梦中覆盖着白雪的前海

初中女生诗一首

前海一支剑 — Mon, 09 Nov 2009 17:45:00 GMT

昨天小侄女发给我一首她自己写的诗，要我帮她改改。小姑娘今年刚刚上初中，原以为她只是在数学上有点天份，崇拜姚明，没想到她还会喜欢上诗！喜欢诗，那不是八十年代集体癖好吗？今天这个读图时代，也还有人喜欢诗？雪莱，艾略特，普希金，北岛，顾城，海子……这个时代忽然让我感到亲切和温暖了许多。那么，让我们来看看，一个初中女生能写出什么样的诗来？

寂寞编织的风景

阳光开始打瞌睡

夜已经到来

你与星星并肩而坐

在暮色苍穹下摇摇摆摆

没有歌也没有梦

只有从你清澈的眸中

洒下淅淅沥沥的泉水

那不是凝结的云和雾

那是你忧伤的心绪

伴随蒲公英的种子

漫天飞舞

那么，就让时间屏住呼吸

到流星的光尾处

找寻春天的印记

也许就在湖光深处

破茧化蝶

或者，就在芳草萋萋的路边

站立成树　

我很喜欢她后面两段，想象力极为张扬，文字无拘无束，并且激情充沛。尤其最后一段，文字老练得让人难以置信。你看她的眼界，她的气势，她的谴词用句：流星光尾——湖光深处——破茧化蝶——站立成树……从天上到陆地，从山水到草虫，寥寥数语，极为简约地为我们勾勒了一个生机勃勃的大千世界。

我以为写诗是对一个人的才智和想象力的极好训练，尤其是对那些被中国的中学教育驯服的极为温廉恭谦让少男少女们。诗能带给他们一双冲破世俗和平庸的翅膀，帮助他们从现实的泥潭中飞跃起来。在这个庸庸碌碌的年代，一切爱诗写诗的人都应该受到缪斯神的赐福。我的侄女就是这样一个崇拜诗的女孩，相信她的未来一定很美很幸福。

欢迎报考上海大学影视制作艺术学硕士（MFA）

前海一支剑 — Fri, 02 Oct 2009 14:43:00 GMT

专业方向介绍：本专业方向培养富有人文精神、专业素养较高、业务技能熟练，艺术与技术相结合的高级复合型专业影视创作人才。

本专业方向采用指导教师集体培养方式。所有指导教师均有高级技术职称，或具有海外影视制作专业学历，理论修养深厚，创作制片经验丰富，与业界联系广泛，能够从理论、创作、技术操作、制片管理与市场运作等多方面为学生提供指导和帮助。

本专业方向师资力量雄厚，学生创作成绩斐然。近几年来，我院师生不仅有数字电影作品进入国内主流院线，更有多部剧情类长片、DV短片和纪录片入围戛纳、夏威夷、旧金山、莫斯科、多伦多、釜山、上海等国际电影节并获奖。

本专业方向基础设施完善，拥有高端影视制作设备和包括演播室多机制作、数字录音棚、后期制作、多媒体影像实验中心在内的各类专业实验室22个，能为学生创作提供充足、完善的器材服务。

本专业方向与影视业界有着长期密切的合作关系，致力于产学研相结合的新型教学模式探索，鼓励那些有创作潜质的学生，用他们的优秀作品参与社会竞争，并在获得创作资助、作品发行、参加国内外影展（赛事）、市场推广等方面为学生提供指导和帮助。

本专业方向热忱欢迎有志于从事影视编导、制作、管理、经营，并有一定专业基础和修养的影视工作者、爱好者报考。凡有业界工作经历，或已有作品入围过国内外重要影展（赛事），或有较高剧作、编导、制作天赋的考生将予以优先考虑。

指导教师：集体指导（召集人：前海一支剑）

考试科目：

政治（统考）外语（统考）

影视制作基础：编导制作理论、电影史、影视概论等基础知识

影视制作实务：编导技巧、故事创意、故事板（分镜头）、场面调度、视觉风格、类型、市场定位、目标观众、营销策划等。

复试科目：

笔试：编导制片策划文案写作

面试：作品阐述

考生接到面试通知后需提前提交作品，包括1.标准长度剧情片或剧本大纲；2.长度为30分钟左右的虚构类DV短剧或剧本大纲；3.纪录片长短篇幅不限，但不包括普通电视专题片和栏目片

参考书目：

【中】尹鸿：《当代电影艺术导论》，高等教育出版社

【中】《电影艺术词典》，中国电影出版社

【美】悉德·菲尔德：《电影剧本写作基础》，中国电影出版社

【美】琳恩·格罗斯，拉里·沃德：《拍电影：现代影像制作教程》，世界图书出版公司

详情参见：http://yjsb.shu.edu.cn/zsjz/2010/YiShuSuoShi_QRZ.htm

或：http://yjsb.shu.edu.cn/zsjz/zsxx/，见“全日制专业学位艺术硕士”一栏。

或致电021-56333674，向洪代星老师咨询。

造访南加大电影学院新楼

前海一支剑 — Fri, 04 Sep 2009 14:47:00 GMT

南加大电影学院新楼。土黄色的墙体，褐色的斜顶，配有白色边饰的内嵌式窗棂，以及门前高耸的棕榈树，使得整个建筑和院落看上去显得高贵和古雅，与周遭的现代校园建筑迥异其趣。只有艺术气质细腻敏锐的设计者，才能捕捉到这种风味独到而又与环境浑然天成的艺术灵感。

2009年8月15日，因为晚上到洛杉矶市中心参加一项活动，怕碰到交通高峰期堵车，下午Jason早早开车到圣嘉柏来接我。可是，这么早出门，我们干嘛去呢？Jason提议说：“南加大电影学院新楼修好了，要不要去看看？”我说“好啊，上次来就听说他们准备建新楼，没想到这会儿已经竣工，既然效率这么高，是应该去看看新楼长什么样。”

南加大电影艺术学院（USC School of Cinematic Arts）是美国建院最早、历史最悠久的电影专业院系，始建于1929年，迄今已历经整整80年。当时，好莱坞著名演员道格拉斯·范朋克与同行一起创办美国电影艺术科学院（AMPAS），并亲自出任首任AMPAS主席。在此期间，范朋克又联络电影界有识之士，在南加州大学创办了享誉世界，并作为今天南加大电影艺术学院前身的电影制作专业。

南加大电影学院院门：拉丁风格的穹门与立柱，带有墨西哥古朴原始韵味的斜坡式盖顶，凸显出建筑庄严厚重却又不失灵巧的外部观瞻。

如今的南加大电影学院，与USLA（洛杉矶加州大学）戏剧影视学院、NYU（纽约大学）Tish艺术学院电影制作系，一起并称为美国三所最顶尖的电影学院。从南加大电影学院走出来的业界奇才数不胜数，其中，最著名的当属《星球大战》的导演乔治·卢卡斯。此外，还有《阿甘正传》的导演罗伯辛·米克斯，《巧克力工场》的导演大卫·L·沃尔普，以及《达芬奇密码》的导演朗·霍华等人。

这些才华出众的杰出校友，在好莱坞电影界拥有无与伦比的巨大影响力。然而他们却对母校心怀感激，一有机会就为母校的发展壮大出钱出力。今天要给大家介绍的这座新楼，就是乔治·卢卡斯会同史蒂文·斯皮尔伯格一起，于2006年9月捐资1亿7千5百万美金兴建的。

这笔巨额捐款同时也创下了南加大校史上单笔捐款数额最大的记录。尽管斯皮尔伯格并非南加大电影学院的校友，但他对这所名流辈出的学府始终充满敬意，他曾经说过：“我此生最大的遗憾，就是当初没有能够选择南加大电影学院”。

斯皮尔伯格这句话，其实也不能不说我内心的一个隐痛，可惜，时过境迁，现在也只能将它作为一个美丽的遗憾永远地珍藏起来。不过，我还是觉得自己与南加大电影学院素有渊源，不仅认识许多从这里毕业，从事电影电视工作的朋友，并且在10年间，我也能够多次来此造访。

记得上会来的时候，是带一队学生参加夏威夷电影节中美学生短片展映。活动结束后，我们取道洛杉矶回国，在这里停留了一周。那是2006年10月，刚好就在卢卡斯和斯皮尔伯格向南加大电影学院捐款之后不久。因此，早在那个时候，我就已经知道这里将有一座新楼拔地而起。

好了，闲话少说，请各位网友与我一起走进这所富丽堂皇的庭院，看看这所世界顶级电影学院的庐山真面目吧。

上图是位于南加大电影学院庭院中的道格拉斯·范朋克全身塑像：只见他右手持剑，左手高举着的纸筒想必是某部电影的剧本。他的动感与激情，渴望与召唤，仿佛让一代影帝捕获了重生与不朽的生命机缘。

由于南加大电影学院与AMPAS的密切关系，使这所高等学府在业界享有崇高的声誉。事实上，80多年来，AMPAS始终是学院发展的强大后盾，这次兴建大楼，庭院部分装修资金正是来自美国电影艺术与科学学院，因而这个被三幢教学大楼包围在中心的庭院，便顺理成章地被冠以AMPAS的命名。

据说，大楼的主体建筑，其设计灵感源自古埃及宫堡式建筑风格，庭院、立柱和回廊以及穹门上的装饰图案，很多都借鉴了50年代好莱坞大片《克里奥配特拉与安东尼奥尼》中的某些布景样式，这种带有东方古典神秘气息建筑风格，恰当地突显出南加大电影艺术学院的学术性质和功能，刻意而又含蓄体现出一种对艺术氛围强调和对异国风情的浪漫想象。

上图是学院院门的穹洞和立柱，这些局部造型又以一种不易察觉的方式跳出了整体建筑的统一风格，而融了一些拉丁建筑的传统韵味。这似乎与洛杉矶所处的文化环境有关。19世纪前半叶，整个加州尚未归属美利坚合众国，还处于墨西哥贵族管辖之下，因此整个洛杉矶地区大多数建筑风格都深受拉丁美洲以及西班牙建筑美学的影响，带有浓郁的拉丁风情。南加大电影学院新楼将埃及与拉丁美洲这两种文化背景截然不同的建筑理念浑然天成地结合在一起，体现出设计者灵感的多元文化渊源和富于挑战性的创新理念。

大家注意看阳台群边上嵌入的字迹，乔治·卢卡斯的名字被用来给建筑命名，以铭记这位伟大的校友对母校的慷慨资助。此前，在南加大电影学院的旧楼一侧，还有一处后期声效工作室是以卢卡斯和他夫人的名义捐建的。这座工作室，就在新楼的右侧不远处，至今仍然是国际顶尖电影声效技术的策源地之一。

与卢卡斯大厦正面相对，位于庭院另一侧的是史蒂文·斯皮尔伯格大厦。名导和名校联姻，使得双方得以相得益彰，能够对无数渴望成功的莘莘学子产生强大的诱惑力。

在主体建筑的外部回廊的墙壁上，镌刻着历史上对这所学院建设做出过贡献的资助者的名字。这些被镌刻在大理石墙面上的名字，将与南加大电影学院这所名校一起分享一段不朽的传奇。

现在大家不妨跟随我的相机再到大楼内部去参观一下。眼前这所富丽堂皇的大厅，被命名为希区柯克大厅。它的装修资金来自电影大师阿尔弗雷德·希区柯克后代的捐助。大厅的建筑风格散发着一股咄咄逼人的拉丁风情，走进这座大厅，就如同身临希区柯克影片的某个神秘场景。

请注意画面左边的这块铜牌，上面镌刻着希区柯克和爱妻艾尔玛·希区柯克的名字。右边是希区柯克的著名代表作《群鸟》的海报。面对这幅小景，我们可以想象一下，当学生每天从大厅里走进走出的时候，是不是会感觉自己与大师近得几乎触手可及？他们每个人都会被大师的气息所浸润，所熏陶，进而能在一种无声无息的精神激励中，一步步迈入电影艺术的神圣殿堂。

这幅希区柯克影片《精神病患者》的海报，位于《群鸟》海报的右侧。两个主题海报之间间隔着一道房门。每一个由此进出的人，都仿佛被置于一个为影像所充斥的空间，甚至会感觉到，每当自己一大开门，便会立刻步入一种彻头彻尾的电影化生存当中。

这是位于二楼走廊外的阳台，上面种植着亚热带藤蔓类植物，另一侧则三三两两放置着供学生休息小坐的木制圈椅。所以形成这样的布置，是与USC电影学院的教学理念相辅相成。在他们看来，学院提供给学生的并不仅仅是供他们上课、听讲、看书、做笔记的场所，学院的物理环境应该成为学生自由交往、讨论和思考问题的公共学术空间。只有最大限度地打破清规戒律，为学生提供足够宽敞自由，不受任何权威干扰的对话场域，才可能激发他们参与讨论的兴趣和激情，进而促进他们展开积极主动的独立思考和展开无拘无束的艺术想象。

(因网络故障，待续未完)

萨缪尔•戈德温影厅观影记

前海一支剑 — Tue, 18 Aug 2009 15:11:00 GMT

在北加州的烈日骄阳下旅行数天之后，终于能够返回洛杉矶休整一下了。那么，最放松、最惬意的项目自然是去看几场电影。这回，是到一个颇为特殊的场合——位于贝弗利山威西尔大街(Wilshire Blv)8949号的AMPAS（简称“安帕斯”）——美国电影艺术科学学院（The Academy of Motion Picture Arts and Sciences）办公楼底层的“萨缪尔·戈德温影厅”（Samuel Goldwyn theater）。

这是一座舒适奢华，拥有世界顶尖放映和音响设备的专业影厅，专供AMPAS成员看片使用。尤其每年年初，奥斯卡奖提名出炉以后，大批AMPAS成员都会来到这里看片，在体验各类影片完美的银幕声光效果之后，他们便用选票来认定各自心仪的影片，选出每年奥斯卡各项大奖的最后得主。

萨缪尔·戈德温影厅不对外售票，也不进行商业放映。每位到此看片的人都需凭借一张由AMPAS发放的绿色看片证。除持证者本人以外，每张证还可以携带一名Guest入场。我能入场，就是以这种Guest身份。看片证的拥有者不一定是AMPAS成员，但一定是与电影行业相关的专业人士。所以谁要是有一张萨缪尔·戈德温影厅的看片证，本身就是一种职业特权和待遇的标志。用中国的说法，这里就是一个圈内人看内部片的地界儿。

为什么说这是一种特权呢？可以从两方面来看。首先这里放映的大多是即将上市或正在热映中的新片，通常持证人可以先睹为快。尤其对某些影评人来说，占得先机对影评的影响力至关重要。相对于普通观众这当然就是一种特权。其次，从经济上看，我们来算一笔账。两周来我一共在此看了6部影片，按照美国平均票价算，差不多要60US$，也就是420块RMB。这部分花销，拜那张看片卡所赐，全给我省下来了。

如果一个持卡人只看每年奥斯卡提名的影片，大约有60部左右，就可以节省600US$。再加上平时、周末或其他时间看的影片，按每周两部片子的频率算，一年就是104部，如果再算每张卡可以携带一位Guest，那么，每年岂不是可以节省两千美元？这不是特权又是什么？

萨缪尔·戈德温影厅门口有门卫把守，他们会彬彬有礼地检查每位进入者的看片证。没有看片证的访客有两种进入方式，一种是前面说的由一位持证人携带，另一种是事先经过某位AMPAS成员出面与影厅提前预约，将访客的名字列入Guest名单，当访客入场时，需要向接待处人员出示ID或护照核对身份。进入影厅一楼是一个宽敞的大厅，地上铺着厚厚的红地毯。大厅里正在举办宫崎骏动漫画稿展。可以看到各种各样宫崎骏动画片的手绘草稿。

大厅另一端是转角台阶，拾阶而上，对面是整块的玻璃幕墙，墙角放着比真人尺寸大三分之一的奥斯卡金像奖雕塑。二层影厅外又是一处门庭，有几组沙发和茶几，可供观影者休息交谈。但饮料、食品和任何可能污染环境的物品均不得带入。影厅一侧的墙面上是一排玻璃橱窗，里面陈列着历史上与萨缪尔·戈德温影厅有关的活动图片和实物。许多照片已经没有什么印象了，只记得有一张安东尼奥尼来AMPAS访问的照片。

影厅里大约有1000个座位。地上铺满柔软厚实的地毯，四周墙壁遍布柔软的吸音材料，使整个影厅显得十分安静。尽管里面人流攒动，但丝毫听不到嘈杂的脚步声。影厅的灯光效果也十分柔和魔幻。银幕前悬垂着的暗红色金丝绒大幕，幕面用脚光和顶部的射灯勾勒出富有层次变化和魔幻感的光影效果。大幕两侧各自树立着一尊高大而光彩夺目的奥斯卡雕塑。影片临开映前，大厅四周有音乐缓缓响起，大幕上的光效也随着音乐变换成一种幽冥晶莹的蓝色，与红色的幕布形成一种色彩的穿插和交融。接下来，大厅里的光线会慢慢暗淡下来，大幕徐徐拉开，放映机的光束投射到银幕上，把观众带入光怪陆离的剧情当中去。

