虽说警察破案是杜琪峰最擅长的一类题材，但这次他在《神探》里又玩起了心理悬疑。这在他过去的片子中并不多见。乍一看这个题目，还以为《神探》是一部比较常见的警匪片，但无意间注意到它的英文片名是“Mad Detective”，才觉得“神探”的“神”字是别有所指。“Mad”意味着“疯狂”、“癫狂”，所以这里的所谓“神探”，并不是指那种“出神入化”的高明侦探，而是指“有神经病的侦探”或“疯子侦探”。果然，在影片中，刘青云扮演的警察陈桂彬虽然够“高明”，但同时他又是一个病入膏肓的癔想狂患者。
影片一开始，陈桂彬的上司退休了，属下纷纷向他赠予礼物以示留念。陈桂彬最大方，直接用刀割下了自己的右耳送给对方。从此就被人看成是一个脑子进了水的疯子，这让他丢了职位，被迫退休回家养老。可就是这个疯疯癫癫的退休警察，破起案来却若有神助。他的癔病不但不会对他判断案情构成障碍，相反，却能帮他通过对案发过程的“扮演”来想象案情的来龙去脉。
更神的是，他能在“扮演”中看到当事人心中的“鬼”，并能借此窥探他们内心隐秘的私欲，掌握他们的犯罪动机。只不过，他的“扮演”有时不免有些自虐。比方说他能模仿死者蜷缩在行李箱里，然后让助手把自己顺着楼梯扔下去。这个世上，能用这种手段破案的大概仅此一人，别无他者。所以他不是神探，谁还敢以神探自居？
因为陈桂彬是个疯子，而剧情一大半又是借助他的主观视线来展开的，所以这部分剧情也不免有些五迷三道、隐讳而迷离。与此同时，影片还有另一个视线设置，那就是重案组高级督察何家安的视线。整个案情就是在这两个视线的交替陈述中，慢慢真相大白起来。这种双线交替叙事的格局，也许是这部影片最为显著的特点。这样一来，两条线索、两种视线纠结一处，彼此冲突。尽管针对的都是同一个案情，但两人看到、听到的内容、得出的结论却南辕北辙，这才使得原本并不复杂的案情显格外扑朔迷离、真假莫辨。
如果说陈桂彬能看到案发人心中的“鬼”，就是我们每个人都无法回避的内心私欲的话，那么，陈桂彬也许就是世上唯一一个心中无鬼的人。可青天白日，世俗人生，谁又能没点私欲？假如陈桂彬没有，那他就是疯子。正如林熙蕾所说的那样：“这个世界上人人心里都有鬼，只有你一个人没有。如果这是真的，那就是你有问题。”陈桂彬之所以拥有能够看到别人“心鬼”的超能力，根本原因正在这里。所以犯罪嫌疑人高志伟在何家安或者你我眼里，就单单是他本人，而在陈桂彬眼里，他就变成了七个面目不同的“心鬼”。实际上，这七个人分别对应着高志伟不同的人格面向，包括他的怯弱、他的凶残、他的狡猾、他的贪婪……。
与陈桂彬比较起来，高志伟、何家安或许与你我这种普通人跟接近一些。换句话说，假如你我处在他俩的位置上，面临与他俩同样的人生困境，也许都会做出与之相同的抉择。所以高、何两个人，只能与你我人等一样，老老实实地做一回凡夫俗子，而陈桂彬不同，他的疯狂让他可以成为英雄。
不信的话，假如你像何家安那样被人用枪指着脑袋，这个时候你摸着良心问问自己，你会不会感到害怕？如果你承认了害怕，那么让你感到害怕的恰恰就是你心里的那个“鬼”。影片最后，在陈桂彬的眼里，何家安也不免原形毕露，他一会变成一个满脸恐惧的瘦弱男孩，一会又变成了一个面色阴郁的狡猾毒妇。这两个人恰是导致他性格突变的两个“心鬼”。
