杀伤力是否真有影片描绘的那么强大，子弹击中人体后是否会造成如此血肉横飞的爆裂、血腥的视觉效果，大概也会引起某些军事专家或医学创伤专家的质疑。但这并不构成对影片总体视觉效果的损害。电影毕竟是电影，只要能获得大多数观众的认可，就可以被看作是一种属于电影自身的真实。
但话说回来，影片在剧作上也着实留给人太多的遗憾。之所以很多观众反映影片后半部结构上显得比较拖沓松散，叙事不够集中，对观众情绪、情感的撞击显得不够强烈，我认为，最主要的原因在于《集结号》剧作对戏剧冲突的掌握欠妥，在于对人物性格缺乏深层开掘。这里无法一一陈列，只简单地从影片剧作和导演技术层面作一简单分析。
影片时间跨度较大，直接进入故事的时间断面约持续了10年之久（1948-1958年），但作为贯穿人物的谷子地，在性格刻画上却缺乏一条清晰的发展线索和不同的人格立面。具体而言，构成谷子地性格展开的最高任务是为战友正名，但此一人物动机的设立却缺乏足够的冲突张力和充分的情绪渲染。
首先，谷子地这个人物没有形成必要的性格纵深，影片直到结尾字幕才交代他是一个被人遗弃的孤儿。这一人物背景对性格展开其实十分必要，但剧情此前竟未作任何展开！性格纵深的形成有赖于完整的人物身世背景，尽管我们在银幕上看到的只是人物生命历程中短暂的一瞬，但在这个瞬间背后包涵的却是一个生命个体全部的生活过程和人生体验。在进行创作时，这就要求作者为人物形成比较充分的“背景故事”。
比如《拯救大兵瑞恩》中汤姆·汉克斯饰演的那位米勒上尉，从人物的对白中我们可以了解到他原本是一位中学教师，被应征入伍参加了欧陆战事。这一背景为人物性格展开提供了最终依据，比如他比其他士兵更富于理性，既能忠实服从上级，又能有自己的思想和判断；既能严格执行任务，又能因地制宜，机智果断地在战术指挥方面有所发挥。他是一位英雄，但他也有对战争的惊恐和紧张。这些人物性格的不同立面，实际上都与他过去的教师身份有关，换句话说，性格纵深是影片展开人物性格的出发点。
那么《集结号》中，为什么谷子地会如此不顾一切地为战友追寻荣誉？原因之一就在于他是一个孤儿。他以部队为家，以战友为亲人，在军旅生涯中与他们结下了生死情谊。他不像其他战友那样有家室、有高堂、有土地、有牵挂。他孑然一身，除了连队中的手足兄弟之外便身无长物，因此失去战友便让他遭遇了生命中前所未有的沉痛和丧失，他的生命价值开始倾斜，他的为人之本开始坍塌，他的精神世界也由此变得空无一物。只有将谷子地置于这样一种空前的生命困境当中，他的追寻与正名的动机才会表现出一种超乎常人的执拗和顽强，也才能表达出一种超乎常人的情感冲击。可惜，编导偏偏在有意无意中放弃了这样一个强化性格刻画的人物背景。这不能不被看作是剧作上的一大失误。
其次，按照目前剧本的逻辑，谷子地为战友正名源于他对战友挥之不去的负罪感和一种强烈的自我愧疚。由于被炮火震聋了耳朵，让他听不见集结号的吹响，无法组织所属连队进行有效突围，导致属下大面积阵亡。假如故事遵循这一设定，那么，由此产生的心理负罪感和愧疚感，便可成为谷子地潜意识中一个无法开解的心结，从而为人物形成强大的心理动机。
但是，剧情后面，团部司号员小梁子再次出场并揭示了真相，原来集结号根本就未吹响。如此一来，从客观上讲，导致战友牺牲的主要原因就不再是谷子地的个人失误（失聪），而应归咎于战争指挥策略的失当。这等于把先前设定的人物动机完全消解掉，而将叙事展开的全部理由转移到了客观方面。自然，不论集结号是否吹响，那些牺牲的战友都应该成为烈士，但从剧作角度看，谷子地这个人物却因此而失去了合理的心理动机，其内在的性格魅力就被极大地削弱了。