在我看过的几部片子当中，观众比较多的有两部，一部是梅丽尔·斯特里普主演的喜剧片《朱莉与朱莉娅》（JULIE & JULIA），另一部就是今天这部《第九禁区》（DISTRICT-9）。两部片子都几乎满座，不仅因为它们都有良好的口碑，可能还与两部片子是在周末放映有关。《朱莉与朱莉娅》那场，我们提前了20分钟到达，但AMPAS停车场里早已全满，我们只好在四周街区寻找车位，没想到这一转就花了差不多半个小时。

影片结束后，全场响起了掌声。在片尾字幕结束前，很少有人起身离座。这一点与中国影院截然不同。中国影院往往是片尾字幕刚起，场内的灯光就明晃晃地亮了起来，观众也纷纷起身离席。两厢比较一下，显然前者让人感到更舒服一点。在我随观众往外走的时候，我不无惊奇地发现，四周全是老人。有的甚至是白发苍苍，身躯佝偻，行动迟缓的的耄耋老者。

这实际上传达出目前AMPAS存在的一个问题，也就是成员年龄偏大，人员老化，导致AMPAS许多活动缺乏年轻人的参与和响应，从而显得缺乏活力。今年6月AMPAS主席Sid Ganis到上海访问时曾经提到这个话题，但当时时间太紧，我们没有展开讨论。我觉得这首先与AMPAS成员准入门槛较高有关。

按照规定，AMPAS成员必须是那些在业界享有较高地位和声誉，在电影的某个领域曾经取得过杰出成就，对电影发展做出过较大贡献的资深人士。想要申请加入AMPAS，必须经过AMPAS下属相关专业委员会（Craft Branches）两名成员的联合推荐，经该专业委员会执行委员会批准，并报AMPAS管委会（The Board of Governors）核准，方能向申请人发放证书。

这个过程不仅仅针对美国电影从业者，也向其他国家从业者开放。这又让我想起另一件事。去年谢晋去世之后，媒体上有过相关报道。因为谢晋一度是中国大陆唯一具有美国AMPAS成员身份与美国电影导演工会会员资格的中国导演。因此有些媒体说谢晋是所谓“奥斯卡评委”。但另有一些人对此提出怀疑，他们声称没有任何证据表明谢晋曾经获得过AMPAS颁发的会员证书。

关于“奥斯卡评委”的问题，今年6月AMPAS主席Sid Ganis在上大演讲中特意用中文发表一句声明：“没有评委！”。每年奥斯卡评选都是由全部6000余名AMPAS成员投票产生的，因此不存在所谓评委问题。至于为什么Sid Ganis专门用临时学的一句中文来澄清这个问题，这次我在洛杉矶恰巧弄清了其中的原委，并在兹事的始作俑者那里得到了证实。这件事，我将在后面的博文中专门向大家介绍。

回到关于对谢晋AMPAS成员的疑问上。这里我可以负责任地告诉大家，谢晋的确是AMPAS成员。为此我在这里特别向大家展示AMPAS授予谢晋的成员证书的图片。证书上写着：“鉴于在电影工业、科学、艺术方面所取得的杰出成就，谢晋被接纳为美国电影艺术科学学院院士。”证书签发人为时任AMPAS主席罗伯特·怀斯。目前这个证书就存放在谢晋家中。

谢晋的AMPAS院士证书

这个证书不仅是谢晋个人的骄傲，也是中国电影界的骄傲。但谢晋毕竟代表着过去，照我的看法，中国应该有更多电影工作者加入AMPAS。这当然不是为了沽名钓誉，或崇洋媚外，而是为了更好地与国际电影同行展开交流，便于美国业界对中国电影有更多的认识和了解。但依目前中国大陆导演的情况来看，仿佛一时很难实现这个目标。

陈凯歌、张艺谋等第五代导演，虽然享有较高国际知名度，但近来过多放弃了对艺术个性的追求而向商业利益妥协，又未在国际市场去取得让人满意的成绩。因此他们获得推荐的可能性不大。冯小刚的影响力主要还限于内地市场，缺乏国际知名度，获得推荐的可能性也不大。贾樟柯目前资历还太浅，也不太可能获得推荐，不过凭借他在国际影坛的知名度以及对艺术个性的不懈追求，很有希望成为首先受到AMPAS成员推荐的中国大陆导演。当然在表演、摄影等领域，巩俐、章子怡、侯咏、顾长卫等都有受到推荐的实力和背景。

不过我更倾向于把申请加入AMPAS看成是一种个人选择而与国家民族大义无关。是否申请加入完全应取决于个人兴趣和意愿，而不要被放大成一种公共议题。但在这个问题上，中国无论是官方还是民间似乎都比较偏执。比如去年中国官方竟把《筑梦2008》这样的影片送去参选奥斯卡奖，实在有点让人侧目。再如民间围绕某些明星加入别国国籍所展开的讨论，其声色俱厉的架势，着实让人不寒而栗。如果因为某人申请加入AMPAS而引发类似的话题，我想对当事人应该也不会有什么好处。所以在这样的舆论环境面前，这个议题还是暂且搁置在一边比较妥当。

由《廉吏于成龙》看戏曲电影的百年沉浮

前海一支剑 — Mon, 29 Jun 2009 20:05:00 GMT

前几天看了上影出品、郑大圣导演的戏曲故事片《廉吏于成龙》，心里不免生出许多感慨。这部片子让我们再次看到了一种几近被人遗忘的电影品种。此前，上海出品的最后一部戏曲片，是1987年由上海电影制片厂徐纪宏导演的豫剧艺术片《丫鬟传奇》。由那时起到今天的《廉吏于成龙》，两片之间相隔24年，这中间，上海再没有一部戏曲片问世。不知这一情形，是不是会让我们这一代上海的电影工作者感到羞愧和汗颜？

戏曲片与武侠片、功夫片一样，同是中国电影独有的类型。自打中国人开始拍摄电影以来，戏曲片就始终与中国电影如影随形、不离不弃。中国人自己拍摄的第一部电影《定军山》，就是用胶片记录的京剧艺术大师谭鑫培的舞台表演。如果把它作为中国戏曲电影的源头，那么，到上世纪五十至八十年代，戏曲电影就发展到了一个空前绝后的高峰。据现存影片目录显示，104年的中国电影史共出品了戏曲电影390多部，其中1949年以前有37部，1990年至今约有39部，而1950年至1980年这30年间，戏曲电影的出品数却高达317部。

在五六十年代，戏曲片的平均票房通常都要高于普通故事片，一直是最受观众欢迎的电影样式之一。然而，戏曲电影的繁荣到了80年代末、90年代初就再也无以为继了。1992年，全国戏曲片首次出现“零出品”的记录，从那以后每年戏曲电影的年出品数仅仅维持在2到3部左右，且大多无法进入正常的市场发行。作为世界上一种独一无二的一种电影片种，戏曲片在它自己的家乡，正在被人们无情地淡忘。

历史上，上海与戏曲电影的渊源尤为深厚，素来是中国戏曲电影生产的第一重镇。1948年，上海华艺影片公司出品了由费穆导演、黄绍芬摄影、梅兰芳、姜妙香主演的京剧影片《生死恨》。这部影片的问世，标志着戏曲片作为一种独立电影品种的诞生。在此之前，所谓戏曲电影不过是一种舞台表演的记录形式。因为有了费穆、梅兰芳、黄绍芬这几位大师级艺术家的创造性探索，戏曲电影才被赋予了一种独立的艺术品格，逐渐成长为一种独步世界的电影艺术样式。

不仅如此，从50年代到80年代，上海还出品了一大批戏曲电影的典范之作。1952年由桑弧导演，袁雪芬、范瑞娟主演的越剧艺术片《梁山伯与祝英台》，被周恩来总理当作国礼带到日内瓦，在联合国会议期间为各国政要名流放映。观众中就有著名电影喜剧大师卓别林。看过影片，卓别林对这部优美的东方爱情传奇赞叹不已，把它誉为“中国版的罗密欧与朱丽叶”；1955年由石挥导演，严凤英、王少舫主演的黄梅戏影片《天仙配》，巧妙地运用电影特技，出神入化地表现了故事的神话场景，不仅在香港、东南亚引发了观影狂潮，也为香港催生出传统风味浓郁的黄梅调电影；1956年由陶金导演、王传淞主演的昆曲艺术片《十五贯》在全国引起轰动，使得濒临灭绝的昆曲受到政府和群众的高度关注而由衰转盛，为20世纪中国艺术史造就了“一出戏救活一个剧种”的美丽佳话。

从60年代到80年代，上海戏曲电影创作更是高潮迭起，佳作纷呈。1960年由杨小仲导演，六龄童主演的绍剧艺术片《孙悟空三打白骨精》；1962年由岑范导演，徐玉兰、王文娟主演的越剧艺术片《红楼梦》；以及1980年由傅超武导演，李炳淑主演的京剧神话片《白蛇传》，1981年由刘琼导演，胡芝风主演的京剧神话片《李慧娘》，更是成为代表戏曲艺术影片最高水准的里程碑式的作品。

北京方面的戏曲艺术片创作比上海起步稍晚，但到60年代以后，也不断有精品佳作问世。如60年代初由崔嵬、陈怀皑联合执导的京剧艺术片《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪州》；1964年由郭维导演的京剧艺术片《铡美案》；以及1979年陈怀皑导演的京剧艺术片《铁弓缘》，1980年由谢添导演的豫剧艺术片《七品芝麻官》等，同样也是让戏曲电影享誉全国的极品之作。在京沪两地戏曲艺术片的相互攀援，彼此呼应当中，戏曲艺术片创作也呈现出京、海两派不同的艺术风貌。简单地说，京派戏曲片更为注重传达舞台表演的神韵，而海派戏曲片则更侧重以电影视听语言对舞台表演的提炼和升华；京派戏曲片长于武戏，“做”、“打”的功架出神入化，海派戏曲片长于文戏，“唱”、“念”的技法巧夺天工；京派戏曲片多表现历史人物，海派戏曲片更青睐民间神话；京派戏曲片擅长北方剧种的豪放与华丽，海派戏曲片更钟情于南方剧种的婉约和细腻。

除此之外，京海两派戏曲片还有一个重大区别，那就是京派戏曲片大多集中出自崔嵬、陈怀皑、谢铁骊、谢添、吴祖光等导演的手笔，体现出比较浓郁的个人风格，而海派戏曲片则有大批殿堂级艺术家加盟。从50年代到80年代，但凡海派影坛数得出的大师级导演，大多都有戏曲片的创作履历。如孙瑜、吴永刚、桑弧、黄佐临、石挥、陶金、应云卫、刘琼、顾而已、徐韬、杨小仲、岑范、傅超武、谢晋等等。这支强大的创作队伍为海派戏曲片造就了一种百花齐放、百家争鸣的兴旺局面，使得海派戏曲片不论从出品数量还是风格流派的多样性方面，都形成了自身独特的优势。

中国戏曲电影30年的繁荣对于继承国粹发扬传统起到了无可比拟的作用。我们这一代人，在30岁之前，基本没有进剧院看戏的经验，我们对于中国传统戏曲那一点有限的常识，大多是拜戏曲电影所赐。在我们长大成人的过程中，还能有幸在影院中看到梅兰芳、张君秋、盖叫天、周信芳、筱文艳、严凤英、马师曾、红线女等前辈名伶的音容笑貌，欣赏到他们脍炙人口的经典唱段，感受到戏曲传统的强大魅力。这也许就是电影的别一种功能，除了制造世俗神话之外，它是不是还能在保存文明薪火，记录经典文化的维度上有新的延伸？

但愿《廉吏于成龙》不是一个孤独的文化个案，但愿还有其他更多精湛的戏曲艺术能通过电影胶片的记录，为我们的后代留下一脉文化的香火。

穿行百年光影的“上海人”

前海一支剑 — Sat, 23 May 2009 05:54:00 GMT

导语：2009年5月17日，解放日报《新沪商》杂志假座新锦江饭店举办“2010上海世博与上海人新形象传播研讨会”。前海大侠应主办方邀请到会发表题为《穿行百年光影的“上海人”》主题演讲，近日陆续见各家媒体多有报道，然刊出内容不一。这里特将《新沪商》刊用稿发表出来，以正视听。实际演讲长度为20分钟，此稿为压缩稿。

上海是一座与电影结缘的城市。一百年来，电影不仅参与、见证了上海的历史建构，同时，它也是上海城市传奇和地域风情的一个组成要素。但电影又是一种文化想象活动。银幕上的“上海人”，首先是一种文化想象的结果。它与其说对应着现实上海人的某些文化特征，不如说首先反映出不同时期，不同社会背景下那些想象主体自身的困惑、焦虑和渴望。

——十九世纪末的上海图景——

最早关于上海人的影像，都是19世纪末、20世纪初来华的西方人所拍摄的。比如《上海街景》（1898）、《上海南京路》（1901）、《上海第一辆电车》（1908）、《上海租界各处风景》（1909）。当时的上海，还处于由乡村向都市进化的初期，还没有形成特定的地域文化，在西洋人眼里，他们不过是一种关于中国的抽象叙述和宽泛的象征。

——吴永刚《神女》——

到了三四十年代，上海都市化格局已初步成型，民族电影也走向了成熟。这一时期，出现了大量表现上海市民生活的影片，如《都会的早晨》《上海24小时》《小玩意》《神女》《新女性》《桃李劫》《马路天使》《十字街头》，以及延伸到四十年代晚期的《乘龙快婿》《万家灯火》《天堂春梦》《乌鸦与麻雀》等等。

——袁牧之《马路天使》——

这些影片的主人公大多具有移民身份，几乎涉及所有社会阶层和市井生相，包括学生、职员、摊贩、报童、车夫、买办、地痞、流氓、知识女性、歌女、舞女、妓女、女工、包租婆等等。他们从以家庭为核心的传统生活中游离出来，都市的高楼大厦和光怪陆离的市井生活对他们产生了强烈的诱惑，而一旦进入都市空间，他们的个人生活乃至于精神世界又很快遭遇新的危机。他们挣扎在理想与现实之间，找不到稳定的社会身份。他们在城市中丧失情感、尊严和自我，最终不得不以逃离城市，重回乡村。

——蔡楚生《王老五》——

在上述影片乡村与城市的二元关系中，城市始终扮演着“邪恶”的角色，尤其左翼文化看来，作为半封建半殖民地象征的上海，它的畸形繁荣正是建立中国国势总体衰落基础上。这使得上海无论是从传统礼教还是现代道德方面，都必然成为近代中国的罪恶之源。

——孙瑜《小玩意》——

除此之外，四十年代一些影片，如《太太万岁》《假凤虚凰》《不了情》等等，则让我们看到上海市井生活的另外一幅面孔。这些影片的主人公大多是拥有稳定职业的中上层市民。上海的城市背景也不再是阶级斗争和民族矛盾的交汇场，而成为人们穿梭往返、从容优游的世俗生活空间。

——张爱玲、桑弧《太太万岁》——

城市被呈现为咖啡馆、百货店、电影院、写字楼，以及熙来攘往的繁华街道，成为现代都市人群日常消费、娱乐和人际交往的场所。在这些影片中，女性成为为家庭的中心，女性欲望成为一种合法的文化诉求，女性成为折射那个时代上海现代生活品质的独特符号。

——沈浮《万家灯火》——

三四十年代，上海移民开启了现代中国两代人共同生活的现代家庭模式。特别是女性的职业化，为她们赢得了更多世俗生活的话语权。她们不必像传统女性那样对父母之命俯首称臣，相反，她们可以按照自己的口味来选择生活方式。在那个时代，这也许构成上海生活最具前卫性的一面，女性的得势，使得上海成为现代时尚生活的策源地。

——谢晋《女篮5号》——

1949年以后的新中国电影，实际上是对三四十年代左翼电影的一种极端化。在这种叙事经验中，上海承载着都市原罪，是一个“小资王国”。在1949年以后，它必然面临着一场从物质到精神的全面改造。上海的小市民与那些来自乡村，以胜利者姿态进入城市的的部队官兵、南下干部不期而遇，他们之间的恩怨纠葛，便成为1949年以后上海电影戏剧冲突的焦点。

——王萍《霓虹灯下的哨兵》——

五六十年代的《夫妻进行曲》《女篮5号》《上海姑娘》《不夜城》《女理发师》《万紫千红总是春》《大李小李和老李》《霓虹灯下的哨兵》等影片，大多是围绕集体主义、共产主义对个人主义、利己主义冲突和征服这个角度展开叙事的。这种改造运动的结果，就是催生了一种像《春满人间》《今天我休息》那样，将城市人际关系、人们的道德行为乌托邦化的新的电影样态。这些影片对于上海人形象的改写几乎是颠覆性的，以前那种精于算计、精于小家庭生活盘算的上海人形象，被急公好义、大公无私，毫不利己、专门利人的好警察马天民所取代。上海的现实生相，在影片中也被一种共产主义的浪漫景象所覆盖。

