在之前谈到的纪实美学中，意大利新现实主义的影片引领了一个时代。作为一种创作风格，纪实美学也影响到了中国的电影创作。当前中国的第六代导演正是继承了意大利新现实主义这种在社会题材电影上的优秀传统，在风格上沿袭新现实主义的风范，并同中国实际结合进行一系列创作，进而实现了纪实美学的“中国化”。目前，大陆电影界的正处于一个特殊的时期，第五代导演和第六代导演共存但同时两者间的转换也已经开始，我们可以预见是在不久的将来第六代导演必将从第五代的手里接过中国电影话语权，从而真正的开始属于自己的时代。我们现在就将眼光聚焦到第六代导演上，关注他们、了解他们，在他们的时代来临前对他们进行些浅薄的探析和预测。
第六代导演
1.概念
第六代导演是相对于第五代导演而言的。第五代导演主要是指北影82年导演系的毕业生，如张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛等。（点这了解更多）在这代人之后成长起来了一代电影导演，如北影89届毕业生（王小帅、娄烨、张元、路学长等人）以及后来中戏毕业的孟京辉等一拨人，后来的贾樟柯加入其中并成为领军人物。他们先后取得了独立制片的资格和机会。他们的影片多关注现实、关注社会，在现实中去表现普通人的真实生活，纪录平凡者不为人知的故事。在创作风格上，他们都有明显的新现实主义的痕迹，将镜头对准了社会里的边缘人，用客观简约的镜头语言去纪录边缘、表现边缘，通过边缘上游走的人来反映国民的精神状态和社会转型期的各种社会问题。第六代导演在早期本身也是个“边缘人”，他们的影片多被禁或叫停了，在大众的视线里很少能见到他们的影像。于是，因时代和创作风格上相近等原因，在影视评论界就把这一班人冠名为“第六代”，而这个称谓也在潜移默化中被研究者和大众所接受。（点这了解更多）
2.背景
第六代导演多是在改革开放前出生，在改革开放后接受电影教育的。他们生活的时代正是中国由计划经济向市场经济转型的特殊时期，他们亲眼目睹并经历了在转型过程中社会出现的各种问题和奇怪现象。改革开放前后的历史是一段发人深思的历史，他们在意识形态上受到的了来自时代的极大冲击，伴随着社会的转型而来的是价值观、人生观的变化，他们承受了时代转型在精神上的创伤。其中，像89届的娄烨、张元等人更是在毕业时经历了一场不常被人提及的“八九学潮”。种种这些给他们自身的创作观念及创作内容提供了源泉和素材。与此同时，电影的运作模式也发生了转变，原有的计划体制逐渐被市场化所取代，电影的投资开始由政府转向市场，投资商成为电影制作的大头，起着举足轻重的作用。因此，第六代导演在拍摄影片时必须要考虑如何通过有效的方法去自行获得拍片的资金费用。
3.特征
在这里，第六代导演在创作风格和内容上的特点就不再讨论（在接下来的作品推荐中自己会简要点出），我们要说的是他们自身在成长过程中以及目前所存在的特征。首先是在背景里谈及的一点——投资问题。在第六代导演的成长过程中，他们因为要自行解决投资问题而影响了他们的早期实验创作，较少的拍摄资金使得他们在拍摄题材和拍摄手段技术上有了限制。这一点从物质上影响到了他们的成长，也使得他们的成长旅程显得过长，第五代导演的时代延续的太久。其次，第六代导演因多是独立制片，并且相互之间的联系也很少，在格局上就形成了一种分离的状态。他们“各自为政”，在电影界占领着属于自己的一席来之不易的位置。再次，第六代导演早期的作品因为审查问题，很多的作品都惨遭“枪毙”，在圈外的知名度很小。这一点也和资金、宣传、市场等一系列问题相关。还有一点就是他们的作品文艺味很浓，诠释论的痕迹很重。
4。主要作品简介
下面我将简要选取一些受众相对较广的影片来做一个“走马式”的浏览、探究。
A.张元
《北京杂种》
这是一部反映地下摇滚的电影，影片某种程度上可以说是早期中国摇滚的缩影。崔健、臧天朔、窦唯等老一辈摇滚人在里面都饰演了各自的角色，崔健还参与了编剧，把自己和他们那一伙真实的故事加入了影片之中。
摇滚在众多的摇滚迷心中不仅仅只是简单的音乐，很多时候还是一种信仰。影片中，一群坚持着自我的青年愤世嫉俗着，他们对这个社会充满着不满和愤怒，他们排斥社会因为社会对于他们而言是陌生冰冷的，社会也排斥着他们因为他们只是个“小混混”，没有素养。