有意思的是，杜琪峰在他的好几部影片中都涉及到警察丢枪的剧情。这实际上正是他对人物“心鬼”的一种独特的解读。按照精神分析学原理，警察手中的枪就好比男人的阳具，是男性菲勒斯的象征。而丢失了配枪的警察，就好比是被阉割了的太监，势必陷入弗洛伊德所说的阉割焦虑。《寻枪》里的姜文、《机动部队》里的林雪，都是这样一类被置于“寻枪”焦虑中的男人。
而在《神探》当中，高志伟与何家安，同样是这样两个陷入“去势”危机中的男性。但在这里，枪仅仅只是一个象征物，它指涉的对象，其实对应着现实中男性秩序所要求的种种价值归属。换言之，高志伟与何家安，为何会因为丢枪而走向非法，走向犯罪，最终原因就在于“丢枪”的过失会让他们与升职的前景失之交臂。在现实中，升职，恰恰是对男性价值进行认同和肯定的一种通常方式。
在剧情中，高志伟与何家安是两个丢了“枪”的男人。他俩对既定男性价值的屈服和顺从，以及对自我“去势”危机的深刻恐惧，是导致二人心鬼现形的真正原因。而心鬼的现形，又使得他们背离了法律所指代的公平和正义，滑向了人性沉沦的边缘。但是，在杜琪峰的价值天平上，法律似乎并未成为正义的真正代言者，相反，在他对影片结局的设置中，我们能看到杜琪峰对法律所表现出的质疑和反讽。
陈桂彬与何家安同为执法人员，他们肩负着同样的执法责任。但在剧情中，两人所追求的执法目标却截然不同。具体而言，何家安苦苦追寻的只是高志伟丢枪杀人的“证据”，而陈桂彬想要得到的却是事实的“真相”。但在一般司法意义上，“真相”的载体唯有“证据”。所以我们经常在一些侦探片中听到剧中人在说：“我要的不是假设，而是证据”。
言外之意，一桩事实的真相，在没有证据支撑的情况下就仅仅是个“假设”而已。而“假设”想要变成被人认可的“事实”，就必须借助“证据”的力量。但不幸的是，在现实中，“证据”往往是可以伪造的，是可以人为设置的，它在本质上完全无法与“真相”等同起来。因为“真相”之所以为“真相”，就在于它不以任何人的意志为转移。在影片中，何家安之所以在丢枪问题上举步维艰，也正是由于高志伟篡改了配枪的编号，并以此将一个彻头彻尾的谎言伪装得天衣无缝、浑然天成。
在影片的结局中，高志伟、陈桂彬、何家安，以及那个南亚人彼此举枪互相对射。一场混战之后，作为人证的当事者大部分瞬间殒命，而作为物证的那几把警用枪支，却在唯一幸存者何家安手中被随意地排来排去。这就是杜琪峰所要真正告诉观众的主题——那些被司法视为命脉的所谓“证据”，原来一如何家安手中正在被抹去指纹的手枪一样，是如此的不可信任。
杜琪峰许多影片的结局都是让警察与歹徒陷入一场混战。在子弹纵横交错的凌乱场面中，一切正义、非法，善良、邪恶都不再有任何意义。最终，正义并不一定能战胜罪恶，真相也不一定必然大白于天下。那些被人们固有的价值逻辑所固化的所谓警察、罪犯，在这场混战中也不再有任何道德界限，剩下的仅仅是，他们要么成为幸免者，要么成为牺牲品。
在这个场景中，杜琪峰如同《暗花》的结尾一样，再次大量使用镜子。但它们不再是拉康意义上理想自我的再现，而是被附加了一层中国传统意义上“照妖镜”似的文化隐喻。镜子被杜琪峰赋予了一种揭示真相的功能，而这种功能很快便在后面的枪战中变得四分五裂。所谓事实真相也就随着镜子的爆裂而最终分崩离析。但在镜子的碎片中，我们依然看到了陈桂彬视线中的那七个“心鬼”。此时我们方才醒悟，原来这才是事实的全部原委。具有反讽意味的是，这个能够能超越人性弱点，超越司法局限的视线，却来自陈桂彬这样一个疯子。