——鲁仞《今天我休息》——

但电影的神奇之处在于，它的某些细节往往能够摆脱主流意识形态的控制，回归到生活的固有逻辑中去。《万紫千红总是春》提供的市民生活的细节：缝纫机、电动玩具车、男主人公对于机械的迷恋；《女篮5号》中田振华钟爱的兰花，男人操持家务；以及《上海姑娘》那只无意中跌落的皮箱里所显露的雪花膏、丝绸头巾、精巧的梳妆镜等等，这些细节在有意无意间又颠覆了主流意识形态对于集体主义生活的构想，让人们不经意间再次触摸到上海人精致的生活品位。

——沈浮《万紫千红总是春》——

70年代末，随着“文革”结束和改革开放新时代的开启。上海终于迎来了为自身正名的历史契机。八九十年代上海题材的影视作品，都不约而同地把叙事的焦点聚集在对上海城市记忆的重建和回眸之上。《上海的早晨》《上海一家人》这两部电视剧具有明显的海派特质，它们的剧情都涉及上海移民史及工商界人士个人奋斗的痛苦经历。

——电视剧《上海一家人》——

它强调的首先不是传统农耕文化范畴所看中的人和土地的关系，它的侧重点在于传达出一种人与资本、经营、政权等现代工商业社会生存经验。而这种经验，在1949年以后的主流叙事中恰是受到批判和压抑的城市记忆之一。而改革开放和商业化大潮的来临，让它在主流文化中的合法性再次得到恢复和确认。

——白沉《大桥下面》——

回顾创伤经历，抚慰心灵的创痛，也是这一时期上海人建立自我身份认同的另一种方式。在《孽债》《大桥下面》《上海假期》《儿女情长》《美丽上海》等影视剧中，都涉及到一种伤痛历史对现实生活的干扰和强行介入。他们的主人公拥有共同的命运，都是以一种“回归者”的姿态重新进入叙事。起初他们面对的是一个早已陌生化的故乡，继而他们又在家乡弄堂、石库门的家长里短中，找到了自身失落已久的温情和对生活的向往与信心。

——彭晓莲《美丽上海》——

这种温情化策略，在90年代以后，又被移植到其他一些影片中，成为《夜。上海》《大城小事》这些作品的叙事主轴。上海不但让上海人流连忘返，而且在外来者眼中，也成为一处柔性、宜居的温情之邦。这种温情，甚至也表现在《花样年华》《海上花》《上海伦巴》《茉莉花开》这样一些以怀旧为情感皈依的影片中。这些影片重现的三十年代老上海的场景，也许并不是关于上海的一种真切记忆，但上海之所以成为今天人们怀旧情怀的承载物，某种程度上正反衬出当下现实的某种生活情调的缺失。

——王家卫《花样年华》——

在《双面胶》《美丽新世界》等另一类影视剧中，外来者与本地人激烈的文化冲突，仿佛又让我们回到了三十年代移民身份焦虑的时代，所不同的是，这些电视剧已不再延续阶级斗争和民族主义的叙事维度，因而戏剧冲突的焦点，被聚集在单纯地域文化差异上面，为人们呈现出重新向世界开放的上海，在成长过程中所遭遇的文化尴尬和情感阵痛。

——电视剧《双面胶》——

总之，我们在电影银幕和电视荧屏上看到是上海多样态的文化生态。这种多样性既是上海文化表达的内在需求，也是塑造上海形象的必经之途。因为现实本身是无限丰富和无限多样的，只有用多样态的文化表达，才能最终打破关于上海表达的同质性神话，对人们关于上海整齐划一的刻板化印象发起挑战。

《十月围城》打造影业营销新景观

前海一支剑 — Thu, 23 Apr 2009 02:04:00 GMT

* 本次采访内容参见《解放日报》2009年4月23日12版头条

甄子丹、黎明、王学圻、梁家辉、胡军、谢霆锋、任达华、曾志伟、范冰冰、周韵……由陈可辛担任监制的年度大片《十月围城》几乎罗致了近年来华语电影的最强阵容。幕前演员阵容蔚为壮观，而幕后的投资阵容则更为强劲。上海文广新闻传媒集团（SMG）、江苏广电集团、广东南广传媒集团三家电视业大鳄联袂加盟投资该片，为《十月围城》整合出东方卫视、江苏卫视、广东卫视、湖南卫视、旅游卫视五家重量级地方卫视进入未来影片市场营销推广行列。电视大鳄插足《十月围城》，是否将为国产影业带来新的市场前景，观者拭目以待。

上周，《十月围城》在沪召开正式开机新闻发布会。笔者细数了一下，除去SMG、江苏广电、南广传媒三家电视行业龙头老大之外，《十月围城》的投资方还包括中影和保利博纳等四家电影投资巨臂。对于未来影片的市场前景，发布会打出“保四争五”的票房期待。而在记者追问下，江苏广电老总周莉表示对“保四争五”目标充满信心。发布会上，几家电视投资商对本集团日后继续投资电影均表现出浓厚兴趣。

前海在就此接受沪上媒体采访时也认为，电视大鳄涉足电影制片发行是一个值得大大鼓励的现象。因为广电集团资源优势明显，他们资金雄厚，所拥有的媒体渠道和频道资源也远非一般电影制作与发行公司堪与比肩，他们的加盟，无疑为资本孱弱的电影制作和发型提供了强大的资金和营销后盾，而这对于影片未来的市场推广和宣传都显得至关重要。

前海向记者表示，电视业投资电影已有成功案例可循。去今两年SMG投资制作并主导发行的两部国产动画片《风云决》和《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》已为国产影业营造了两起富有重大象征意味的发行神话。前者以三千多万元票房打破尘封已久的国产影院动画票房记录；而后者则得以置身亿元俱乐部行列。两部影片的成功，最终均取决于SMG利用自身频道资源优势，为影片迅速攻占市场制高点所致。

前海继续对媒体指出，影视及其他新旧传媒的资源的整合是全球媒体娱乐行业发展的大势所趋。在美国，娱乐媒体的集约化已经数十年的锤炼，踯躅独行的电影公司早已所剩无几，大部分电影制片与发行都是作为超级跨国媒体集团产业链上的一个环扣而与演艺、电视、网络、游戏、品牌、产权、旅游等其他产业环链并存于一体。各环节相互配合，创造出了惊人的市场收益。

在国内，文化娱乐产业整合尚处方兴未艾之际。此次《十月围城》能吸纳三家广电集团、五家地方卫视入伙，也可被视作是影视媒体大举互动合作的一个标志性事件。但前海提醒媒体注意，目前这种投资模式仍属个案，存在一定偶然性，而在产业整体规划上，娱乐媒体工业的集约化前景尚不明晰，仍有待进一步的观察和期待。至于《十月围城》是否能实现“保四争五”的投资目标，前海持有保留态度。影片强大的明星阵容和制作班底固然可以增强投资信心，但是决定其市场前景的最终因素还在于影片的艺术创作质量。为观众拍出好看的电影，才是娱乐媒体工业应该追求的永恒目标。

恶搞万寿，星爷无僵

前海一支剑 — Wed, 22 Apr 2009 16:42:00 GMT

导言：近日，周星驰打破沉默，首次回应“倒周潮”。同时，“倒周潮”的始作俑者，《周星驰时代宣告结束》作者文隽却出面澄清，“炮轰周星驰”并非本意，而只是一些媒体断章取义、哗众取宠的炒作。在“倒周派”与“挺周派”数次过招之后，“周星驰，高处不胜寒？”、“无厘头喜剧是否走向终结？”、“谁来接班周星驰”、“中国喜剧电影未来路在何方”等延伸性话题渐成媒体热议焦点。对此，沪上某主流媒体记者约请前海就此展开对话。本访谈内容节选版发表于《解放日报》2009年4月21日06版“观点”专栏。

记者：作为电影史学者，您怎样为周星驰喜剧电影做一客观的历史评价？

前海：周星驰喜剧到现在已有20多年了，在一些年轻观众心目当中，它已成为一个时代的经典。其恶搞、无厘头的风格，对传统喜剧和电影样式都有强烈的颠覆性，引领了一个时代大众文化的流行趣味，也创造了一种全新的电影样态。比如早期的《逃学威龙》，这种喜剧在传统中国电影中是很难想象的，因为中国文化讲师道尊严，一般人会认为，拿老师开涮简直就是大逆不道。然而在周星驰那里，师长却成了被嘲讽、被戏弄的对象，他把传统校园剧的叙事和道德结构完全反转了过来。他不再用成年人的视角来讲故事，而将叙事转换为青少年的视角，表现出青少年亚文化对成年文化的一种抵抗姿态。这让很多成年人接受不了，但却让青少年观众大呼过瘾。

又比如《唐伯虎点秋香》，它原本是中国传统民间文艺中的爱情神话，但到了星爷手上，就被完全破坏和解构了。还有武状元苏乞儿，原本也是一个民间的传奇英雄人物，星爷也把这个民间传说拆了重装，把它的叙事和价值结构搞得乱七八糟。所以说，周星驰对待传统、对待经典文化的态度与一般人截然不同。他的电影，一开始在内地市场遭到很多质疑。舆论甚至把它与低俗的香港市井文化划等号。

不过，这只是成人秩序给周星驰的定义，却挡不住年轻人对他的狂热和喜爱。周星驰电影之所以走红，完全是因为大学生对他的热捧。说明周星驰喜剧从某种程度上确实迎合了青年人的某种文化和心理需求。在现实中，年轻人总是处在成人文化的教化和规训之下，他们觉得很压抑，渴望发出自己的声音、追求自己的生活方式、建构自己的人生态度。经过二十年的发展，这种青少年文化心理，已经由一种亚文化渐渐浮出了水面，特别是在网络上找到了辽阔的生存空间。

在网络上，“无厘头”文化不再是边缘性的，它甚至一直占据着网络文化的中心，是网络文化的宠儿。从今天我们知道的几乎所有网络名人身上，或多或少都能看到周星驰的影子，它们的代名词就是“无厘头”、“恶搞”。它们的文化核心，就是对传统权威、秩序、价值的颠覆和解构。甚至在《月光宝盒》和《大内密探》时代，周星驰已经俨然成为流行文化的潮头。在这之前，如果说舆论还在质疑他、蔑视他，那么，从这一刻开始，周星驰已经成为受到众人仰视和膜拜的文化英雄了。

记者：当周星驰的无厘头喜剧从边缘成为一种主流之后，它的颠覆性和震撼力是否也在慢慢淡化？

前海：那是不可避免的。特别是《功夫》和《长江七号》之后，应该说周星驰也被推到了一个十字路口。他的喜剧风格、言说方式，已经渐渐从他自己创立的“无厘头文化”中疏离了出来。因为以前“恶搞”是他的专利，现在已经成为一种普遍的流行时尚。很多网络显贵在恶搞方面甚至比周星驰还要周星驰。对周星驰本身而言，他的权威地位自然就被削弱了，或者说，不再像以前那么显眼了。所以周星驰也需要寻找新的出路。我们可以看，从《功夫》到《长江七号》，周星驰喜剧的癫狂感正在逐步淡化，而温情、甚至悲情的元素却越来越多，这一点和冯小刚的都市喜剧有一点相似之处。

其中很重要的一个原因，我想和周星驰的年龄有关。一方面年纪越来越大，另一方面又早已扬名立腕了，就不再想刚出道时那么无奈地去迁就市场和观众的口味了。越是老辣，就越是想回归自我，借助电影更多表达一些自己对人生的感受。这几乎和冯小刚一摸一样。其实早年卓别林也经历过这样一个蜕变的过程，只要我们把他晚期的《一个国王在纽约》、《舞台生涯》和他早期的《大马戏团》或者《城市之光》、《摩登时代》比较一下就会看到同样的特点。

记者：那么在你看来，周星驰下一步该何去何从呢？

前海：这个我不好说。人到中年，很多感受真是甜酸苦辣，五味杂陈。这种复杂的心理感受，恐怕就不是“无厘头喜剧”所能完全表达的了，而必须寻找另一种新的宣泄和言说方式，这就是人们看到的喜剧感寡淡的《长江七号》。但是，从观众反映看，大家好像对周星驰的转变并不是很接受，尽管《长江7号》票房也还不错。很多人与你有同样的疑问，不知道星爷下一步究竟想要做什么。事实上，不管他以后再拍什么样的电影，我想让五十岁的星爷再去拍《逃学威龙》那样的东西，是如论如何也不可能了。至于周式喜剧究竟会出现什么样的变化，我想还需进一步观察才能下结论。

记者：除了周星驰以外，中国喜剧好像一向比较薄弱，这是为什么呢？是不是因为传统文化一直追求庄重、轻视幽默？

前海：中国传统文化，特别是正统文化，确实有点正襟危坐、不苟言笑的特点。因为中国文化讲求文以载道。比如《史记·滑稽列传》里就说：“善为言笑，然合于大道，以游心骇耳”。意思就是说，喜剧也要承担文以载道的社会功能，也要给人心以教化。所以中国正统文化缺乏娱乐精神，比较紧张，不太放松，所以喜剧也一向是比较边缘。

但我强调这是正统文化，在民间就完全不一样。中国的民间喜剧其实非常发达。比如戏曲舞台行当分为生旦净末丑，丑就是丑角，就是专门给人调笑的，是喜剧性的。而且千百年来，丑角早已成了一种丰富而完善美学系统，也就是我们今天所说的人物类型。中国传统小说、评话、戏曲中都包含大量喜剧元素。比如《西游记》里的猪八戒和《水浒传》里的李逵，这两个人物身上都有一定的喜剧感，甚至可以说他们是喜剧人物。

但中国传统喜剧并不是一个独立的美学范畴，西方哲学通常把美划分成悲剧、喜剧、崇高、滑稽等等不同的审美类型，按照他们的术语，叫作“美学范畴”。中国文化就没有这个概念，所以中国的审美经验大体上都显得比较含混、笼统，通常是你中有我，我中有你，要么是悲中见喜、要么是乐极生悲，总之是悲喜交加，相互包容。中国传统美学的这种特点深刻地影响了本土电影。今天我们说中国喜剧电影不发达，那是因为我们不自觉地用了西方喜剧电影类型作为参照系。其实在很多国产的非喜剧电影中，也有很多喜剧技巧和桥段。也就是说，中国各种类型的电影中，通常都有一些分散的喜剧元素，但比较缺乏可与西方喜剧电影相对应的电影类型而已。

记者：如果按照你的说法，把周星驰放在中国喜剧传统的脉络上来衡量，是否就可以体现出周星驰喜剧的价值？

前海：这正是我想说的。我觉得对于中国喜剧电影而言，周星驰是功不可没的，他为中国电影开创了一个从来都没有过的新样态，所以我觉得“无厘头喜剧”可以被看成是一种以周星驰为代表的喜剧电影的新的亚类型。之所以得出这样的结论，是因为“无厘头”并不是周星驰的个人发明，而是带有相当普遍性，在以前香港电影中，许冠文、王晶、黄百鸣……他们的电影都有类似的特征，只不过周星驰更极端、更鲜明。

其实，很多内地电影也在模仿这一点，像阿甘、宁浩等等。只不过，在模仿过程中，周星驰的“无厘头”会慢慢产生一些变化。比如在《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《大电影》、《高兴》这些国产喜剧片中，我们很清楚地看到“无厘头”的影子，只不过像宁浩的疯狂系列又更多融入了一些西方黑色喜剧的元素。从这一点看，周星驰喜剧实际上已经成为国产喜剧电影创作的一种可资借鉴的文化资源，只不过我们说，在借鉴、模仿它的过程中一定会萌发一些新的东西。所以我觉得周星驰对于国产电影来说是很有价值的一种文化存在。

记者：最后请你谈一谈，你怎么评价前一段时间的“倒周”浪潮？

前海：其实我并不是太关心“倒周”的话题。我想艺人之间有些私人恩怨是免不了的。人非圣贤、孰能无过，周星驰不是圣徒，人格上有些不完善也是人之常情，为什么别人不能对他宽容一点？当然周星驰的确有可能对某些人造成过一些伤害，解决这种问题完全有其他更适当的方法和途径。而用舆论来“倒周”，恐怕未必是一种最合适的方式吧？

作为一个曾经对一个时代的大众文化、通俗文化产生过如此重大影响的人，难道是说“倒”就能“倒”得了的吗？难道因为周星驰的个人秉性有些不尽如人意之处，公众就应该忽略他的存在，历史就应该把他的名字抹掉吗？对于一个艺人是非功过的历史评价，我们不应该把艺术标准与道德标准混为一谈，尽管它们两者有时看似很难分开。但对于一个德性上有缺点，但在艺术或文化上有贡献的艺人来说，他有理由接受人们的批评，也有理由被历史铭记。

《天水围的日与夜》：超越现实的怜悯和温情

前海一支剑 — Sun, 19 Apr 2009 14:14:00 GMT

导言：本文刚刚搁笔，就传来《天水围的日与夜》在本次香港金像奖上夺得最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项重奖的消息。可以说是名至实归，在此谨向许鞍华导演表达衷心的祝贺！