影片通过城市里的边缘人反观城市，在反观城市的同时也反观了边缘自身。张元充满了激情，像是被影片中有的摇滚乐感染了一样，他随着音乐扭动着自己的身体，摄影机因为身体的扭动也自然的开始东晃西晃起来。在剪辑上，张元依旧沉迷于音乐之中不能自拔，随意而略带放肆的把影像给拼接组合起来，叙事上凌乱而张狂。这是张元颇具特色的一点，他把自己的激情贯穿到了影片之中。可是毕竟自己只是个摇滚的“听众”，而非“创作者”，这使得张元在本片中对摇滚精神的诠释流于了表面，对摇滚背后深层次的东西并没有进行细致的挖掘。社会里出现了这么一批“混世”的青年说明社会和时代变了，可是影像要做的并不是单纯的再现这一点，更多的是要告诉人们为什么会这样。
《看上去很美》
一部根据“文化痞子”王朔同名小说《看上去很美》改编而成的电影。影片通过王朔的儿子饰演的角色“方枪枪”来讲述了一个反映个人与社会之间不可调和矛盾的故事。3岁的方枪枪极不情愿的被爸爸送到了一个幼儿园，开始了一段幼儿园的生活。在到了幼儿园之后，方枪枪与众不同的行为方式并没有很大的影响新的生活，他开始慢慢适应这个新的环境。幼儿园里实行的是“小红花”制，凡是严格遵守幼儿园规矩的人就可以得到小红花。为了和其他的孩子一样，方枪枪也努力改变自己之前的习惯，认真遵守纪律以得到小红花。可是，在接下来的生活中方枪枪开始按照自己的意志行事，对小红花诱惑下的规矩很不感冒，他甚至开始以自己的理念来说服他人小朋友以试图改变现状，可是最后还是被老师给揭穿谎言而排斥在大集体之外了，成了一个边缘人。
影片搔了一下社会的痒。幼儿园代表的是曾经号召集体主义的中国社会，孩子就代表着这个社会下的国人。在机械的坚持集体主义过程中，人的个性遭到了无条件的抹杀，只有符合大多数人利益的行为才是评定一个人的价值标准。一个人有着其妙的想法但是只要和这个社会有冲突，那么这个想法以及在这个想法支配下的行为都是无意义的，是不值得提倡的。而且，这个“社会”不可战胜，代表着权威的老师在最后还是取得了决定性的胜利。
这里，影片想表现或者说是想阐述的就是个人在融入社会过程中产生的不可调和的矛盾，中国的这种社会问题很普遍，特别是在“文革”时期意识形态的控制上，人的个性受到了压抑。这是谁都不可能跳过的历史，可是既然众人都明白这一点，而现状和历史依旧，只能说明有些事过去了就改不了或者说根本就是那么一回事，不说也罢。所以说影片只能是“搔了一下社会的痒”，通过孩子的故事来反映这个问题也是王朔个人之举。在自己的观点里，孩子是纯真的。我个人很反感在孩子身上强加恶心的政治，童年是绝大多数人最为单纯和童趣的时光，是无关政治的。所以，自己很喜欢《城南旧事》，一种带有诗意的回味，里面的小英子才是一个真正的孩子。
B.王小帅
《十七岁的单车》
同样把镜头对准了一群城市边缘上的青少年，讲述了“两个17岁孩子一个单车”的故事。小贵是一个从农村来北京打工的孩子，在一个快递公司打工挣够了单车的本钱，从此这个单车就成了小贵自豪感及工作热情的来源，可是不幸的是单车被偷了。小坚是一个来自家境苦难的北京学生，拥有一辆属于自己的自行车是他一直追求的梦想。可是父亲总是把买自行车的事情一推再推，最后小坚偷了家里的200块钱在黑市买了辆二手单车，而这辆车正是小贵丢失的那辆。故事开始围绕这辆单车展开，一个边缘人的生活图卷在小贵与小坚同争一辆单车的冲突中慢慢呈现在观众面前。
这是一部向《偷自行车的人》致敬的影片，无论从题材还是从手法上，都有《偷自行车的人》的影子。如果说《偷自行车的人》里里奇寻找自行车的过程是寻找人的价值的过程，那么这部片子两个人争抢一个单车可以说是一个向不平等社会反抗的过程。生活在底层的老百姓们和富人一样，有享受社会福利和资源的权利。只单纯的从创作利益者的角度出发分配资源是缺乏人文关怀和人道主义的，而且这样做的结果只能带来人与人之间的隔阂和冲突。王小帅在继承意大利新现实主义的同时把握了中国社会问题的特殊性，并在叙事手法上加入了自己的元素，可以说这部片子是中国式“纪实美学”的典型之一，也是很值得一看的片子。
C.娄烨
《苏州河》
