生死或者宿命并没有蒙上哲学的光环，他们以慵懒的姿态浮于影片的叙事表层，推动着罗拉一次次死里复活，重新来过.
“您的祖先与牛顿、叔本华不同，他们不相信时间的一致，他们相信时间的无限连续，相信正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的网。这张时间的网，他的网络互相接近、交叉、隔断，或者几个世纪互不相干，包含了一切的可能性。”
——博尔赫斯《交叉小径的花园》
齐格弗里德说得好：“一个国家的电影总比其他的艺术手段更加直接的反映那个国家的面貌”[1],德国作为欧洲经济政治的强国，与其他欧洲国家相比，其电影艺术一直更为紧密的联系着德意志民族“某一时期的集体心态和集体倾向”，这一特征无论在法斯宾德还是文德斯身上都尽显无遗。而在遥远的东方，弹丸之地的香港，其复杂的殖民背景和特殊的地理位置，也使得香港电影贴上了“香港制造”的鲜明图签。其影像鲜明快捷，商业气息浓厚，在电影叙事风格和影片类型上都与德国电影有着显著的区别。然而，正是这样拥有着迥然不同气质的香港和德国电影人，竟会不约而同的分别在1997年与1998年，拍摄出风格相似、手段雷同的两部电影，那就是银河映像开山之作《一个字头的诞生》[2]和汤姆·泰克沃的《罗拉快跑》。
看《罗拉快跑》，脑海中不禁蹦出《一个字头诞生》中，洪乐黄阿狗坐在天台上遥望远方，指尖烟雾缭绕的落寞背影，他与罗拉飞扬的火红头发一样令人难忘。是的，这两部影片实在是太过相像了：他们都采用了并列互否式的三段式叙事法（关于《一个字头的诞生》三段式的分析，会在下面的章节详细谈到），故事的主角都是社会边缘的小混混式的人物，影片节奏明快，重视时间的客观性，最为重要的是，两部影片都具有反形式、游戏性、无序、反讽、不确定性以及非典型性等后现代主义的显著特征。
本文正是试图从不同的文化维度比较两部影片的内在联系与区分，除了在艺术风格、拍摄手法等角度探讨两部作品的美学特征以外，还通过对两位主人公自身时间流态的分析，探讨中西文化语境中香港与德国电影不同的艺术风格与心理特征。
一、溯源——《机遇之歌》
后现代主义进入到电影领域，是在后现代主义艺术广泛的融入绘画、建筑、音乐等传统艺术门类之后的事情，加上电影这种艺术形式与后现代主义之间的契合性使其能够更加准确的表达反对传统形式的特征。因此，后现代主义与20世纪新生的宠儿——电影之间的结合，显得前所未有的契合。
早在1987年，欧洲的大师级导演基耶斯洛夫斯基（无论从哪个角度都只能说他是属于欧洲的而不仅仅是属于波兰的）就执导出一部在叙事形式上具有重大突破的全新电影——《机遇之歌》（又名《盲打误撞》），影片采用了三段式的叙述语言，在当时的影坛引起了巨大的轰动。可以说，10年后诞生在香港的《一个字头的诞生》是对该片的模仿，而一年后的《罗拉快跑》更是对其充满敬意的致敬。
影片的故事梗概是：医学院的大学生维托克得知父亲病重，他必须赶回去。一口气赶到火车站，火车已经开动，维托克疯狂地追逐起火车。第一段，维托克追上了火车，他在火车上结识了一个虔诚的共产党员，受其影响，维托克也成了积极的革命分子；第二段，维托克没有追上火车，他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押，随后结识了一个持不同政见的反对派人士，他自己也成了一个不与政府合作的人；第三段，他没有搭上火车，也没有跟铁路警卫打架，他转过身头看见热恋着他的同班姑娘，他决定为这个爱情去做点什么，回到医学院和她结婚，从此过着平静无忧的生活，不涉身任何政治事件。