退一万步说，就按照目前的剧情设计，那么在叙事技巧上至少也可以把集结号是否吹响处理成一个贯穿剧情始终的戏剧“包袱”（悬念）。既是包袱，就一定要在冲突张力积蓄到最为饱满的时候才能抖开；既是悬念，就一定要拖延到观众心理承受能力达到极限的时候才能化解，这是自希区柯克以降最为基本的电影叙事技巧之一。可惜，剧作者未能遵循这个惯例，而是在剧情高潮未出现之前，提前将真相大白于天下。说得更为确切一些，小梁子这个抖开包袱的关健人物，出现在了他原本不该出现的地方。这不能不大大削弱了影片后半部的故事趣味和人物魅力。
第三，谷子地执拗的追寻，还源于现实对亡友的有意忽略或贬损。军队中的那位干事告诉谷子地什么叫作“失踪”，失踪就是有可能死去，有可能叛变，有可能当了逃兵……总之在革命阵营中，“失踪”是一个空前暧昧并带有明显贬损意味的词眼。老乡们告诉谷子地，烈士家属可以分得700斤粮食，失踪人员家属只能分到200斤粮食。这就是现实中的不公正待遇，而这种不公，恰又构成谷子地一生苦苦追寻的另一个重要诱因。
其实，剧作重点应该放在这种对现实不公的大密度铺排上，可惜，编导恰恰在这个时候却选择了避重就轻，不仅没有就上述问题进行深度开掘，相反，却在谷子地何以会身着敌军军装上大做文章。熟悉历史的人都会了解，1948年9月辽沈战役结束后，解放军从数量上首次超过国民党军队，但这中间，除了从解放区的翻身农民当中征兵以外，约有五分之三的兵源来自国民党方面的投诚或被俘人员。有的整个国军部队摇身一变成为解放军，只是改了一下部队番号，去掉了帽徽，军装、枪械基本上保留了国军配置。因为在解放战争初期，我军后勤供应根本无法满足如此大规模的扩军需要。在这样一个历史背景下，一个解放军伤员身着国民党军装，不是再正常不过的事情吗？何至于像谷子地那样，因军装问题而成了被怀疑对象？
编导在设置剧情冲突上，原本应该着重考虑冲突的合理性。这种合理性既便是生活中没有发生过的事情，但也应该是那些有可能发生的事。那么，编导何以会在如此关健问题上避重就轻呢。大概还是创作方面的禁忌在起作用。如果正面去描写我军失踪人员所遭遇的不公正待遇，大概会有“揭短”的嫌疑，而单纯去写穿错军装，便把这一棘手难缠的问题简化成了一个戏剧式的“误会”。这样一来，尽管让剧情在政治上获得了安全，却又由此失去了切实可凭的现实依据。
在影片后半段，谷子地的性格仍然未能得到深入开掘。换句话说，我们只看到了谷子地为战友正名的强烈愿望，却未能看到这一“动作”的具体“过程”。可见的外部动作是戏剧冲突赖以展开的基本载体，没有具体可感的动作，就不可能获得叙事的魅力。我们只是从谷子地和邓超的对话中了解到他们向上级递交了查找原属部队番号的报告，又听到这份报告被压在军区无人过问的消息。
既然这样，剧情到了谷子地攀登森林瞭望哨的那一刻，怎么又突然传来了查到部队番号的消息？这中间经历了怎样的“过程”？在这个“过程”中谷子地究竟起到了什么作用？是什么原因导致“转机”的出现？所有这些我们都不得而知。也就是说，在冲突的过程中，谷子地的对立面究竟是谁？是谁在为谷子地达成愿望制造障碍？或者说得更直白一点，关于“失踪者”的不公平，是由谁造成的？这些问题，剧情都没有为观众提供答案。