谈到江南，谈到苏州河，就不能少了容颜如水的女子，少不了伴随着雨而至的凄凉爱情故事。牡丹（周迅饰）是苏州河边一个女孩，“两支小辫子、红白格运动服、黑球鞋、黑裤子、黑背包、左腿上有一牡丹花的图案”爱牡丹的马达是这样描述她的。牡丹的父母离婚后，牡丹和父亲在一起过。牡丹的父亲靠走私有野牛草的高贵“伏特加”赚了不少钱，在这之后她父亲的生活只有两样东西——酒和女人。每次当有女人来她家时，马达就会负责把牡丹带到她姑姑家。后来为了钱，马达帮助一伙人绑架了牡丹，知道这事后的牡丹伤心至极，跳进了苏州河。马达为了这事被捕入狱，出狱后开始了漫长的寻“牡丹”之旅，这是一段很感人的寻找故事，可是当马达终于在一个便利店找到了自己心爱的人时，两个人却因为酒后车祸，失水落进了苏州河，把生命永远留在了苏州河……
这个感伤而唯美的爱情故事是由“我”讲述的，而这个故事“我”是从美美（周迅饰）那里听来的，美美是从马达的倾诉里知道的这事。美美被马达的故事感动了，可是“我”没有，“我”只认为它只是个听过很多遍的编造出来的故事，“我”也不相信爱情会永远。现在出现在银幕里的场景都是从“我”的视点出发的，而你们作为观众可以信也可以不信。
《苏州河》以一个没有露面的主人公“我”的视点完成了整部片子的叙事，这和《出租车司机》里以一个人的主观视点出发讲述故事很相似，但不同的是“我”没有出现在画面内，“我”的存在即是摄影机的存在。摄影机直接连接的就是观众和故事里的人，作为观众的你会跟随着牡丹、跟随着马达一起跑动在大街上，晃动的画面把你生拉进了影像故事的本身，你也是这个电影的演员之一，你参与了影像的表现，而这正是《苏州河》的最具张力的表现手法。如果你相信你面前的这个二维假象，那么请你相信这个社会，因为它的虚假还远没它的真实分量大。
《颐和园》
这是一部在时光上找不到的片子，因为意识形态、及镜头里对性爱的把握尺度上等问题，这部电影被禁了，而且禁的很厉害！“八九学潮”是父辈人都不愿提及的一个敏感话题，我们只能从身边偶尔流出的只言片语中获得一些不完整的信息。越是不了解的就越想了解，大家对着的好奇心也越大，各种猜测众说纷纭。这是件沉痛的历史事件，自己是个理想主义者，所以在看这部片子时自己很压抑，相当的压抑。当电影结束的字幕开始一行一行的出现时，自己还坐在电脑屏幕前，这个姿势延迟了整整一个下午。
喜欢上娄烨，就源于这部片子。他虽不及张元更具激情和地下气质，但他要比张元温情、比张元更懂得受到伤害的人需要同情；他虽不及贾樟柯更具天赋和深刻，但他的用心和思考更带有悲情与批判意味。
既然这部片子按照一些说法，“犯的错误很大”，自己还是保持一个沉默的态度，只单独点出来说说自己对娄烨风格的赞赏，其余的就略过。
D.路学长
《卡拉是条狗》
故事还是发生在北京这座“皇根”下的城市，葛优饰演的老二是一个铁路工人，靠着微薄的工资勉强维持着生计。老二家里养了条从别人那里讨来的狗——“卡拉”，每天两点一线的生活让老二的生活变得压抑而沉闷，时间和日子对他而言就是机械的重复。时间长了，“懂事”的卡拉就成了老二唯一的情感寄托，每天一回家卡拉至少能给自己一个笑脸，他的心理在和卡拉的嬉戏中得到了抚慰，卡拉身上的“人情味”填补了老二心灵的空当。但是北京因为卫生安全问题颁布了“限狗令”，没有办狗证的狗都会被没收，卡拉也未能幸免。为了讨回心爱的狗，老二想尽办法，可是一个狗证需要5000块钱，这对于老二而言是笔巨大的数目。于是，老二找到了杨丽—即送给老二卡拉的人，想通过她来要回卡拉，可是一番波折之后卡拉还是没能给弄出来……
故事沿着这个线索接着发展下去，在点滴中展现了老二作为一个普通工人阶级下小市民的世俗生活。老二的边缘不仅来源于社会，也来源于自己的家庭。社会的人情味淡了，像老二那样的生活并不宽裕的市民，在自己的城市里行走却没有丝毫的归属感，城市甚至对他们而言陌生的可怕。老二的家里一直弥漫着冲突味，儿子和自己对着干，妻子性格略带强硬，老二和她之间没有话题。家也徒有其表，毫无温馨可言。老二被边缘化了。