天水围原本是香港元朗一个距离市中心25公里的小村庄。七十年代末、八十年代初，为了缓解日益紧张的住房问题，港英当局开始在这里围田造地，兴建公屋，开展新市镇的建设。但由于地处偏远，房价低廉，设施落后，无法吸引本港中产阶级和富裕阶层入住，遂使天水围逐渐沦为香港贫困群体与外来移民的聚居区。

贫困、失业、离婚、单亲家庭、非法移民等社会问题成堆，再加上这里市政规划粗枝大叶，特别是公益设施问题丛生，在医疗、教育、交通和社区服务方面存在许多缺陷，以至于这个新兴社区成为社会矛盾和治安隐患的多发地。仅在2004年至2007年间，这里相继发生了几起轰动全港的灭门惨案，引起舆论哗然。天水围被香港媒体冠以“悲情城市”的名号，仿佛成了家庭暴力、堕落、吸毒、犯罪和绝望厌世的代名词。

作为香港肌体上的一个毒瘤，天水围一度成为被媒体和舆论批评和谴责的对象。此前，香港导演刘国昌以天水围为背景拍摄了一部《围·城》，借助中学生何灵杰的视角展示了这里的阴暗生活。正如这部影片海报上的宣传口号一样，在外界看来，天水围成了一个“不要明天，没有希望”幻灭之地。

十年前，许鞍华偶尔从一个年轻学生手上拿到了《天水围的日与夜》的剧本，引起了她的强烈兴趣。2007年，许鞍华带着一颗忧患之心走进了这块神秘社区。但是，她眼中的天水围，或许并不像媒体描述的那样充满悲情。相反，她看到是一个个如你我一样平凡无奇的生活场景。

她把这种感受写进了影片的片名。为之冠以“The Way We Are”的英文标题，意思就是“与我们一样”。为了自然地展现出这种平凡生活，许鞍华不惜采用纪录片的拍摄手法，以一种洗尽铅华、返璞归真的镜头语言，为人们勾勒出天水围的世态和人生。

影片的主人公是居住在天水围公屋里的两户人家。一个是寡妇贵姐和她即将高中毕业的儿子家安，另一家则是一位独居的阿婆。贵姐早年丧父，独自承担着生活的重压，含辛茹苦地把家安拉扯成人。虽然自己日子也不宽裕，但在帮助阿婆时却毫不吝啬。艰辛的生活并没有让贵姐唉声叹气、怨天尤人，她始终用微笑面对生活的困境，以积极乐观态度面对惨淡的人生。

影片中贵姐和阿婆在超市中抽奖的场面，就是对平凡人生的一种隐喻，它没有惊喜，没有意外，一切平淡如水。贵姐和阿婆这样默默无闻的小人物，在天水围比比皆是。许鞍华没有用电影镜头刻意展示她们的贫困和不幸，而是以一种温情的眼光，对她们之间相濡以沫的彼此关怀报以一种深情的凝视。

还有一个场景，贵姐的母亲因病住院，家安带着贵姐煮的鱼翅粥来探望外婆。祖孙俩有一段对话，让我们了解了贵姐过去……贵姐十四岁就离家外出做工，依靠辛勤劳动供弟弟读书成长。在弟弟们出人头地之后，贵姐并没有向他们索取回报，而是一如往常一样过着辛劳简朴的生活。

在这里，影片突然插入一组六七十年代香港纱厂女工的旧照片，为人们展示出千千万万个与贵姐一样的香港普通劳动妇女。许鞍华就是用这样的方式，将贵姐的个人经历与香港社会历史变迁联系起来。她想告诉人们，正是有了贵姐这样朴实而善良的劳动者，香港才拥有了今天的富足和繁荣。

表面上看，《天水围》只是热衷于展示两个底层家庭的日常起居、家长里短，但实际上，这些市井影像背后仍然包含着许鞍华对香港社会变迁的深刻体认。70年代以来，随着香港经济腾飞和城市的发展，传统社会人与人之间原本紧密的联系变得日渐疏远。

在影片中，家安连自己家的亲戚也认不全。阿婆的女儿死后，女婿带着孙子另组家庭，使得孤身一人的阿婆从此失去了家庭情感的寄托，成为香港社会组织结构与家庭伦理变迁的牺牲者。这些都是三十年来香港经济发展，社会变迁带给普通百姓的深刻烙印，成为香港本土久治不愈的社会问题。

而这种社会问题，恰恰是许鞍华观察香港现实的着眼点之一。从早期《疯劫》、《投奔怒海》直到近期的《女人四十》、《男人四十》，无不显示出导演对香港历史变迁对普通人生活与心理状态影响的关注。她的影片，总是散发着一种悲天悯人的人道情怀。这种情怀也同样体现在了《天水围的日与夜》当中。略有不同的是，《天水围》与《投奔怒海》、《胡越的故事》等早期影片相比，显得更加温情，面对社会问题的态度也更加宽容，不再像她年轻时候对社会弊端采用一种尖锐和激进的批判态度。

如果从严格的现实主义立场出发，上述问题其实是不可逆转的，它们是现代化过程所必然付出的代价。任何社会、任何个人都无法避免。但是很显然，许鞍华依然顽强地在影片中探索着解决这些现实问题的答案。这种努力，使得这部影片不经意间逐渐偏离了严格的现实主义轨道，而在对严酷现实的冷峻观照中不自觉地参杂了若干温情主义和理想主义的色彩。

也许这是出于许鞍华的宽厚和善良，她总是企图用人性的美好来化解生活中的艰难和困境。古道热肠的贵姐把阿婆当成自己的亲人一样给予悉心的关怀，看似可以弥补阿婆在家庭亲情方面的缺失，使得孤苦伶仃的阿婆重拾家庭和亲情的温暖。但严格说来，贵姐本身也属于弱势人群，单单靠她的友善和助人为乐是无法救赎现实中类似阿婆这种缺乏家庭亲情的空巢老人的。这里人们大概会问，一向以现实主义著称的许鞍华，何以会表现出一种超越现实的怜悯和温情？我想这也许跟许鞍华自己的人生感悟有关。

许鞍华已年过六十，与贵姐同庚，这是一个知天命的年纪。对许多生活中的矛盾和困厄，已不再像年轻人那么愤愤不平，而是用一种超然的态度来化解生活的危机。这种理想主义的态度，在不知不觉中已经造就了许鞍华对现实社会问题的一种审视立场，这一点，在《女人四十》和《男人四十》时就已表露无遗了。

从这个角度看，许鞍华已经渐渐背离了批判现实主义的轨道，而慢慢滑入高尔基式的社会主义现实主义的路子。这种说法也许算不上一个严格的学术判断，而是多少带有一些比附的意思。但两者之间存在着许许多多的相同点却是一个无庸置疑的事实。因为社会主义现实主义也是强调理想对于现实的介入，强调用一种浪漫主义的主观逻辑来置换冰冷和严酷的现实。

影片的结局正是这样一幅温暖的图景：贵姐、家安和阿婆坐在一起，像一家人一样分享着中秋团圆和天伦之乐。在这个大团圆的结局中，影片的温情达到了高潮。现实生活中所有艰难和失落，都在这个温馨的场景中得到了想象的解决。许鞍华正是用这么一个光明的尾巴，在有些绝望的人生中投注了一抹浪漫主义的斑斓亮色。

这种大团圆的结局之所以有它合理的一面，正是由于像阿婆这样的人生困境在现实中是完全无解的，只有通过人类对美好人性的信仰和坚守，才能对现实的局限实现一种想像的超越。正如现实中人死不能复生，但在文学中，永生与不灭却始终是人类追索的主题。

真人版《七龙珠》：我的游戏，我定规则

前海一支剑 — Sun, 19 Apr 2009 11:38:00 GMT

美国真人版《七龙珠》对鸟山明的原著进行了一种颠覆式的改写。原作的故事发生在一个充满奇幻色彩的未来世界。而真人版《七龙珠》却把故事的背景移植到了当代美国的高中校园。原作中的悟空是一个不食人间烟火的超级赛亚人。而真人版《七龙珠》里的武昆，却变身为一个有点世俗气，又小有神通的蓝眼睛黄头发的美国帅哥。这样的改编，一方面削减了原作的魔幻色彩，另一方面却又凸显了一个普通十八岁的男孩在青春期成长中所遭遇的种种心理渴望与现实困境。

真人版《七龙珠》用特技强化了原著中的科幻意味，将种种高科技武器的展示作为影片吸引人们眼球的视觉噱头。比如那种原作中提到过的压缩原子技术，可以让布尔玛手中一粒小小的胶囊瞬间变成一辆超眩超酷的三轮摩托车；武昆的越野卡车即使没长翅膀，也照样可以在空中喷射飞行。一个来自东方的神话故事，就这样被改写成了一部集科幻、魔幻、探险、功夫、青春片等多种类型特征，又融合了众多东西方文化元素的电影大杂烩。

特别是影片的制作团队中出现了许多人们熟悉的华人面孔——比如担任监制的周星驰、以及导演黄毅瑜和演员周润发——因而在这部影片中，不仅大量运用了武术、气功等带有明显中国特征的叙事元素，甚至连天下第一比武大会的现场，也被标注了广东侨乡台山的冠名。在《七龙珠》当中，这样带有鲜明中国文化烙印的场景更是比比皆是，比如祖孙两武饭、武昆祖孙俩在绳索上的一番较量，不仅功架十足，就连武饭使的木棍，也不免让人联想到孙悟空手中的金箍棒。

还有台山寺里念着藏语经文的和尚、僧侣，以及武昆与龟仙人打斗时所施展的龟派气功，甚至连两个真假琪琪的对打，也多少有点《西游记》里真假美猴王的影子。不过，即使影片中运用了大量东方元素，充其量也只是一幕幕徒有其表的电影奇观，本质上《七龙珠》依然具有好莱坞电影的文化内核。

影片的前半段，就是一种典型的好莱坞青春片套路。作为现实生活中的凡夫俗子，每个处在青春期的男孩子都渴望自己能像武昆一样相貌英俊、身怀绝技，这样更能赢得别人的礼遇和尊重。尤其是更能赢得美眉的芳心。正如同《蝙蝠侠》、《哈里·波特》、《功夫之王》这类影片公式化的故事情节与模式化的人物关系一样，平凡男孩渴望成为英雄，进而赢得女孩青睐，此乃好莱坞约会电影（Date Film）的一贯主题。

而《七龙珠》的后半段却又变成了一则关于末世论和拯救人类的古老寓言。在影片中，比克大王企图统治人类，而武昆的前生，曾经是比克大王的徒儿，他会在月蚀的时候现出原形，变成一只凶神恶煞的金刚。此时，武昆在冥冥中得到了爷爷灵魂的启示，让他用信心和人性去战胜正在复苏的心魔，与比克大王决一死战。在这个段落中，武昆内心美好的情感最终战胜了心魔，为武昆赋予了强大的内力，帮助他打败比克大王，使他成为人类的救世主。影片就是在这样一个大团圆的结局中，由一个充满东方情调的故事，完成了对好莱坞类个人英雄主义叙事模式所谓回归。

《七龙珠》对东方视觉元素有大量运用，这在近几年的好莱坞电影中并不是一个偶然现象。从前几年的《花木兰》、《骇客帝国》、《杀死比尔》，到近两年的《功夫熊猫》、《木乃伊归来3》、《功夫之王》，人们发现，好莱坞似乎对中国故事、中国场景和中国题材越来越有兴趣。因此有人认为这是好莱坞对中国文化资源的一种蓄意掠夺。

但我认为这不过是全球化时代一种很正常的文化交流现象，就如同中国人可以吃肯德鸡、可以穿牛仔裤，可以跳街舞一样，美国人为什么不能练习中国功夫，吃中国饺子？难道美国人学会武功，学会烧中国菜，也算是对中国文化资源的掠夺不成？

其实，在全球化成一时之趋的今天，文化消费的国家、民族疆域已经越来越淡化，无论哪一种文化，已经很难再用传统的国家、民族的概念来下定义。而一种跨地域、跨边界的文化交流态势却越来越占据主流。每种不同的文化中都包含着某种人类共同的普世价值，它使得一个民族的文化被全人类共同消费成为可能。一个民族、一种文化如果不能有效从其他民族的生活经验中借鉴那些普世性的文化元素，那自身的发展就会面临枯竭和危机。以全球市场为目标的好莱坞，更是在这方面比谁的想得更明白。只不过，一向利字当头的好莱坞，更擅长把别国的文化拿来当作一种吸引人们眼球的视觉噱头，它很少或者从来不会去主动关注这种文化的内在本质是什么。

对此，当我们看到自己的传统文化一再被好莱坞所借用的时候，我们应该做的不是去愤懑、去谴责人家掠夺了我们，而是应该去反思，中国文化除了被好莱坞收编的命运之外，如何才能更主动地把自己推销到世界中去，除了将中国文化作为一种异域奇观展示给西方人以外，如何才能为西方传达我们真正的文化诉求？

《七龙珠》里有一句台词：“第一条规则就是没有规则”。琪琪对它加以发挥，把它改成了“这是我的游戏，我来定规则”。同样，这部《七龙珠》由于是好莱坞出品，因而规则制订者，就不再是中国的吴承恩，也不再是日本的鸟山明，而理所当然成了好莱坞。面对这种情形，我们应该追问的是，中国的文化产品什么时候才能向着好莱坞面无愧色地说：这是我的游戏，我来定规则。

《高考1977》：捡拾一代人的集体记忆

前海一支剑 — Tue, 17 Mar 2009 16:48:00 GMT

从一部电影的创作质量上看，《高考1977》也许算不上是一部杰作，但看完这部承载着一代人集体记忆的影片，却仍免不了让人唏嘘感叹一番。其实，这部影片可以为人们看待中国这30年的历史变迁提供了一个特定的视角，它讲述的是30年前一群农场知青经由高考获得自由与解放的故事。

当年，重新开放的高考为无数人生命转折提供了巨大的历史契机，将数以十万计的年轻人从水深火热的知青生涯中拯救了出来。而30年后的今天，高考却变成了遭人诟病和不满最多的一种国家制度形式。在这30年里，高考在中国社会生活中扮演的角色，可以说经历了一场翻天覆地的变化。这种变化不仅容易在社会不同代际之间形成文化代沟，并且也由此造成不同年龄层次观众对这部影片观影反应的截然对立。

比如，30年前经由高考改变了生活轨迹的人，今天说起高考一定不会忘掉“感恩”二字。对那一代人来说，这是完全可以理解的。假如不是当年邓小平当机立断决定在三个月后恢复高考，假如不是邓小平力排众议，决定把印刷毛选五卷的纸张调拨来用于印刷高考试卷，假如不是邓小平从报考须知中删去“组织批准”这四个字，那今天中国千千万万个家庭，将面临一种截然不同的命运。

但是，因为这个原因就可以把历史演进的动因归结到某个个人身上去吗？因为某个伟人在历史发展的关键时刻起过关键作用，就可以用一种夸张的英雄史观来看待历史的发展吗？固然“感恩”二字可以代表一代人对于他们那个时代的一种认知态度和价值判断。但这是一种被道德化了的历史意识，很难作为一种普遍性的历史哲学得到其他代际人群的共鸣。

从这个意义上说，影片旁白中所流露出的对伟人的感激和膜拜，那种抒情的言说方式，似乎很难被作为晚辈的观众所普遍认同。人们面对历史，任何时候，仅有激情都是不够的。历史的发展也很难用善恶、恩威这些简单的道德概念来解释。大多数情况下，看待历史还是更需要哪怕有点冷漠，却相对比较中立和稳妥的客观和理性。

从这个意义上说，开头那一幕农场知青在广场上看露天电影，从银幕上看到邓小平复出的桥段，就远比抒情的旁白更有说服力。它用一种不动声色，又质朴内敛的影像呈现，宣告了一个新时代的来临。特别是中间忽然停电，知青用脚踏车发电继续收看《新闻简报》的段落，应该被看成是本片的一处神来之笔。它把知青内心那种期待变革的饥渴和焦灼，不露痕迹却又淋漓尽致地宣泄了出来。这才是一种真正的电影叙事。

在我看来，这部影片有点名不符实。所谓《高考1977》，主要角色当然应该是参加高考的年轻人。但实际上，影片给人印象最深的却是两个父亲。一个是孙海影扮演的农场革委会主任老迟，一个是赵有亮扮演的历史反革命陈甫德。从性格和气质上说，这两个人物是截然相反的。老迟是个没文化的大老粗，他讲组织原则，讲党性，讲立场，但有点不通情理，甚至对知青有点粗暴；陈甫德是个知识分子，他充满父爱，为女儿不惜以身犯险，但却毫无组织纪律观念，甚至为了女儿高考可以私刻公章，冒充国家干部。

当然，老迟最后转变了。从一个铁石心肠的工农干部，变成了一个“肩起命运的闸门，将年轻人放到光明中去”的勇敢的父亲。看到老迟亲自开着农场拖拉机送知青赶考的场景，我脑子里最先浮现出来的就是前面这句鲁迅曾经讲过的话。影片开始，思想僵化的老迟像是飘浮在历史天空中毫无生命气息的一粒尘埃，而到影片最后，他终于向着人性的光辉敞开了胸怀。相比之下，陈甫德的形象就显得苍白了许多，这个肩负着历史十字架，却极富自我牺牲的父亲形，以一种虎头蛇尾的方式，在影片的结尾不知所终。对此我曾不无遗憾地说，这个人物的结局，不应该是一串欲言又止的省略号，而应该是一记铿锵有力、斩钉截铁的惊叹号。