这部电影带有鲜明的现代主义意味，时间上小小的差别，导致了维托可三种迥然不同的三种人生。这种手法直接被后来的两部影片传承，《罗拉快跑》中不止一次的强调由于时差所导致的命运流转，《一个字头的诞生》也坚持以代表时间的手表作为转场的象征。所不同的是，后两者以一种游戏的态度一次次的将故事重新开始，而作为欧洲人文关怀象征的导演，基耶斯洛夫斯基的作品有着浓重的哲学意味，显得沉重而端庄，不像后来者那般的癫狂和超脱。探索命运与机遇的母题也曾不止一次的出现在他其余的如《红》《白》《蓝》等作品中，即使在形式探索之时，大师更加注重的还是关于人物的生命本位的思考，而对于镜头的运用、色彩、运动等，则不像后来者一般的花哨。
二、影片产生的背景
德国电影从《卡里加里博士的小屋》开始，就奠定了其影片追求风格化的基本特色，到了上世界八十年代，在法斯宾德等一批天才导演的带领下，到达了发展的高峰时期。然而，法斯宾德的逝世使得风头正劲的“新德国电影”运动戛然而止，随后，美国电影大量倾销进德国市场。到了九十年代，德国的电影行业开始进入全面萎缩的状态，大型的制作和发行公司包括老牌的“乌发”和作家电影出版社都陷入一蹶不振的窘境。1990年，德国本土电影发行量甚至不到10%[3]，整个行业面临全面洗牌。就是在这种情况之下，德国涌现出一批新的电影创作力量，他们大多数为独立电影人，拍摄的是“极富个人特色的电影”[4]，“作家电影”显示出了前所未有的生命力。汤姆·泰克沃正是这一时期杰出的代表人物。他的《罗拉快跑》甫一出世，便以其新鲜震撼的视觉元素和叙事方式吸引了全世界的目光。
与此同时，千里之遥的香港，一个日后具有重大影响力的创作团队悄然成立——银河映像，以杜琪峰为核心，笼络了韦家辉、游达志、游乃海等电影“鬼才”，坚持“创意和风格来表达主题，以影像和结构来传递思想”。当其时，正是前九七时期，大量的港内资金外流，加上DVD盗版的猖獗，香港电影从92年开始就陷入了泥潭。在96年顶着巨大压力成立的银河映像，可以说是抱着救市救人的心态出现的。反观当时的电影市场，最为盛行的古惑仔题材方兴未艾。《一个字头的诞生》通过颠覆传统黑帮英雄形象的后现代手法，为当时的香港影坛带来了一阵清风，被誉为“香港史上最富有创新精神的作品”。其后，香港影坛涌现出一批特立独行的年轻导演，如彭浩翔的《买凶拍人》，有着鲜明的后现代主义末世情结。
由上面可以看出，这两部电影诞生之时，本国的电影行业都处于全面萎缩的状态，好莱坞电影则大行其道。在这样的困境中，香港与德国的电影人努力求新，另辟蹊径，制作出了新鲜刺激、符合新世纪年轻一代观看的影片，为尚在困顿中的本土电影探索出一条求新求变的创新之路。
三、游戏的美学特征
电影评论界的泰斗巴赞在上世纪50年代提出著名的景深理论（即长镜头理论），指出摄影的美学特征在于揭示真实，认为镜头的目的在于记录事件，尊重感性的真实空间和时间，要求在一视同仁的空间同一性之中保存物体。他对于蒙太奇理论持有完全对立的态度，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元，认为电影过度运用色彩、音乐等手段是破坏电影的真实性。然而，随着后现代主义的兴起，蒙太奇理论得到了压倒性的胜利，好莱坞的快速剪辑风行世界，成为愉悦观众视觉的制胜法宝。蒙太奇理论通常基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，如在线性叙事中可以加入闪回、快进、跳跃性镜头，丰富情节和结构。同时，蒙太奇理论也强调画面之外的人工技巧组接视觉与听觉效果的手段。后现代主义与蒙太奇理论的嫁接直接为电影的三段式叙事提供了灵感。
