文/灰狼
又是周美玲，又是同志片。
在蔡明亮、李康生缺阵的2008年，同性电影依旧在台湾影坛继续着，只是扛大旗扯虎皮的变成了一个弱小的女子，她的眼镜下闪着一丝文静和柔美，而她的镜头下却映射出种种留恋与叹惋。
她是一个电影工作者，也是一个同性恋者，熟悉台湾电影的人都知道她与摄影师HOHO的于片场内外不一般的关系。
米歇尔·福柯说：我们要创造同性恋生活，去成为同性恋者。所以周美玲并不怎么遮掩，而是大大方方的承认坦白，包括她的电影也是异常贴近自身生活的，甚至她也会与女友一块当起片中人物的“技术指导”。也是这个缘故，她拍摄了《艳光四射歌舞团》和《刺青》，在金马得奖，又入围柏林，事业上一帆风顺。
同性恋，于外界看来是一个噱头，于周美玲就不一样，拉拉群体需要正面看待自己，这也是她为何如此坚持这类题材的原因。不同的群体需要不同的文化，周美玲作为一个代言人，需要去创造这种文化，这种行为跟当年的女权运动很相像，只是没有那么大的广度罢了，至于在其深度上的挖掘，反而是很有力度的。从《刺青》到这部《漂浪青春》，一个身份性的概念已经变得成熟，并展示出了行为的多样化。
当然一种继承性的东西是仍然存在的，而导演对于《刺青》的那种难以释怀的情感依然裹在其中，所以菁菁（房思瑜饰演）会那么像伊莎贝拉梁洛施，那个妹狗又那么似童年的小绿，那些街角贴满的《刺青》的海报又仿佛是刺青一般的抹不去，擦不掉。对于周美玲来说，这种同性情感不单单是一种快感，更成为自由和生命的一部分，一旦延伸开来，必然成为文化的一个部分，它直接影响到建立一种新型友谊、爱情模式的社会关系。
所以《漂浪青春》虽然局限在台湾的地界，又偏重于南方乡野气息，本质上却是一种开放式的文化思考，那种女同性恋的模式也一再被拓展，生成一种首位相合、彼此交织的奇异结构，我们可以从这种结构中得出一种身份创造和多样化的特征，以及适用于这个群体的伦理准则。同时那种《刺青》里交代不清的思绪和人物定位问题也得到了解答，这部片子里出现了典型的T（女同性恋者中的男性化角色）和P（女同性恋者中的女性化角色），也定义了其人群中友谊与爱情的分别。
片中的人物很复杂，妹狗是一个天生的同性恋者，关于她的心里萌芽的解释已经在《刺青》里得以呈现，所以她讨厌同学拿她与男生开涮，又痛恨姐姐“抢走”她喜欢的“竹篙”，所以同性恋的关系一样充满了嫉妒和潜在的威胁；姐姐菁菁作为一个盲女，又像是伊莎贝拉的另一个注解，虽然她没有那高高的喉结，也看不见，还是难以摆脱对竹篙的异样感觉；竹篙是一个“半男婆”，或者叫“男人婆”，是一种不满意自己身体的人，并拒绝对于男女之间分类的思考，所以一直把那些胸罩扔一旁，喜欢穿背心、留短发，甚至引得宿舍管理员去盘查；阿彦则恰好是竹篙的一个反面，一个典型的“娘娘腔”，喜欢穿衬衣西装显男人气，又难掩内心的柔弱；反而是水莲，一个风情万种的少女，敢爱敢恨，给人留下印象最深，就如同她说的“女人与女人之间，爱就爱喽”。
这究竟是一种万花筒式的呈现，至于美不美，倒是难以断言，不过导演很聪明的在这一问题上给人物接轨，并最终达到一种交汇的状态，这种结构的设立成为一种立体，并显示出一种轮回，正如第二个故事里的小女孩对阿彦说：你是公公还是婆婆？
至于状态和细节的把握，周美玲还是很见功力的，既有铺垫又有解释，可以让人猜到一丝结果而又不尽完全，只是一种复杂人物关系下的处理还是又一些紊乱，所以《漂浪青春》和去年的《流浪神狗人》一样，还是留下了一些不白的思考，菁菁和阿彦的角色也始终没有达到立体化。
周美玲说：《刺青》如梦，《漂浪青春》如实。我们既活在梦中、也活在现实里，两者都是真实生命不可或缺的一部分。所以这部片子在乡野化的情境里更是真实而细腻，那种闽南语喃喃下的感觉亦更动人，它显示着拉拉群体里的一种脆弱，却反射着另一种坚强，几十年的历程之后仍然念念不忘的坚强。
至于人物的各种关系，我不想过多赘述了，女人又很多样子，有的喜欢扮男人，依旧会受女孩子喜欢。李安说：人人心中有一座断背山，所以淑女并不一定在女性群体里受欢迎，这也是为什么李宇春能在超女比赛大获全胜又收获无数粉丝的原因。当然这仅仅是说笑，真正的拉拉集体又岂能是如此狭隘呢？
2008的台湾电影弥漫着一股侯孝贤的气息，《海角七号》自不必说，《九降风》里的MTV出现了阿云和阿远走过铁路的温暖画面（《恋恋风尘》），至于《漂浪青春》，那些火车进洞的镜头（《恋恋风尘》）和布袋戏的桥段（《戏梦人生》）也无疑是在在表达对于侯孝贤深切的敬意。值得一提的是《恋恋风尘》里与陈明章合作电影原声的许景淳担任了《漂浪青春》的配乐，这无论如何也不可能是一个巧合。