与这两个父亲息息相关的，是那两枚公章，这是影片中最发人深省的影像符号。第一枚公章，是永远别在老迟裤腰上的农场革委会的公章。它是组织与权力的象征。在那个年代，一切个人命运都取决于这枚公章，一个人的生老病死、穿衣吃饭，每一个与活着相关的细节都必须盖上相当于组织认可的公章。离开了公章，一个人就如同被剥夺了生的权利。于是，老迟因为拥有公章而成为一个侧身于权力巅峰的人，对于农场知青来说，他不是别的什么，而是掌握知青生杀大权的上帝。

而陈甫德这样一个在社会底层挣扎的历史反革命，竟然毫无顾忌地用私刻公章的方式，向组织和权威发起了挑战。在当年，这极可能为他带来杀身之祸。但为了向女儿赎罪，为了她的前途，他甚至不惜铤而走险。也许这是出于陈甫德的一种道德自信：当所有人都对他另眼相看的时候，他却一如既往地坚信自己的清白。于是，他私刻公章就不再是一种作奸犯科的下三烂，而成为一种为亲情自我牺牲的伟大的父爱。

与两枚公章相映成趣的是农场中那个整天哇啦哇啦叫唤的大喇叭和高高在上的瞭望塔。高音喇叭也是一个组织权威的象征，是中国集权时代话语霸权的独特符号。从大喇叭里传出的是组织权威的声音，它可以随时随地昂首阔步地闯入每个人的私人生活。只要喇叭一响，所有个人空间立刻四分五裂，每个人的自我意识也会在组织强大的声浪中土崩瓦解。

瞭望塔也以另一种方式喻示着组织的无所不在，它高高在上，以一种上帝的视线，将每个人的生活一览无余。对知青而言，大喇叭和瞭望塔是某种神圣不可侵犯的圣物，而对老迟来讲，却是他行使权力、塑造威严的权杖，他可以在麦克风前为所欲为，用自己的声音笼罩着整个农场。影片就是从这样一种角度，揭示出那个年代个人与体制的紧张而又微妙关系。

与两个父亲比较起来。影片对知青群像的刻画又要显得更薄弱一些。但是即便如此，在这个知青群像里仍有一个最后死于非命的小根宝，带给人一种深刻的触动。小根宝这个人物代表那一代知青中一种最为绝望的生存状态。他们从小学就开始抛开书本闹革命，与真正的老三届相比，他们的青春完全被政治动荡耗费殆尽，一俟高考恢复，命运的大门洞开之际，他们忽然发现，自己根本走不动了。机会来了，可他们却无力抓住。最后只能用死于非命让自己与那个黑暗的时代一起永远地沉沦下去。

与小根宝的悲剧相比，主人公潘友志身上则更为集中地体现了一种理想主义情怀。事实上在当年的知青当中，像潘志友这样有理想有抱负的人不在少数。他们一度都追求完美的人格，为了自己曾经许下的诺言，甚至不惜牺牲自己的前途。但是历史却跟这群热血青年开了一个巨大的玩笑：当社会现实面对突如其来的历史性转折的时候，他过去许下的诺言立刻就变得毫无意义。

这个时候，是继续坚守自己的承诺，还是顺应历史的大潮而改变自己的人生方向？这个两难问题是他们在那样一个历史关头所遭遇的最为严峻的挑战。留下还是离开？是遵守自己对老迟的承诺，还是以毁约为代价来换取自己更好的人生前程？在影片中，他最终选择了留在农场。对于这种选择，也许有人觉得他不太识时务，也许有人觉得他是在逆潮流而动。可是，他毕竟坚守了自己的信仰，饯行了自己的承诺。你尽可以说他是一个荒唐时代的牺牲品，但至少与今天大量擅长见风使舵的聪明人相比，他们那一代人的心理要更为健康许多。

潘志友大概是一个争议性的人物。今天许多人未必能理解他的选择。我想这也是一种无可奈何的情形。毕竟时过境迁之后，不是所有的牺牲都能得到后人公正的评价。中国一向是一个对时间与速度有着高度迷恋感的国度。中国这30年的发展变化，基本相当于其他国家100年的发展。这造成了中国人一种十分特殊的时间观念，也使得中国老百姓成了这世上最擅长遗忘的一群人。早就忘了，许许多多不堪回首的往事；早就忘了，许许多多为了信仰而付出的牺牲……。

小金人何以落脚贫民窟

前海一支剑 — Fri, 13 Mar 2009 04:30:00 GMT

* 本文发表于《解放日报》09.3.4第13版观点专栏

几周前《贫民窟的百万富翁》以风卷残云之势横扫奥斯卡颁奖典礼，一举囊括包括最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳改编剧本、最佳剪辑在内的八项大奖，成为本届奥斯颁奖典礼上最大的赢家。

尽管奥斯卡奖貌似国际化，但它毕竟只是一个美国本土奖项。按照惯例，奥斯卡的小金人通常会对海外题材有所保留，而更乐意把最佳影片、最佳导演这些含金量最高的奖项留给自己的同胞。然而《贫民窟》似乎成了一个例外，这部讲述印度故事的影片，导演却偏偏又是一个英国人。表面上看，这有点“世界主义”的味道，似乎印证了好莱坞所推崇的文化多元主义。

事实仿佛真的如此，这些年奥斯卡一直热衷于把奖项授予那些边缘性题材和人物，并以此来标榜自己兼容并包的文化趣味。看看近几届奥斯卡的获奖名单就会知道，无论是《巴比塔》还是《撞车》，无论是《断背山》还是《老无所依》，这些影片都或多或少显示出一种对独立制片、少数族裔、弱势人群的宽容与接纳。

那些手捧小金人的获奖者，越来越多地来自亚洲、大洋洲、拉丁美洲，来自英国、德国、西班牙……奥斯卡的舞台上，恍若正在上演一出世界大同的梦幻剧。唯一例外的当属07年的《无间道风云》。这部看似拥有纯正美国口味的好莱坞警匪片，却依然是好莱坞与香港警匪片联姻所产下的混血儿。这样看来，一向财大气粗的好莱坞仿佛变得很低调、很谦和，仿佛正在为世界展现一副俯身与弱势文化把酒言欢的姿态。

但是，人们不要忘了，在好莱坞词典里，利润二字永远被写在最醒目的位置，金钱的诱惑永远大于文化与交流的需要。人们很难相信，好莱坞大亨们有一天竟会良心发现，去关心那些生活在亚洲贫民窟里的穷孩子。既然如此，好莱坞为什么要投资拍摄这个题材，奥斯卡又为什么要为这样的影片颁奖加冕呢？

答案仅在“市场”二字。只有不断拓展全球市场，不断追求利润最大化，才是奥斯卡主动对边缘题材投怀送抱的真正动机。正如有些批评者指出的那样，好莱坞之所以摆出一副低调谦和的姿态，其最终目的并不在于它拥有一副悲天悯人的慈悲心肠，而在于它需要持续不断地向全球推销自己的文化产品。

尤其是在海外开拓异域市场，一个很重要的营销策略，便是在好莱坞既有产品中不断吸纳和融入当地的文化元素。就像肯德鸡在中国能适时推出老北京鸡肉卷一样。为了尽可能拓展全球市场，促进全球消费，好莱坞正在悄悄改变着自身产品的文化构成——用来那些自第三世界的、具有某种异域风情的、能体现少数族裔或边缘族群价值观的文化元素，来包装和改造自己产品的构成。

对于许多第三世界市场与弱势文化受体来说，这不能不被看作是好莱坞全球战略中最为隐秘，也最具杀伤力的套路。其根本点，在于市场资源的本地化。说通俗点，就好比一个陌生人来到你家，用你的米，你的面，烧出一桌大餐，反过来却要你给他付钱。《功夫熊猫》是这样，《贫民窟的百万富翁》又何尝不是这样？

因此，如果有人用现实主义的眼光来看待《贫民窟》这部影片，以为它揭示了印度贫民的某种现实生态的话，那么，这只能是一种彻头彻尾的误读。实际上，这部影片不仅与印度的现实无关，甚至也与贫民的现实无关。正像灰姑娘的传奇故事一样，它不过只是一则充满宿命意味的，能让一个善良的穷小子苦尽甘来、一夜乍富的童话而已。

镜头随着主人公贾玛尔在电视竞猜现场的一段段回忆，把观众带回到他那凄风苦雨却又浪漫传奇的童年。几乎没有受过什么教育的贾玛尔，在只有律师、医生、工程师等高智商人群才能侥幸过关的竞猜场上，竟然鬼使神差般地答对所有的提问。这与其说是贾玛尔命中注定要赢得这场比赛，到不如说是导演为他作出的精心安排。

我们可以看到，几乎每道竞猜题都与贾玛尔苦难的人生有着某种天造地设的对应关系。换言之，正是贾玛尔那贫穷而痛苦的童年生活，为他的竞猜提供了全部答案。最终，贫穷的记忆，却将一笔巨大的财富馈赠给了今天的贾玛尔，不仅让他脱胎换骨，一步登天，并且也让他与有情人终成眷属。影片在一组俊男靓女宝莱坞式的翩跹歌舞中戛然而止。

它仿佛是要告诉人们，影片的叙事动机，并不在于展现与反思贫困，相反，它是想假借贾玛尔一夜暴富的神话，为那些同样处于生活底层煎熬中的芸芸众生，送上一则时来运转、否极泰来的人生传奇。

如果我们把这部影片放置在当今全球金融危机的背景中加以解读，那么，这则穷小子翻身的故事，与当下许多人的现实体验，便能轻而易举地形成某种对话关系。金融海啸的不期而至，不知使得多少人从财富的巅峰，堕入一贫如洗的深渊，他们的人生就像一场在漫漫长夜里的艰难跋涉，何处才是黑暗的尽头，何时才见希望的彼岸？

正像冯小刚在《非诚勿扰》的结尾，让股票一片飘红勃然大涨一样，《贫民窟的百万富翁》也为那些深陷于危机当中的人们，动情地讲述了一曲穷小子翻身解放的神话，为心灰意冷的失意者精心烹制出一份慰藉人心的心灵鸡汤。难怪有人对《贫民窟的百万富翁》的获奖不无揶揄和讽刺，说真正把小金人颁给《贫民窟的百万富翁》的并不是美国电影艺术与科学学院，而是当前席卷全球的这场金融危机。

我们权且不论影片是否真的影射了当下的经济危机。但至少它为我们传达了一种具有普世性的人生哲理。面对人生的困境，人们也许无力改变现实，但我们却可以改变自己的态度。希望不仅来自现实，有时，它也来自我们自身的乐观、隐忍和坚持。贾玛尔正是坚信这一点，他的人生才得以出现转机。

好莱坞是冷酷的，因为它唯利是图；但有时它又是温暖的，因为它会适时为人们送去梦幻、送去慰藉。好莱坞是自大的，因为它唯我独尊，自命不凡；但有时候它又是谦卑的，因为它知道如何向世界敞开它自己。

不久之后，《贫民窟》就要在国内上映了。有媒体问我对这部“山寨”版第三世界电影的国内票房没有特别预期，我对此并不乐观。道理很简单，现在中国老百姓似乎对这种疑似文艺片兴趣不大。特别是这种男版灰姑娘式的穷人童话，一向不太合中国人的口味。

中国人民素有坚忍不拔的意志，类似这种苦尽甘来的梦幻体验比比皆是，对拥有超女快男的我们来说，这种带印度咖喱味的童话故事，似乎很难引起同样贫穷的中国大众的共鸣。反倒是那些发达国家里正在受金融危机煎熬的没落贵族，倒是可以从这份心灵鸡汤里看到更多的希望和慰藉。

话剧《杏花雨》观后：怀仁修德悬壶济世

前海一支剑 — Wed, 07 Jan 2009 14:53:00 GMT

*本文发表于《解放日报》09-3-14-12版“朝花”副刊“文艺理论”专栏

1月5日晚，应邀在艺海剧院观看话剧《杏花雨》。这是一部由上海市总工会工人文化宫创作中心组织作家创作的独幕话剧。剧情发生在30年代的上海咏春堂是一家有300余年传承的著名中医医馆。现任堂主柳咏春（吕凉饰）在一次时疫中，为试验新的康流行病药剂，为患病的妻子余伯澜（宋忆宁饰）误食一味中药致使妻子身亡。柳咏春的儿子柳子祺（杨溢饰）对此事始终无法释怀，他怀疑因父亲与助手沈秋蕙（朱茵饰）另有私情而故意毒死了母亲。从此父子交恶，子祺对中医深恶痛觉，并不辞而别，在舅父余伯韬（关栋天饰）资助下，只身前往德国学习西医。

十年后，时疫再次爆发。国民政府却医药管制为由准备强行废除中医。余伯韬想趁机说服柳咏春将咏春堂改为西医医院，依靠自己在政界、商界的关系经营西医药品，大发横财。他还将远在欧洲的子祺招回国内，打算利用父子矛盾逼柳咏春就范。就在咏春堂岌岌可危之际，柳咏春仍然不顾一切地运用中医中药舍命救人，并尝试将中西医结合扩大疗效。这些做法，渐渐让子祺改变了对中医中药的成见。最终，在如山的铁证下，余伯韬原形毕露，子祺幡然醒悟，与父亲重新携手，共同在抗击时疫，治病救人。

我不太懂话剧，看得也不多。所以我大体上只能用一种看电影的眼光来欣赏《杏花雨》这部话剧。它给我的第一个印象，就是舞台空间设计很有一种电影蒙太奇的镜头感。比如舞台被划分成黑白两个区域，黑色代表现实、代表室内；白色代表梦境、代表过去以及室外的院落。同时黑白两色也代表主人公与往生者的对话，表现阴阳两隔的亲人彼此深沉的思念和心灵的唱和。

这种虚实相生的舞台空间，与电影中的诸如平行蒙太奇、闪回、表现梦境的插入镜头等等技法有异曲同工之妙。它使得三面墙的舞台空间得到了拓展和延伸，将有限的物理空间转换成了人们无限的心理空间。我觉得这样的舞台构思非常有创意，加上不时飘落阵阵花雨，为整部戏赋予了一种优美而隽永、深远而辽阔的意境，使得剧情充满了诗情画意。

在观看之前，主创人员曾告诉我，这是一部按照传统美学范式创作话剧，但我觉得至少它在舞台构思方面还是很有现代意识的。这一点给我留下了非常美好的印象。但在演出过程中，作为观众我对舞台空间也稍感有些不足，室内黑色调部分光效较平，缺乏变化和空间的纵深感，同时照度也略显不够，甚至有些昏暗，坐在后排的观众可能会看不清演员的表情。

第二个印象，这部话剧通过一个中医世家的亲情纠葛，从人道主义、中医文化传承等问题切入，着重描写了悬壶济世的医道风范与惟利是图的拜金主义之间的冲突。这个主题有很强的现实指涉性，即使在今天依然不失为一个大众关心的热点话题。这种立意能够让观众将剧情与当代一些公共社会命题勾连起来，引发人们的现实思考，具有积极的警世作用。

人们常常说，电影是一种遗憾的艺术，因为电影一经与观众见面，成败都已成定局，无法再对它进行任何修改。但话剧不同，每一次演出，都是与观众的交流，从观众的反馈中，创作者都可以获得各种及时的反馈，并据此对剧情加以不断的修改、润色、提炼和完善，使得每一次演出，都比过去更趋完美。这是话剧的一种无与伦比的创作优势，它使得话剧比电影更有条件出现经典的传世之作。如果从这个角度来要求本剧，我觉得《杏花雨》在主题内容上也尚有进一步深入开掘的空间。

传统中医都秉持着一种悬壶济世的道德理想，但它能否兑现，却绝非一个单纯的道德问题，至少还应涉及到医学科学观与社会制度建设等多个层面。就像主人公柳咏春孜孜以求的那样，一个医生想要达成“悬壶明志兼济天下”的道德理想，他必须首先“怀仁修德独善其身”。

除了掌握高超的医术以外，还必须怀有一腔扶危济困的医德追求，以及一腔悲天悯人的人道关怀。但是，在那样一个民不聊生的动荡乱世，难道只要有了一腔抱负，掌握了高超的医术，就真的能救万民于水火吗？如果联系到当今社会的某些医疗问题，这里面难道不存在一个对制度建设的诘问吗？

实际上，不论在旧时代还是当今，有一个问题是共同的，那就是如果我们缺乏一个良好的社会环境，缺乏一个完善的制度建设，即使华佗再世，恐怕也会在某些大规模的“时疫”面前束手无策的。从目前剧情冲突设置上看，柳咏春的对立面是唯利是图的余伯韬，而两人性格冲突的焦点，又是单纯围绕他们各自的人品修为展开。