由于镜头之间无时间空间限制的跳跃剪接，各种现代科学技术的发展，艺术门类之间的深度交融沟通，后现代主义艺术作品往往会富含大量的多学科特质。复杂的信息的融合使其看上去形式复杂、使人眼花缭乱，然而又不具有鲜明的中心表意。他们解构传统的文化权威，以一种游戏的视角刻画艺术。因其是“经历过各种转变之后文化的状况，这些转变影响着科学、文学和艺术的游戏规则”[5]，因而在后现代主义作品中，“反形式、无序、结构、非经典型的特征”都带有明显的游戏意味。《一个字头的诞生》和《罗拉快跑》都是后结构主义电影的典型代表。
《一个字头的诞生》主创人员是导演韦家辉和监制杜琪峰，这部非传统意义上的黑帮电影，采用三段式的剧作结构，讲述一个混混的传奇经历。混迹江湖一十八年的洪乐黄阿狗现在却依然潦倒，他正面临着这样一个问题，或许是花开富贵还是“全家富贵”[6]，但这中间还有一种可能，就是继续着现在的状态不去改变，影片结尾交代的是最后的一种可能，基于这种分析，我们将影片视为三段式结构。没有将最后一种可能性展开，可能是因为后一种的戏剧冲突远没有前两者激烈。
影片建立在一种荒诞黑色的基调之上，阿狗或许并没有抱着游戏人生的态度做出去大陆或是台中的选择，他的每一个选择皆关乎生死。然而导演却以冷静残酷的笔调，为阿狗做了选择，但是他并没有像基耶斯洛夫斯基一般，将主人公的结局安排在空难的绝望境地。但是这种完全将镜头与观众置身事外的无力感，将影片主人公宿命表述的更加强烈。无论怎么改变，大宝和细春的死都不会改变：大宝在死前一边唱着一首英文歌，一边喷泉似的向外吐着鲜血；细春落水之时大喊救命，近在咫尺的游艇上的诸人却没有任何知觉，连头也没有回，一直开向对岸。这种将人的生死如棋子般把玩与手上的残忍，与剧中人物发誓一定要花开富贵的英姿相比，显得格外讽刺。
在第二个故事中，韦家辉的游戏来的更加疯狂，从第一次阿猫接错“茶礼”开始，故事就进入了不可控制了的癫狂状态。阿狗错切了两人的手指，后来又发现并没有切错，而本来要饶过众人的大佬也阴错阳差的将子弹射入了阿狗的后脑，混乱与巧合构成了影片的高潮与矛盾，爱情、义气在香港特有的黑色幽默的熔炉之中蒸成一份热气腾腾的另类黑帮电影。
与《罗拉快跑》相比较，《一个字头的诞生》或许没有那么琳琅满目，虽然音乐也颇有创意，经常使用轻快调皮的弦乐（如二胡）在紧张时刻营造别样的氛围，但影片并没有像前者那般融电子乐、动画艺术、快速动感于一体，反而是在镜头的运用上进行了一系列大胆的富有实验意义的尝试，取得了极富视觉冲击力的效果。譬如影片中应用最为出彩的广角镜头，原本这种手法在电影中是不属于可以频繁使用的镜头，因为电影本来就是要与观众沟通的，而广角镜头的的运用旨在创造一种隔离感与陌生感，大量运用很可能会使观众难以进入叙事。但是在这样一部完全反传统的带有导演鲜明个性的作家电影之中，观众的情绪却被无视了。大量广角镜头中，人物造型被奇异的拉长或是变形，大佬在广场教训丧基那场就有着一种奇异的紧张感和压迫感。而其余如对群战的拍摄，或者是倒拍，或者是消除景象，只以枪火游戏演示。黄永恒手中的摄影机在本片中所使用的方式无疑是有点夸张而富于动态的。摄像机的运动基本脱离了观众和场景，完全凭着导演的思绪。在几个混混去按摩院“马杀鸡”之后，镜头倒过来拍摄了他们在休息间赖账的那场戏，这仿佛宣告这部影片打上了韦家辉的个人意愿的强烈烙印，对于观众是否观影舒适，则完全不加考虑。