在人物关系当中，邓超饰演的这位团长究竟起什么作用呢？我们看到，解放战争后期，是邓超接纳了谷子地，让他重新获得了解放军的身份（具体时间应该是在淮海战役结束之后，原中野、华野被整编为二野、三野正是这个时候）。在朝鲜战场上，谷子地凭借勇敢和机智救了邓超一命，两人因此建立起互信和兄弟情谊。解放后邓超再次接纳了谷子地，正是有了他的援手，谷子地才不至于沦为流民，也正是有了邓超的权力背景，谷子地才有可能一再向上级军事机关提交申诉报告。
因此，从叙事元素上看，邓超是谷子地追寻价值客体的主要帮手。但是，这个人物究竟在化解冲突过程中为谷子地提供了那些帮助？剧情上仍然没有清晰的交待。我们看到，邓超将谷子地的人事关系从地方转到他所在的县，但接下来便是两位民政干部，跑到部队调查谷子地的真实身份。依旧是军装那一套问题，弄得谷子地烦不胜烦。那么，邓超究竟是帮了他呢，还是为他制造了更大的障碍？
部队番号找到之后，谷子地又一个人跑到矿场挖掘战友尸骨。在影片中，我们除了看到谷子地和矿工发生纠纷以外，他的挖掘动作本身实际上始终是一无所获。到了剧情最后，字幕又交待说，1958年大跃进时，为了大面积开矿，烈士遗骨终于重见天日。那么，在这个过程中，谷子地自己究竟做了些什么呢？观众依然茫然不知。
从这里，我们看到影片犯了一个中国电影常见的错误，那就是总是试图依靠戏剧冲突以外的某种力量来为冲突提供最终的解决。文革电影中这种手法比比皆是，往往在革命派和走资派斗得不可开交的时候，突然传来党的声音，传来毛主席的指示，于是走资派徒然败落，革命派则大获全胜。《春苗》如此，《决裂》如此，《火红年代》更是如此。从叙事技巧上看，这是一种剧本写作的大忌，这种来自于冲突各方以外的力量，代表着一种先验的叙事支配力，它的出现，往往意味着某种超越于冲突各方之上的“神”的存在。在文革电影中，这个神就是“党”，就是“毛主席”。
而《集结号》依然沿用了这种早已成为陈词滥调的叙事模式，只不过在这部影片当中，那种先验的，超越于冲突之外的“神”不再是具体的“党”的化身或着无所不在的“毛主席”，而成为一种抽象的“上级”，它既可能是军队中的“上级机关”，也可能是地方上的“民政部门”。总之，影片给人的一个印象是，谷子地所遭遇的所有障碍，最后都是借助“上级”的神力得以解决。
既然这样，与谷子地形成戏剧冲突的对立面又在哪里？或者换言之，究竟是谁为谷子地达成愿望设置了障碍？是某些组织？某些机构，某些个人？还是鲁迅所说的“无物之阵”？所有这些问题，剧情均没有做任何交待。这大概也是刘恒所面临的写作困境之一，因为事实上，造成谷子地悲剧，造成“失踪者”不公平待遇的实质，正是我们每个人都不得不去面对的巨大的官僚体制，这其中，正包括上文所说的“上级机关”、“民政当局”。
这里，剧作逻辑上就暴露出一个巨大的悖论。假如我们把这些体制性因素看成是谷子地悲剧的主要制造者，也就是说，如果把这些体制性因素看成是与谷子地形成戏剧冲突的对立面的话，那么，为谷子地解决困境的恰恰正是他们。换句话说，谷子地的敌人帮助谷子地消灭了自己。但在事实上这可能吗？如果不可能，作者为什么又要这样写呢？
所以，剧作的全部重心就被人为地放置在一个“吹号”还是“没吹号”的误会上面，而造成这场悲剧的真正原因，却被作者深深地掩藏在了影片的文字和影像背后。冲突是展现人物性格的主要载体，没有外部冲突的呈现，观众就无法走进谷子地人物的内心世界。而《集结号》之所以在后半段显得松散拖沓，很重要的一个原因就是它既没有精彩的性格刻画，也没有对形成人物困境的内在原因进行深入的挖掘。（待续未完）