这样处理的结果，就把一个原本复杂的社会性命题转换成为一个个体与个体之间的善与恶冲突的伦理命题、道德命题，使得剧情的社会与文化内涵变得模糊不清。

其实，剧情也不是完全没有涉及社会制度性话题，它也讲到了国民政府查禁中医的相关内容，可惜作者忽略或者说回避了在这方面进行深入开掘的可能。如果剧情可以沿着这一线索继续深入推进的话，是不是可以这样设想：

由于国民政府无视传统中医的科学价值而强行实施查禁令，致使柳咏春在时疫爆发面前难以施展自己的高超医术，无法达成悬壶济世的道德抱负，而余伯韬又趁机钻了政策失误的空子，把咏春堂改成自己大发国难财的资本，使得柳咏春难酬救民之志。

这样一来，主题的重心就从道德问题回到了社会问题，咏春堂所面临的困境，也首先是由社会整体环境造成的，而不是单单源于余伯韬的个人阴谋。同时，人物性格冲突，也不再是单单围绕柳余二人的道德修为展开，而是有了更为厚重和深广的社会历史背景。

其次，剧情中也涉及到中西医之争。这个问题必然涉及前面提到的医学科学观问题。不论中医还是西医，作为科学，它们都不是万能的，都是有限的，在某些现实困境面前都会有无能为力、无所作为的时候。只有首先承认中医作为科学的有限性，它的进一步提高发展也才具有现实的合法性。

但是在剧情中，我们实际上是看不到中医的这种有限性的，相反，柳咏春高超的医术使得他在疑难杂症面前无往而不胜，并且以此最终让儿子相信了中医的科学价值。这样来写就会给人一种感觉，就是作者一方面在对中医的质疑面前急于为它正名，而另一方面却又放弃了对待科学有限性应有的理性。

与此相关的另一个问题就是，主人公柳咏春的性格是否显得有些过于完美？目前这个人物给人的印象是，因为他医术高超、医德高尚，因此不论面对何种困境他都可以从容化解。他的内心挣扎和隐痛，仅仅是出于对亡妻的愧疚和面对儿子子祺的有口难辩。

剧情中有还一个细节，柳咏春在平民医院与西洋大夫一道用西医的抗生素来治疗时疫。这个细节似也可以继续挖掘。比方说，柳咏春开始固执己见，坚持用中医药治疗患者，但效果不明显，受到子祺的质疑。但这反倒刺激了柳咏春，让他开始尝试用中西医结合的方法对症下药，最终取得了良好的疗效。

这样来写，父子性格冲突的内容是不是可以更丰满一些？一方面子祺让父亲看到了西医的优势，另一方面父亲也让子祺看到了中医的疗效，放弃了对中医和父亲的成见。最终，父子合力，中西医合璧，战胜病魔。就目前的剧情看，子祺除了不断质疑中医的科学价值之外，实在于时疫面前无所作为，这似乎有违他留德医学博士的专业身份。

上面这些只是我作为一个外行一些不成熟的意见，这些意见并不妨碍我对这出话剧的欣赏与喜爱，也不妨碍我对这部作品的积极与正面的评价。之所以提出自己的见解，是希望为编导提供一些我作为一名普通观众的观感和反馈，冀以主创人员能够对剧情进一步修改完善，将《杏花雨》打造成海派舞台剧的又一精品力作。

《男生贾里新传》：徘徊在成人的阴影下

前海一支剑 — Sat, 20 Dec 2008 08:12:00 GMT

12月8日，有幸接受上海文广新闻传媒集团（SMG）聘书，成为该集团属下影视制作中心评审专家组成员。当我们从SMG总裁助理陈良手中接过聘书之后，便分别落座，开始履行我们的职责。这次观摩的是由SMG影视制作中心投资拍摄的小成本儿童片《男生贾里新传》，影片刚刚剪辑完毕，尚未配曲、调色和加字幕，还是一部未完成的毛片。

影片故事讲的是，十三岁的小男生贾里，在班主任查老师被临时调走的情况下临危授命，出任班长。他不但要保证在篮球赛中战胜老对手二班，还要实现自己对查老师的承诺，带领全班同学在期末考试中取得好成绩。面对一连串的挑战，贾里必须学会靠自己的独立思考来处理各种关系，如何与同学、家长、老师和谐相处，还要学会如何应对被朋友背叛，遭受同学误解，如何顾全大局、委曲求全的种种困难。

这些问题都是孩子成长中必然会遇到，也必须学会独立面对的人生难题。这种剧情设置原本是有趣味的，反映了花季少年的成长经验。按说也应该比较容易在小观众中引起共鸣。可惜，影片在创作手法上依然未脱国产儿童片沉疴多年的窠臼，企图以一种成人的语言、成人的价值来描述和重构孩子的世界。此乃国产儿童片久治未愈的痼疾之一。

首先，影片的戏剧冲突基本围绕两个中心事件展开。一个是在校园篮球赛中如何战胜宿敌二班，一个是如何在期末考试中获得好的成绩。先说篮球。通常在儿童片剧情中，应该包含一些游戏或竞争元素，以便加强戏剧冲突，增强影片的观赏性。篮球是青少年喜爱的运动，用它来构成剧情视觉与动感元素之一原无不可，但多少还是给人一种老调重弹类之感。

当下初中生可玩的东西太多，生活太丰富了，篮球在各种选项当中早已失去了中心的位置。编导何不从现在孩子生活中去发现一些新鲜玩意，把它加以视觉包装，然后营造成为一种全新的银幕景观呢？实际上，这部影片的剧情、场面、视觉风格设置的陈旧，归根结底还是因为编导自身生活贫乏、落伍，对青少年生活视察和脱节所致。

其次，剧情花了大量篇幅来表现贾里如何在查老师指导下，带领全班同学努力争取在期末考试中取得好成绩的故事。这部分内容，在我看来恰是影片，同时也是青少年成长现实中最乏味最无趣的部分。编剧在写这部分内容的时候就没有想一想，难道考试、分数这些东西，在一个人的成长经历中真有这么重要吗？难道一个人的花季岁月，就没有什么比考试和分数更值得人们珍惜和关注的东西了吗？

近几十年来，中国众多的学龄人口与匮乏的社会教育资源之间始终存在着尖锐冲突，这使得中国的孩子不得不过早地去面对残酷的考试竞争。换言之，考试成为孩子们获取成长资源的主要途径之一。有了好的分数，他就可以得到奖学金、升学、表彰、老师和家长的认可……如果分数差，他就什么也得不到，他的前途就会黯然无光，他的人生就会被逐渐边缘化。

在这种现实格局中，那些用一串阿拉伯数字来表达的成绩，便被人为地神圣化。它对人生前途的意义和价值，也不知不觉被社会和舆论夸张到一种无以复加的地步，仿佛成了孩子的人生彼岸。一个孩子为了成绩可以放弃游戏、放弃玩耍、放弃天真、放弃童趣，甚至可以放弃快乐、放弃自由，放弃人一生最阳光、最纯洁的童年岁月。或许，我们中的不少人已经或者正在从高分数、好成绩中获得人生升值的资本，但是，当我们回首来路，我们就会发现原来我们已经为此付出了多么高昂的代价！

一部电影，如果从现实主义的角度来再现考试、分数与青少年成长现实的关系，倒也不失为是一个特定的视角。但是，如果这种再现采取一种对现实毫无质疑，毫无反思，毫无批判的态度，那它就只能沦为现实的奴隶，成为一个面对不合理的现实毫无思辨和反抗能力的庸腐之作。

影片的编导至少应该思考一下，孩子的生活中，是不是还有什么东西比考试成绩更为重要？当孩子有了好的成绩，是否就意味着他们由此而可获得一种健康的心智，获得一个快乐的成长环境和家庭氛围？同时自问一下，作为成年人，孩子的心愿是否能够得到我们的充分理解和尊重；长幼之间能否建立一种更为有效的沟通与对话机制；青少年的价值追求与理想塑造是否能够摆脱成人的阴影，被赋予一个独立合法的生长空间？

让人感到遗憾的是，本片编导不但放弃了这些值得回味和思考的命题，并且还把自己降格到一个普通老师和家长的位置，将考出好成绩看成是一种天经地义的事。如果真是老师和家长，这也无可厚非，总归可怜天下父母心么。父母望子成龙心切，有时难免矫枉过正、本末倒置。但他们都是生活在现实秩序的网格中，不大可能超越现行教育观念、教育体制的局限，跳到现实之外去为孩子营造一种更有利于他们成长的环境，这不仅是中国教育的制度性的悲哀，也是中国父母和家长文化观念的一种宿命。

可作为一个编导，难道也只能像家长和老师一样陷身于现实的泥潭之中吗？作为一个具有理性反思和诘问能力艺术家，难道不应该站在一个比现实更高的位置，用一种批判性审视的眼光来为人们剖析现实的局限和不足吗？在现实中，我们的青少年已经被考试和成绩这些东西搞得不堪重负、生趣索然了，难道还要让他们从银幕上再去重温现实梦魇，回到过去那种工人看炼钢、农民看插秧、战士看扛枪式的所谓脑残现实主义当中去吗？

我们在这部所谓儿童片里，基本看不到儿童自己的所思所想，看不到儿童自己的心灵世界，我们看到的只是一个拜倒在不合理的现实脚下的成年人，以及他眼中流露出的种种对儿童的期许和想象。写到这里我不免有些感叹，我们中国什么时候才能出现一部《死亡诗社》那样的青少年影片呢？

前海大人接受SMG影视制作中心聘书，成为专家评审委员。

《非诚勿扰》：小刚回归冯氏喜剧

前海一支剑 — Thu, 18 Dec 2008 18:07:00 GMT

记得去年《集结号》热映时我曾经对记者说过：此类悲怆之战争片并非小刚所长，相信他今后还会回归自己独树一帜的冯氏喜剧。《非诚勿扰》的上映让我的预言成真。冯小刚不但回归冯氏喜剧，并且将此类喜剧各色元素调配拿捏得十分从容精准、游刃有余，再次巩固了小刚作为本土喜剧之王这一不可撼动的地位。

何为冯氏喜剧，一言以蔽之，温情＋喜剧是也。就故事结构而言，《非诚勿扰》大体上是一出有点感伤的中年浪漫爱情剧，喜剧口味比较清淡，故而显得比较文艺。而影片的喜感与笑料大多是透过带有标志性的冯式京白传达出来。这种温情喜剧在过去中国本土喜剧中并不多见，它的问世与十来年的成长历程，应该被视作是冯小刚对本土喜剧的一份独特贡献。

中国喜剧电影并不发达。作为一个特有的电影类型，由于种种原因始终没有获得足够的生长空间。但即使如此，我们今天依然可以看到若干被后人言说的喜剧亚类型。如四十年代桑弧的《太太万岁》、《假凤虚凰》，五十年代吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》，此类可归为“讽刺喜剧”；五六十年代黄佐临与谢晋师徒的《三毛学生意》、《大李老李和小李》，六十年代的《如此爹娘》、《满意不满意》，此类可归为滑稽喜剧；六十年代的《今天我休息》、《魔术师奇遇》、《女理发师》、《李双双》、《锦上添花》，以及八十年代的《她俩和她俩》、《小字辈》则属于一种“歌颂性喜剧”；九十年代陈佩斯父子“二子”系列与张刚的“乡村喜剧”系列则算是一种“活报剧”；张建亚的《三毛从军记》、《绝境逢生》是一种仿照卓别林和法国喜剧而来的“战争喜剧”，而喜剧感最强烈，最有影响力的当属九十年代以来香港周星驰的无厘头喜剧。

如果上述划分成立，那么，很显然，冯小刚温情喜剧的加入，使得中国本土喜剧画廊又增添了一个新的品种。尽管从大的喜剧类型上，温情喜剧仍旧属于一种轻喜剧范畴，自觉地与癫狂、滑稽、闹剧等极端喜剧风格保持着一定距离。但就喜剧形态、手段和效果等方面看，它还是体现出了许多与众不同的个性风范。我这里将之归纳为如下四个方面。

第一，剧情设置的荒诞感与极端化。所谓“荒诞”就是有意违背一些被视为常识、常理的生活逻辑。这一点在冯氏早期贺岁片中体现得更为透彻，最为极端的当属《甲方乙方》和《大腕》，这两则故事极尽夸张之能事，将某些现实焦虑和欲望推向极致，形成一种尖锐的戏说和讽刺。但在《一声叹息》、《手机》和此次《非诚勿扰》中，这种荒诞感并不强烈，只流露出一个若有似无的影子。就《非诚勿扰》而言，这种荒诞感首先体现在秦奋不断征婚赴约的一系列遭遇当中。他不仅碰到了暗恋他多年的同性恋，并且还碰到了一个身怀六甲的孕妇。此种经历，从日常生活角度，不能不被人啧啧称奇。正是这个“奇”，使得剧情超越了世俗场景而进入了喜剧行列。

《非诚勿扰》的荒诞感，还来自一种“极端化”的手段。中国有句古训叫作“过犹不及”，又说“物无美恶，过则为灾”。意思都是说凡事都要有一个分寸，一旦过了度，就会走向自己的反面。一个人虔诚善良固然是待人接物的美德，但善良、虔诚过了头，也就变成了闹剧。《非诚勿扰》中喜剧感最强烈的一段，恰恰就是如此。秦奋在北海道的一家小教堂里的忏悔，整整持续了四个小时，不仅让慈祥的神父精神崩溃，并且还因讲话太多倒了嗓子。这一段情节精彩纷呈、爆笑连连，不能不说是冯氏喜剧噱头中的神来之笔。

关于《非诚勿扰》的剧情设置，在我看来多少有些借鉴去年刘仪伟编剧、张建亚导演的《爱情呼叫转移Ⅰ》，也是采用了一种冰糖葫芦式的串连结构，让一个孤男迎战一连串寡女。这种结构在戏剧舞台上早已有之，其缺点是剧情人物容易松散，不易集中。而优点在于能够招徕众多明星加盟客串，强化影片市场号召力。但是，此种屡战屡败、愈挫愈勇式的相亲际遇，如果放在世俗生活场景来看只能是一种天方夜谭，而放在电影中却能形成一种独特的喜剧结构。

对于制造喜剧情景最常用的“误会”手段，冯晓刚用起来也是长袖善舞、游刃有余。最典型的一段出在葛优对“四姐妹居酒屋”中的四大美女垂涎三尺的一段。真相大白以后，观众不由得一阵阵喷饭，所谓“四姐妹”原来只是四个残花败柳、年逾古稀的老太太，而门口那张明眸皓齿的美人图，不过是她们四人40年前的陈年旧影而已。

第二，人物性格设置上的自反式结构。所谓自反，就是一种表象与本质的悖驳，起点与终点的违逆。秦奋刚出场时，观众大多认定他是一个靠兜售“和谐器”来诈人钱财的骗子，但随着剧情的展开，人们才渐渐意识到他原来是一个恪守诚信的正人君子。这就是一种自反。在剧情开始，年过不惑的秦奋，以一种游戏态度加入征婚的行列，原本让人误以为他对婚姻不会抱有太多希望，而反复赴约不过是他视恋爱、婚姻如儿戏的一种“玩主”作派，而到最后他竟不能自拔地堕入情网，成为一个对待爱情载饥载渴的痴情男。这也是一种自反。

这种自反式的人物特质，恰好与葛优自身的某种气质与媒体形象不谋而合，因而能被他从容演绎，打造得恰到好处、不温不火。葛优虽然长得贼眉鼠眼，貌不及潘安，却是天底下一顶一的好男人。我们从不曾在媒体上读到他半点花边八卦，却每每对他孝顺父母、善待家人的事迹多有耳闻。事实上，从《编辑部的故事》中的李冬宝开始，直至《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》，葛优始终扮演的是一个善良温情的失败者的草根角色。他的爱情，每每成为一场猫捉尾巴式的徒劳的闹剧。此次《非诚勿扰》，让葛优再次回到李冬宝的窘迫当中，所不同的是，在结尾冯晓刚终于动了恻隐之心，总算让他美梦成真，得了一个善终，抱得美人归。

第三，对白设置上的睿智与影射。冯小刚在喜剧方面最擅长的还是语言，他的人物对白，不仅能把京白的机智和幽默发挥到极致，也能不露痕迹地对当下种种热点时事进行适时的揶揄与讽刺。在我看来，《非诚勿扰》中最让人拍案叫绝的对白有三段：第一段是葛优和范伟之间那段关于说英语还是汉语的问答；第二段是葛优关于宝马车挂奔驰牌的比喻；第三段是葛优对舒琪“人说情人眼里出西施，你在仇人眼里也是西施”的赞美，这三段对白论喜剧效果，实在可以说是冯氏语言幽默的巅峰之作。

此外，在对白中还大量涉及“和谐”、“地震”、“股票”、“金融风暴”等一类时下世俗生活中的热点语汇。这些语词的加入，不仅能拉近观众与剧情的距离，也能为当下某些事态人心带来种种调侃与指刺。作为一种喜剧噱头，拿捏这些敏感词汇的分寸感尤其重要，搞不好反而容易让观众出戏，从剧情的规定情景中回到现实。然而从现场观影效果看，这些地方的火候都掌握的十分精准。可谓“锋芒不露，尽显风流”。冯小刚的棋高一招，不能不让人心悦诚服。