而《罗拉快跑》虽然也带有导演的个人印记，但是他没有韦家辉玩的彻底，他更加重视的是影片中多种元素的完美融合，再现的是一种眼花缭乱的MTV式的电影效果——华丽鲜明的色彩、快速爽利的节奏、俏皮轻松的游戏姿态，生死或者宿命并没有蒙上哲学的光环，他们以慵懒的姿态浮于影片的叙事表层，推动着罗拉一次次死里复活，重新来过。
汤姆·泰克沃曾就自己的创作理念说过：“影片应该起源于一个非常简单的前提矛盾，再逐渐深化为复杂多变的各种局面。”从《罗拉快跑》的开头我们可以看出来，故事的确起源于一个极其简单的矛盾——曼尼将帮会的10万元丢掉，如果罗拉不在20分钟之内筹到钱的话他就面临着被老大消灭的危险。而其后“复杂多变的各种局面”，导演则是通过游戏化的叙事手段实现的。
影片开始，游戏的主持人——那位稍显肥胖的警卫便宣布了规则，一场九十分钟的游戏，随着一声开始，带领观众进入了奇异的影像世界。这位警卫是片中游戏风格的重要符号之一，他甚至会为游戏的主人公罗拉进行提示，就像一般网游中路人甲似的。而第三段中警卫反被罗拉拯救，正象征着导演对游戏精神的彻底狂欢，游戏中的主人公技能、经验随着时间的延长而增加，她既是受控于游戏的，又能够主宰游戏。导演以充满后现代色彩的理念让罗拉一次次不甘心的“死而复生”，将传统观念中的经典电影线性叙事方式彻底打破，无序杂乱的叙事模式被引入到影片的节奏之中。
“全篇洋溢着一种积极奋斗的、令观众半信半疑的愉快乐观精神，这种没有坚实理性基础的乐观构成后现代主义作品的显著特征”[7]，与《一个字头的诞生》一样，《罗拉快跑》没有并没有描写人物心理状态的理性思维，而是在影片的一开始就理所当然的将主人公推入激烈的剧情冲突之中，这里，不仅观众的情绪被无视了，影片主人公的心理状态也受到了漠视。
在影片的镜头之中，为了表现“奔跑”这一主题，导演使用了跟镜头或者是慢摇镜头。尤其是拍摄罗拉奔跑的时候，镜头或是贴着她侧面，或是停于她上方，以一种客观的态度注视着跑者。拍摄奔跑的镜头时有一个默认的规则，那就是尽量不使用纵深镜头，而采用横向镜头或者是跟拍镜头。因为带有景深的镜头会使主人公从远处到近处的距离占用过多时间，给人一种拖沓之感，进而产生对主人公无力的联想；相反的，横向镜头中，主人公很快就能从镜头一方跑出镜头，从而给人强烈的速度感和力量感；跟拍镜头则是能更加快速的将观众带入片中人物的感官世界之中。因此，我们几乎看不到罗拉从街市的那头向我们跑来的情景，那头飞扬的红发始终跳跃在清晰明了的视觉范围之内。
在轻快的电子音乐之中，罗拉的步伐显得节奏分明，充满力量，而绘画风格的反复出现，使得影片透露出一股“酷”劲。在充分满足观众的视觉要求的同时，导演尝试以停格照片的形式表现相关人物命运流程，都使得影片更加容易被“视听一代”的年轻人所接受。影片在美国上映时大受美国年轻人的欢迎。他们站在自己的椅子上观看影片，欢呼着属于自己的影片的诞生。
通过分析，我们可以得出大致的结论：
《一个字头的诞生》的后现代主义美学特征主要表现在：首先，导演极其重视人物个性的刻画，强调剧本的扎实以及灵活富有创新的镜头调度；其次，叙事编排采用开放式的多元结构；第三，采用游戏方式结构传统的黑帮片模式，颠覆主流价值观念（黑帮英雄形象）；最后，以静制动，这也是杜琪峰个人风格的体现。
《罗拉快跑》的美学特征主要表现在：首先，影片融合多种风格，富有MTV式的视觉效果；其次，三段式叙述的开放式结构；第三，节奏明快，充满动感，音乐扮演了重要的角色，主导了影片节奏；最后，不重视人物个性的力量。
论文，介是