影片中葛优的表演很到位，成功的把握了老二这个人物的人物性格和心理。路学长的这部作品相对于其他导演的作品而言太过“成熟”和“稳重”，首先他把视线投向了中年人，一个忙碌孤独的中年人，在年龄上就比别的作品要“成熟”。其次，“成熟”和“稳重”也体现在影片的表现主题和表现方式上。路学长把小市民那种面对枯燥无奈的生活无能为力的精神困境给再现出来，他表现的视角也是中年人的视角——虽然明白生活的困境，可是已经没有精力和心思去改变这种境况，他们已经体制化了。影片充满了对边缘人物的同情，而非强烈的社会批判味，这种典型的“中年人”的“稳重”使得影片在温情味十足之外少了应有的张力。
E.贾樟柯
《小武》
故事终于从北京那个带有表现色彩的城市拉回到了一个西北的普通小县城——山西汾阳。
小武是个扒手，每天游离于县城的角角落落。县城在市场经济的大潮下喧哗而热闹，可总是带着一股驱不散的破败味。可能是受到这种衰落感的影响，小武并没有对发展中的城镇充满信心和喜悦，相反他显得极其失落。带着眼镜、沉默寡言再加上这种失落的神情使得小武更像是一个学生，而非干“手艺活”的人。孤独的小武尝试着在这个城镇寻找昔日的温情，可是都以失败告终。第一，小武孑然一人，父母不知是过世还是抛弃了他，影片里没有小武父母的影子，因此企图在亲情上寻找温情的想法为实施便已失败。第二，在爱情上寻求温情。小武看上了一个卡拉OK里的歌女，他以自己的方式去对这个女子好，可是歌女还是离开了这个城镇，没了踪影，小武的企图又失败了。第三，也是最后一点，小武把希望放在了友情上，可是昔日的“同事”在发达后结了婚，在婚礼的请柬上竟没有自己的名字，这再次让小武的心受到伤害。最后，因为盗窃小武被抓了，带着手铐的小武蹲在街角的路旁，围观的群众的影子从四周照来，小武被影子织成的黑暗给笼罩着，无法挣脱。
《小武》里有一个典型的“无父特征”，小武无父无母，他的名字和职业一样，只是个无根的形式。而小武是在新时期下成长的年青人，他所处的社会环境在物质和政治上要比那个已经过去的时代要好很多，可是小武却并不快乐，他独自忍受着孤独下的令人恐惧的内心。整个城市对他而言是那般的陌生，没有丝毫的归属感，他成了“迷失的一代”。第六代导演在创作风格上坚持的就是这种“无父”理念，它和第五代导演最大的区别正在于此。第五代导演在中国的传统文化中寻找艺术的根，他们按照传统文化带有的深层内涵来指导自己的创作。传统就像父亲一样，带领着第五代导演走向成功。可是社会转型了，传统的东西变味了，有的甚至已经死亡，第六代导演在成长前就失去了“父亲”--一个带领他们成为“社会人”的角色没了。第六代导演不知道怎么去理解这个社会，社会环境的疏离感在他们心灵深处留下了无法磨灭的恐惧。他们在这个社会里是如此的边缘，这决定了他们把镜头对准了边缘化的人。同时，只要活着就要去适应这个社会，逃避不来。第六代导演开始在“无父特征”下去自行理解、思考、适应这个社会，这样一来他们的作品就有了很重的诠释论的痕迹。
贾樟柯的这部《小武》可谓是神来之笔，也获得了应有的成功和赞誉。影片让我们看到社会转型时期国人精神困境的同时，也反映出第六代导演的成长环境和成长过程，这为我们解读第六代的作品提供了依据和素材。正是这天才的一点，使得贾樟柯能够后来居上，成为第六代导演的领军人物。影片的拍摄手法和表现方式充分汲取意大利新现实主义的养分，并把这种养分用心的播撒中国电影的土壤上，形成了新的具有自我特色的风格，即中国式的“纪实美学”。《小武》可称得上是分析纪实美学在第六代导演创作中的运用的典型。
自己就简要找了上面几个片子来做个简单的点评，好让大家更好的了解第六代导演的这个群体特征，从而能够在审美上很好把握他们的创作理念及已问世的作品。第六代关注边缘、关注普通普通的小人物的故事，在影片内容选择还有表现手法上都坚持了“纪实美学”的原则，坚持了对真实的审美，他们的探究和实践使纪实美学得以有了中国社会和电影的自身特色。同时，通过上面的说明和分析，大家对第六代导演会形成一个基本的概念和印象，这样在接下来的关于分析第六代导演创作及国产电影走向上大家会有一个很好的前期素材及心理准备。而在此关于“纪实美学”的内容自己就告一段落，接下来会进入部分国产电影的分析阶段。（分析中难免会有不足、错误，希望时光上的好友多指正）
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