在影片开头，黑白纪录片中用了一段马丁·路德金“我有一个梦想”的影像文献来传达冯小刚的入世理想。这个理想成为本片的立意所在，它企图用人性的真诚与善良去拯救那些深陷世俗情感迷局中的痴男怨女。有一点我的感受尤为深切，那就是舒琪与葛优这两个人物，实际上代表了冯小刚自身对现实或者爱情的两种彼此矛盾的体认和态度。舒琪是一种失落和绝望的化身，而葛优则代表了一种积极和乐观。

尽管结尾葛优大获全胜，赢得了舒琪的芳心，但整个剧情仍然流露出年过半百的冯小刚，对生命、对爱情，对婚姻的一种不无沉重的感悟。而这一点，大概不是影院中捧着可乐等待笑点的80后、90后观众能够轻易理解和领会的。因此，有人对影片的风格表现出些许担忧，觉得这次冯小刚是否太过文艺。然而在我看来，这也许才是冯小刚真正的本色所在。

其实，一身痞子气的冯小刚的骨子里，依旧是一个满怀家国关怀和入世冲动的儒家知识分子，一个人文理想主义者。他的喜剧，他的影片，也绝不是那种游乐场中挤眉弄眼博人一笑的抵挡货。他是在以他的影片、以他自己特定的角度和方式，关注、介入这个动荡纷扰，而又为各种欲望和功利所撕扯、所分裂的世界。正是这种关注和介入，自觉不自觉地提升了冯氏喜剧的文化品位，使得它能在含泪的笑声之后，留给人们以不绝余味与思考，如果要问冯小刚何以越来越文艺？我觉得答案正在这里。

《黎明行动》与二级电影市场的开发

前海一支剑 — Sun, 14 Dec 2008 09:03:00 GMT

《黎明行动》首映典礼于12月6日上午在黄冈市举行。黄冈的观众热情而奔放，早早地聚集在活动现场四周，不少青少年手里举着印有明星肖像的画板，在红地毯两侧翘首等待明星的到来。由于人多，现场显得十分喧闹。广场的大屏幕和高音喇叭里，不断播放着片花和流行歌曲。

虽然天下粉丝追星的场面都大同小异，但我宁愿把眼前这幕场景看作是一种当下普通百姓享受流行文化消费的一个侧面。也许在北京、上海这类中心城市，这种场面司空见惯，但正如黄冈的一位副市长所言，在黄冈这种万人空巷的场面几乎是数十年一遇。这背后，反映出中国当下中国文化消费某种失衡的现实。

听我一个研究生讲，他是考到上海以后，才生平第一次走进影院，正儿八经在大银幕上看过电影。此前，他在家乡从没进过影院，因为那里早就没有影院了，一般观众电影消费的主要方式，都是自己在家用DVD或电脑观看盗版影碟或BT。这种现象，在中国大多数中小城市应该具有最广泛的代表性。

我在《黎明行动》首映结束后的座谈会也讲了这个问题。在理论上，它可以被表述为电影两级市场文化资源分布的失衡，表现在两个方面：第一，一级市场过度占有文化资源，导致垄断和市场布局不合理；第二，一、二级市场观众口味与消费趣味的差异被掩盖、被忽略。通俗讲就是，目前中国电影消费实际只是少数中心城市观众群的专利，而量大面广的中小城市所拥有的电影文化资源严重匮乏。

前海在《黎明行动》座谈会上大谈二级市场开发

同时，从电影产品结构与市场占有关系看，即使是一级市场，电影消费品的品种也比较单一，过度集中于少数高额投入的大片上面，而中等投入影片产量不足，中小成本影片无人问津。在二级市场，类似问题更明显，除了少量大片而外，其他影片几乎无法进入。

之所以这样说，主要是针对《黎明行动》这类影片的发行前景而言。就这部影片的题材和样式而言，进入一级市场获得票房盈利的可能性可以说是微乎其微，因而它的主要目标市场应该是中小城市的二级市场（还应包括电影频道、音像制品和网络播发市场）。从盈利模式看，这部投资600万的影片，其销售收入可以包括这样几个部分：央六以100-120万的价格收购，15-20万的DVD版权销售，30万其他收入（包括网络发行与各类广告）。也就是说，二级市场票房必须做到430-450万左右才能收支相抵，实现平过。

需要说明一点的是，目前一级市场盈利测算方法是票房总收入乘三。也就是说，一部1000万制作成本的影片，票房必须达到3000万才能保证盈利。但这我认为种测算方法不太适合二级市场。第一，二级市场的营销和影院经营成本远远低于一级市场，投入规模无法按照1：1比例测算；第二，目前二级市场并未完全市场化，而是必须借助大量行政资源的介入。这部分投入一般只记入账面成本，并不构成现金流，而且一般都是收支两条线（收是发行单位，支是地方财政）；第三，一部影片在二级市场进行重复发行的概率要远远高于一级市场。

这样算下来，以《黎明行动》为例，如果制作成本为600万，那么后期营销发行成本应该在200万左右，最多不会超过300万。而这200-300万的主要出资方，显然是黄冈广电局，而不是作为实际发行单位的上海东方发行公司（东方发行公司承担的只是人力成本）。而黄冈广电局是吃财政吃皇粮，他们投入影片制作与发行的800-900万，最终来源只能是自有行政收费（如地方电视台的有线电视费和广告费等等）和财政补贴。但对于地方政府而言，财政主要来源是依靠各种地税收入，而非下级职能部门的投资性盈利，因此上述影片投入是没有太大市场盈利压力的。

可能会有人对这种看法提出反驳，觉得这样做是乱花纳税人的钱，依靠地方财政投入拍电影绝非正路等等。对此，我想说的是，这就是中国目前的现实。市场发育未全，投资与经营主体均未形成，在这种条件下，二级市场的主导资源只能来自行政主体。就如《黎明行动》这样一部剧作基础不错，却缺乏一级市场卖点的影片，假如不是黄冈广电局出面，还有谁会来投拍这样一部电影？

到我12月7日离开黄冈的时候，《黎明行动》在湖北几个地级市的票房收入已经达到了354万，距离前面测算的盈利基准线尚有100万的差距。但这部影片在中小城市影院的发行周期可能会远远长于中心城市，甚至一直可以发行到2009年春节以后。这在北京、上海、广州、南京、杭州、武汉、成都、沈阳等中心城市的一级市场上是不可想象的，但在二级市场上却犹如探囊取物一样简单。因此这也可以被看作是二级市场的优势之一。以此观之，《黎明行动》想要实现盈利绝非天方夜谭。

谢君豪为粉丝签名

在这次活动上，我有幸结识了《黎明行动》的主演，香港影星、金马影帝谢君豪。他长我几岁，故而称其为豪哥。几天接触下来，我发现豪哥是个非常平易谦逊的人，全无娱乐明星身上常见的骄娇二气。并且香港中文大学文学系毕业的背景，也使得他在知人论世、待人接物方面具有一般明星所不具备的书卷气、见识与胸襟。所以，我很快喜欢上了这位国语讲得有点拗口却举手投足温文尔雅的香港帅哥。

豪哥在《黎明行动》中饰演男一号，公安局特务连连长何非。原本是一位在广州音乐学院学习音乐的学生，后来参加了革命，在炮火硝烟中接受了血与火的洗礼。我对豪哥说，影片中的何非与刘菊，让我联想到《林海雪原》中的少剑波与小白鸽，也是那种年轻帅气，讨人喜爱的儒将形象。唯其让观众喜爱，何非和刘菊最后的牺牲才能最大程度博得人们的扼腕同情，影片也才能产生更大的悲剧魅力。就这一点而言，我个人觉得豪哥的何非比张涵予的谷子地更能赋予人们一种感人的艺术魅力。

豪哥应该说是一位很有实力的二线明星，轮演技他不输别人，但论片酬却只有某些一线大腕的十到四十分之一，大约片酬在30-50万之间。像这类明星，应该成为二级市场的主宰者。事实上，那天参加《黎明行动》首映的观众，大多都是冲着豪哥去的。谢君豪的加盟，成为《黎明行动》在二级市场前景看好的主要保证。在电影圈里，像豪哥这样的明星还有一些，与其让他们争得头破血流挤进大片去演那么一个没几句台词的小角色，还不如踏踏实实去继续开拓二级市场，成为性价比与口碑俱佳的大众偶像。

在一级市场的开拓过程中，《英雄》是一座里程碑。它向人们揭示了中国电影市场的巨大潜力。事实上，自《英雄》以降，国产大片一路高歌猛进，到目前已经达到了相当规模，对于电影市场回暖、产业规模快速扩张，影院投资欲望强劲可以说是功不可没。但仅仅依靠一级市场的繁荣，中国电影是无法完成可持续发展的，二级市场的繁荣，才是中国电影的真正中兴。但到目前为止，二级市场的开发上还未出现《英雄》一样的标志性的作品。这似乎是在告诉人们，作为中国电影市场的半壁河山，二级市场的开发和拓展，至今依然任重道远。

《黎明行动》：本土版的《拯救大兵瑞恩》

前海一支剑 — Sat, 13 Dec 2008 15:45:00 GMT

12月5号，应上映集团老总任仲伦和制片人韦力之邀，我匆匆放下手中诸多杂务，专程飞往湖北黄冈，参加影片《黎明行动》首映典礼。算起来，这类活动也经历无数次了，但为了一部电影，专程飞到这么远的地方去，想想也不多见。

《黎明行动》是由黄冈市广播电视局下属广电数字传媒有限公司投资，由上影集团制作完成的一部小成本影片。据黄冈当地的领导讲，这部电影满打满算一共花了不到600万人民。按照一般概念，这样一部炮火连天、硝烟动地的战争片，怎么也得千把万才够，不知道他们是怎么用这么少的成本把影片拍出来的。另外，我还有一个疑问是，对于黄冈这样一个财政并不富裕的地级市来说，干吗要冒亏本风险去拍这样一部电影？

听黄冈刘市长说，黄冈这几年经济有了较快发展，但文化建设相对滞后。市领导都在琢磨如何能在文化产业发展上有些大动作。当地广播电视局的范从政局长是一个骨灰级的文艺发烧友。几年前，范局看中了一个剧本，说服市长批准由他出面将之拍摄出来。一座城市的地方政府投拍电影的事，此前也不是没有先例。但是，这部《黎明行动》剧情发生在东北，外景地在沈阳，内容上与黄冈毫无瓜葛，却由黄冈投资拍摄，这就有点不同寻常了。他们为什么会拍一部与本地经验无关的电影呢？

这个问题，我问过范局，他回答说，黄冈是革命老区，不仅爆发过著名的黄麻起义，同时仅黄冈一地，就在共和国历史上产生过包括林彪、前国家主席董必武、李先念在内将帅及高官105位。在这个意义上，黄冈地方文化与中国革命战争的历史是密切相关的。选择一部战争片作为自己发展文化产业的初步尝试，多少也能反映当地政府和有关部门的文化趣味。

影片主创（左起）：出品人范从政、演员方小月、来喜、谢君豪、导演包福明

我离开上海前，在电脑上看了一下上影集团专程派人送来的《黎明行动》的碟片，当时感觉一般，像一部电视剧，没有什么特别打动人的地方。到达黄冈以后，又在当地一座放映与音响设备都不错的影院里看了一遍银幕版。这一遍把我给镇住了。倒不是因为影片质量有多么出类拔萃，而是他们能用600万拍出眼前的这种惊心动魄的声画效果，的确也能说是有点不同凡响。

《黎明行动》的故事在历史上实有其事，其原型是中共元老李富春主政东北时，“枪下留人”，从法场上解救一位效力于日据政权的“伪市长”的故事。影片剧情，即由此改编而来，讲的是日本宣布投降未久，佳木斯即将进入隆冬，而市面煤炭告馨，数十万市民的生命安全正面临严峻的考验。一如影片中某角色所言，对于酷寒的佳木斯而言，煤炭的作用就如同太阳。

时值站后大规模开展的除奸肃反运动期间。日据政权的伪市长，一位曾经留学日本的煤炭地质学家段景颐，此时已被绑赴刑场，正待枪决。此时，东北最高当局忽然下达了一份“枪下留人”的急令。由于内部特务泄密，国名党军队趁乱劫持了段景颐。为了确保数十万市民安全过冬，巩固新生政权，中共上级领导决定派出一支由六人组成的小分队，深入敌后夺回地质专家。剧情即围绕此中心事件展开，及至片尾，新生政权最终肃清了敌特，完成了对段景颐的营救行动，但也付出了六名小分队成员逐一牺牲的生命代价。

从剧情的戏剧结构上看，《黎明行动》颇似中国版的《拯救大兵瑞恩》，也是沿用一个集体去拯救一个个人，用多条命去换回一条命的叙事模式。不同的是，《黎明行动》中被救赎的对象，却是一个施救者过去的死敌。更让人有所触动的是，所有的惨烈战事与流血牺牲，均发生在日寇举起白旗之后。那些在遭遇战中逐一殒命的英雄们，都是义无反顾地倒在战争丧钟敲响际的最后一颗子弹之下……。

扼腕叹息之余，一个超越于政治与社会认知之上的伦理问题，便会始终萦绕在观众心头。不论是《拯救大兵》抑或《黎明行动》，故事背后仿佛都隐藏着同一个道德悖论，即用多条人命去换回一条人命是否人道？是否值得？是否有违人生而平等的人道准则？对此，中美两种文化给出的的既相似又相悖的答案。

西方的人道主义建立在宗教基础之上，人们往往执守于上帝面前人人平等的价值理念。在这种观念支配下，一个以牺牲集体的代价来对个体生命实施拯救的人道神话，大约正能体现上帝对于每个子民一视同仁的体贴与呵护，特别是对那些弱势子民的垂怜与仁慈，尽管这种仁慈需要付出数倍于个体生命的代价。然而在上帝那里，生命的价值从来不服从于等价交还的商品逻辑，唯有壮烈的牺牲，唯有高昂的付出，才能显现生命的神圣与尊严。

与西方个体本位的人道主义不同的是，中国的人道主义，尤其是革命战争语境中以阶级解放为前提的人道主义，往往侧重于一个更为广泛的社会背景。它不是单单针对个体生命而言的，而更倾向于以中国传统民本主义为价值根基。正像《黎明行动》所表达的那样，小分队英雄真正要拯救的，决不仅仅是段景颐的个体生命，而是他背后所牵涉的佳木斯市的数十万市民。

因而相比较而言，中国的人道主义具有一种更为清晰的集体主义和民族主义的轮廓。在孙中山那里，它被表述为三民主义，而在毛泽东那里，它则又被置换成了一种人民性，总之是一种以集体福祉为依归的人道诉求，而正是在这种集体诉求面前，任何为之而付出的个体牺牲，都是重于泰山的。这就是毛泽东透过他那篇著名的《为人民服务》的演讲，向世人传达的中国式的生命价值论。

除了以六换一的代价是否值得以外，从叙事层面，人们自然还会关心段景颐这个人是否值得一救。对于那些为他而牺牲的英雄而言，既然他是一个宿敌，一个汉奸，那么营救他的理由，难道就仅仅因为他是一个能够为佳木斯找到煤炭的专家？如果这样来理解影片的主题，就必然会掉入一个功利主义的陷阱，仿佛觉得，拯救段景颐仅仅是因为这个人能够“为我所用”。

事实上，与《拯救大兵瑞恩》一样，影片在叙事上也为段景颐这个被拯救者设置了一个价值与信仰转换的性格发展线索。起初，在小分队刚刚营救他得手之际，这个不问政治的地质专家，因不愿看到战士一个接一个地替他去死而不断试图逃亡。他的出发点很简单，我是一个学者，我只是想为老百姓谋点福利，至于谁是执政者，日本人，国民党，抑或中共，则与我无关。说白了，这个时候的段景颐，只是一个心底善良，却“思想糊涂”，立场模棱两可的政治骑墙者。

因此，影片开头，段景颐只是这次拯救行动的被动受体，但在思想上，他并不理解乃至认同这场营救的真正价值所在。但到了影片结尾，随着战士一个接一个的命丧敌手，段景颐原本的信仰基石开始崩塌，而另一种对自己生命价值的发现却在逐渐确立，那就是，我活着并不是为了自己，而是为了身后的几十万佳木斯市民。此时，个体生命的价值，已经完全汇入了集体主义的思想洪流。

影片最后，当段景颐搀扶着受伤的卫生员刘菊淌水过河的时候，一个大俯拍的镜头帮助他最终完成了自己的身份转换。波光粼粼的河水，以及两岸呼啸穿梭的流弹，此起彼伏的爆炸和硝烟，仿佛为段景颐营造了一场庄严而惨烈施洗典礼。在这血与火的洗礼中，段景颐正在经历一场艰难的身份置换，由影片开头营救行动的被动受体，升华为一个主动对更为弱势的刘菊实施无私救助的英雄。

只有看到这里，观众才会对段景颐这个人物产生一种真正认同。他之所以值得小分队的六位烈士用鲜血和生命去对他实施营救，就不再仅仅因为他是一个能为佳木斯市民带来煤炭的地质专家，而是因为他的灵魂，此时已经皈依了六位烈士所代表的信仰体系，皈依了烈士们用生命实践了的以民生为本的高尚的人道主义。

由此，我们不难发现《拯救大兵瑞恩》与《黎明行动》两片对人道主义的表述有着某种类似的经验，这就是，人们付出了有形的生命牺牲的代价，换来的却是一种无形的价值皈依。只不过，《大兵瑞恩》皈依的是上帝，而《黎明行动》皈依的则是一种以集体和民生为本的政治意识形态。两者付出的都是物质性的身体，而皈依形式却又都是精神性的。唯一的区别，大约仅在于前者的皈依是个体性的，而后者，则是社会性的。

从身体与意识二元论角度，这倒显现出中美两种文化对于生命伦理一种殊途同归的体认和解读。换言之，物质身体的牺牲，换来的同样是精神的升华。人们前仆后继献出生命，其根本目标不仅在于对某个个体生命的营救，也在于对人类自身终极精神价值的一次救赎。

挣不脱的枷锁：评《梅兰芳》兼论虚构的合法性

前海一支剑 — Wed, 10 Dec 2008 07:46:00 GMT

陈凯歌新片《梅兰芳》上映未久，围绕这部影片的褒贬誉毁便已成为坊间热议。不论如何众说纷纭，人们的嘈杂争鸣中大抵也有一些共同的声音。比如，有人觉得影片后面半部不及开头三分之一精彩迷人，戏剧张力似有不足；也有人认为，主人公梅兰芳的人物形象塑造和性格挖掘，不及十三燕、邱如白和孟小冬等配角，使得全片在人物布局与性格剖析的笔墨浓淡上有失均衡。甚至有人说，如果把人物关系看成一场乒乓球赛，那么，进攻的一方似乎总是几个配角，而作为主要人物的梅兰芳，往往只处在勉力推挡的守势，难以让人清晰触摸到人物内心的挣扎与彷徨。其实，此种失衡与断裂，都可归入同一问题，亦即如何看待人物传记片中“虚构的合法性”问题。

传记片应具备历史和艺术的双重品格。历史专于记事，艺术长于写情。历史需要脚踏实地，艺术需要展翅飞翔。作为史述，传记片必须尊重客观历史事实，写人记事必须于史有据，时间、地点、人物，前因后果、来龙去脉切忌胡编乱造，无中生有；而作为艺术，它又要求发挥艺术家的主观创造性，用个性化的眼光，穿透历史的坚硬外壳，去触摸历史人物的生命律动，去剖析他们的思想纹理，与古人先贤展开一场跨越时空的心灵对话，对历史事件和历史人物作出与众不同的艺术判断与审美诠释。在具体创作过程中，二者的关系有时很难把握，这便在真实与虚构之间造成了一种两难，往往让创作者在二者之间徘徊莫辨，进退维谷。

一般而言，一些文献上有明确记载、当事人能提供充分证据的历史细节，通常不会给创作者留出太多虚构空间。而有些历史文献语焉不详，当事人、见证人说法不一的史志空隙，往往就成为创作者施展创作才华和想象力的广阔天地。尤其在人物性格、意志、心理和情感刻画方面，才能真正扬艺术所长，补史志之短。作为艺术的电影，与其像历史教科书一样，用一种冷峻客观的笔触去再现历史人物的侧影，毋宁用一种激情澎湃而又逻辑清晰的视听语言，去勾勒人物性格延伸的轨迹，为人物思想活动和深邃的内心世界提供一种感性、生动，却又视角独特的美学阐释。

《梅兰芳》一片之所以会出现本文开论及失衡与断裂，问题倒不是出在剧情与历史真相有多大出入上面，相反，似乎在对梅兰芳这个历史人物进行深入剖析与个性化阐释方面，没有为作者赋予足够的挥洒空间。观众何以会觉得影片开头，年轻梅兰芳与老戏骨十三燕对擂斗法一段精彩纷呈，实乃是因为这一场于史无凭，完全是艺术虚构的产物。这反倒便于陈凯歌摆脱史实规约，在想象的天空上飞翔了起来，借助一种高度戏剧化的冲突逻辑，赋予这段故事以一种“梨园传奇”的美学品质，为观众带来一种挥洒自如，酣畅淋漓的视听享受。而后几段“梅孟之恋”、“赴美演出”、“蓄须明志”却大抵因为于史有凭，才不得不远离传奇，回归正史，而难免在人物内在动作的勾勒上处处如履薄冰，丝毫不见了第一段那种风神顾盼、无所顾忌的自由与豪气。

人物关系布局上亦复如此，与梅兰芳相对比较严格地受制于历史真实不同的是，十三燕和邱如白两个角色，基本上是在多个历史人物原型基础上集中融会、放手务虚的产物。因而这两个角色在剧情中尽处于“进攻”的态势，以一种挥洒自如的性格演绎，不仅博得观众一致喝彩，也在戏中抢尽了男主角的风头。

虚构的合法性还涉及创作者对历史人物进行个性化阐释的自主性问题。传统上，我们总是习惯于用一种大一统的眼光来考量历史，人为建立对历史的权威叙述和众口一词的公共记忆。在这种传统氛围中，任何个人记忆，任何对历史的另类视角，以及任何对历史的个性化阐释都会受到主流的排斥。在这种氛围中，我们的史述文本难免给人一种高度趋同化的刻板印象。然而，陈凯歌此前的《霸王别姬》即是一个另类。影片中的程蝶衣，终其一生执着于舞台角色，为了艺术可以不知秦汉，无论魏晋。这与传统中国知识分子与家国天下的紧密勾连，与“位卑未敢忘忧国”的儒家入世思想尽显天壤之别。在正统文化中，没有什么可以先于民族大义，而在程蝶衣那里，艺术却是超越一切的，包括可以超越抗日救亡的时代大局。这就不可避免地把他自身的命运推向了逆时代潮流而动的悲剧深渊。尽管我们并不赞赏这个人物的价值立场，但作为一个戏剧性格，他却因此而获得了一种卓尔不群的美学独特性。在程蝶衣身上，我们发现了陈凯歌游离主流文化企图，陈凯歌也因程蝶衣，完成了一次对人文知识分子独立人格神话的重塑。这使得陈凯歌在当下的文化舞台上，扮演了一个鹤立鸡群的异类角色。

而与此相比，梅兰芳则无奈地回归了主流。他的托病辞演、蓄须明志，向人们展现了一个深明大义的艺术家的高尚人格。而将他自身以一个伟大爱国者的姿态呈现在观众面前。然而，比之于影片最后那个遭到千人鄙视、万人唾骂的邱如白，梅兰芳身上的悲剧感和性格魅力却不免单薄了许多。

中国传统上历史片、传记片创作一向比较薄弱，究其内里，问题大概出在人们被各种现世的政治、文化、伦理与商业功利所扭曲的艺术观上面。它们在传记片创作者面前设置种种障碍，使得传记片写作即无法还原历史真相，也不能凭借创作者的主观视角，对历史提供独特的解读和诠释。此次《梅兰芳》背后的陈凯歌，依然退缩到这样一个狭小、局促的文化角落，步履维艰地跳着戴枷的舞蹈。这一点，似乎正与影片中那位无法挣脱精神纸枷的梅兰芳颇有几分神似。

谢导移灵回沪，颜容宛若生前

前海一支剑 — Sun, 19 Oct 2008 15:18:00 GMT

2008年10月18日夜十一时许，谢导遗体悄然移灵回沪。今晨，应谢导夫人徐大雯老师的要求，殡仪馆特别安排少量亲友故交前往拜谒瞻仰。我因昨晚在东视夜新闻赶做直播，归寝甚晚，今晨起来不免有头重脚轻之感，但依然咬牙出门，一大早匆匆赶往龙华殡仪馆，为的是去拜谒谢导最后一面。

九点四十分，我到达殡仪馆。下车后径直奔向谢导停灵的芙蓉厅。路上，巧遇上影集团任仲伦总裁，与之默默握手，忽道问候，一起步入吊唁大厅。此时，谢导众亲朋已在次聚集。首先看到的是谢导母校，浙江上虞谢塘小学夏伍华校长。这几天他刚好在上海参加一个会议，听到谢导仙逝的消息，特为赶来为老人送行。接下来又看到徐松子，她泪眼婆娑仍不忘笑着与我打过招呼，询问我片子的进展情况。

与众亲友草草致意后，我转身进入休息室，去向谢夫人徐大雯问安。此时大雯老师眼角挂满泪花，却也显得神情镇定。我轻脚地走到徐老师座前，与她轻轻地握了握手，向她道了一声保重。

十点十分，殡仪馆工作人员将谢导灵柩自后堂请出，众亲友纷纷拥上前去，向谢导投去最后的敬意。我看到，谢导安详地平躺在玻璃棺中，神态安详，嘴唇微张，仿佛正在酣然熟睡，面色与生前无异。谢导上身仍旧穿的是我们熟悉的那套墨绿色粗呢西装，里面是一件浅绿色竖条纹衬衫，打着规整的领带，下身那条深灰色的粗纹西裤。

唯一感到与生前稍异的，是谢导的发型。平日里，谢导喜欢把头发从后往前梳，而此时却改成了由前向后平推的梳法。大概是上虞方面为谢导入殓时，为他做的最后梳理。

亲友中有人失声哭泣，而此时我的手却不经意间触摸到谢导灵柩四周那丛怒放的百合，花瓣上竟还带有滴滴清露。这轻轻的触碰，传达给我的恰似一种触摸生命的感动，就宛如眼前熟睡的谢导，在人们恍惚之间会一如既往地苏醒过来一样。

我又听见了大雯老师的低声呜咽，不知道为什么，这声音反倒让我感到了些许释然和轻松。我的耳畔忽然响起金院长刚才说过的那句话：还是让徐老师哭出来吧，哭出来也许会让她轻松一些！是啊，悲伤岂能被人为囚禁？还不如把它痛痛快快地宣泄和释放出来，让它向烟雾一样，于天地之间飞扬而上，在浩空之间轻轻散去。

两个月前，谢衍走的时候，为了不让谢导过度悲伤，坚韧的大雯老师硬是忍着不在丈夫面前落泪。但是，强制的压抑和勉力的郁积却损坏了大雯老师自己的健康，以至于她在谢衍的葬礼上体力不支，撒手昏厥了过去。随后，大雯老师便在医院的特护病房里渡过了一个多月的时间。其间，大夫为她做了一次心脏手术，在她的心脏中安装了一个起搏器。

老伴儿在医院缠绵病榻，谢导在家中更是度日如年。他一改平素里晚睡晚起的习惯，每天清晨六点多就早早起身，赶往医院陪护老伴儿。一天，他到达医院太早，重病室里查房尚未结束，厚厚的玻璃墙将谢导挡在病房之外的走廊里。谢导蹒跚着来回踱步，显得焦躁不安，不时回头用手拍打隔墙玻璃。那些看到这一幕的人们，有谁不会为谢导的这一片拳拳心意黯然神伤！

原本大雯老师出院的日期定在10月17日。这天，正是上虞方面邀请谢导前往参加母校春晖中学百年校庆的日子。谢导对身边的人说，如果大雯老师能按时出院，他就要赶往上虞参加庆典，如果大雯老师不能按时出院，他就打算向母校告假，留下来陪护在爱妻身边。

可是，偏偏造化弄人，大雯老师果真按时出院了。谢导感到一身轻松，嘴里不住地念叨着：“出院就好了，我可以去做事了。”这天中午，谢导在家安顿好老伴，便匆匆踏上了归乡的旅程。然而，天不假年，谢导这一去，与大雯老师，与所有爱他的人，竟成天地永诀！

这一次最后的相守，仅仅持续了短短的十分钟左右。谢导的灵柩再次被推出了人们的视线。哭声似乎比刚才更为痛彻了一些，但此时，我的心中却更为平静。为什么不呢？为什么不让熟睡的谢导再多一些宁静？

去年秋季的某天下午，神采飞扬的谢导正对着前海侃侃而谈。这一幕，已在前海的记忆中成为一副永恒的定格。

《满城尽带黄金甲》外景地：武隆天坑

前海一支剑 — Sun, 05 Oct 2008 09:15:00 GMT

节前赶往重庆大学美视电影学院参加一个学术会议。会议结束后，主办单位安排与会者游览世界自然遗产——涪陵武隆县仙天坑。路上，看到《重庆商报》上的一则报道，说武隆仙女山上的一家农户，室内常年四季入春，即使在炎炎酷夏，室外气温高达30余度，室内温度仍能保持二十一二度的清凉舒适。近日谜底被当地地质工作者解开：原来这家农户的房基座落在了一座深不可测的溶洞之上。

武隆仙女山属于川东喀斯特地貌，山中溶洞密布，地下河流纵横交错。这户农家室内温度适宜，原以为是建屋选址处上风水位，不料有一天却在儿子卧室床底发生蹊跷怪事。这天儿子一觉醒来，只听得床脚下传出哗啦啦流水声，遂低头窥探，但见床底飘出阵阵白色水雾。儿子大骇，疑为凶兆，急赴田头，唤父亲归，将床底垫砖挖开，乃知地下有一深洞存焉。

父亲忽然想起祖母临终前曾经言道，自家屋底有洞可通龙宫，能保子孙万世福祉。原以为是老人家一句戏言，此时方知乃有其事。遂请地质部门专家前往勘探，于地洞深处发现一条阔大的暗河。这家人唯恐地基不稳，以至将来房倒屋塌伤及人命，地质人员答说无妨，因地表有砂岩覆盖，应力结构稳固，只是有岩缝与深层溶岩相通。

这个故事可以被看成是一个前奏，后面引出的就是此次“天坑三桥”自然遗产之旅。所谓“三桥”，是指横跨在天坑之上的三座天然石桥，当地人名曰“天龙桥” 、“ 青龙桥” 和“ 黑龙桥”。三座天然石桥相距不到2公里，垂直深度达300米上下，规模和密度均为世所罕见，在2007年被列为世界自然遗产名录。天坑形成的原因有三：第一是三峡地区新近纪以来地壳大幅抬升运动发育而生成的喀斯特地形，第二是地震引起的地质深切性塌陷，第三是地下河流碳酸盐水力侵蚀所形成的地下漏斗。

游人最先抵达的是“天龙桥”，在一处绝壁上可乘观光电梯沉降至80米以下的天坑谷底，步行由天龙桥下穿过，再走下五六十米高的石阶，便可看到《满城尽带黄金甲》里天福官驿的外景地。老谋子竟然能在这种深不可测的千仞绝壁之下发现他需要的场景，也真可谓是搜尽奇峰打草稿了，其眼光不能不让人佩服。

据说当年摄制组花了500万人民币搭建这个场景，选用的都是旧砖旧料，从300多米的路面搬运下来。如今，人去楼空的官驿早已是草苔丛生，菱蒿遍布，其苍凉颓败与古气横秋，倒也能与周遭的环境相映成趣。

走过官驿场景，眼前便出现了一道弯弯曲曲的石径，两遍荒草有一人多高，草丛深处能听见潺潺溪流的喧闹。少顷，青龙桥便会耸然进入眼帘。这是垂直落差最大的一座石桥，深有350米，桥宽150米，跨度达400米。从某个角度远眺桥洞，仿佛一把尼泊尔弯刀的形状，由此联想到《黄金甲》里那些从绝壁上纵身跃下的黑衣侠士，心里不免生出几分豪侠之气。

再往前走，蓦然回首间，但见一庞然大物仿佛从天而降。但降下来的不是黑衣侠客，而是一处状如雄鹰展翅般的悬崖绝壁。当地人将此崖称为神鹰岩，其绝世而立的姿态，也不愧为一副壮丽的风景。置身谷底，举目四望，颇有井底之蛙的感觉。不过偶尔当当井底之蛙也没什么不好，假如天天站在风口浪尖上，做出一副一览众山小的架势，跟那只鹰一样，是不是也有点忒累人了？

由他去吧，“案牍埋首何时了，不如忘却去寻春……”当然这个季节寻春是不可能有什么结果的，但当一天井底之蛙，暂时忘掉世俗的功利，忘掉利禄功名，沉醉于山水之间，大概也算不得什么没有追求的事。就像扬帆远航的船，哪有不靠岸的道理？最后，再秀几张照片：

垂直落差将近百米的观光电梯，由此可以下至天坑谷底。

青龙桥回望，好似一座半开半合的山门，那个型如弯刀的洞窟，此时早已隐身门洞深处。

天龙桥下的巍峨石穴，走下台阶，隐约可见天福官驿的屋脊。

青龙桥后看见路边一个卖水的女孩，正俯在箩筐上完成假期作业。不知城里的孩子看到这一幕会作何感想？

头戴花冠的若然猛然闯入眼帘，苍山翠绿之间惶若神仙妹妹下凡人间……

最后顺便秀一张前海师傅的老倭瓜脸，上面正写满了甘当井底之蛙的幸福笑容。