cindyx

参加了第二届五四国际青年艺术节（宋庄）

cindyx — Sun, 03 May 2009 02:22:00 GMT

2009.5.2日，即昨日，与朋友做上组委安排的班车，来到了宋庄，虹？艺术馆。观看了画展、实验电影，及摇滚现场演唱。说实话，画与实验电影单元我一点没看懂，不知所谓，糗事是：看实验电影的骂词似乎被创作者听到了，原来这些电影短片创造者就坐在我们旁边。我究竟还是个俗人，这一天艺术之旅唯一能让我热血澎湃的就是摇滚，在空旷的画廊里举办演唱会的确给人不一样的感觉，高分贝的音响如同电流一样刺激全身，架子鼓的节奏让不会跳舞的我们不禁也站起来随着节拍扭动。

整个活动都是免费的，感谢组织者的慷慨投入，不管懂不懂，向坚守一线的中国艺术青年致敬！

转载---电影美术知识

cindyx — Thu, 12 Mar 2009 07:12:00 GMT

电影课堂之电影美术

　第一章　电影美术的构成及功能　　周承人　　电影美术为电影创造人物的外部形象第四节电影美术为电影创造人物的外部形象一、化装和服饰的原始形态　　四、个人性格、心理、情绪的信息　　二、日常生活服饰与电影人物服饰五、影片韵律的元素　　三、历史和社会的符号

　　演员创造了电影中人物的灵魂、情感以及血肉之躯，而人物的外部形象的创造则主要是由化装和服饰承担的。有人称服装是“演员身上的台词”，是“营造电影风格”的元素。

　　一、化袋和服饰的原始形态　　化装和服饰的艺术因素，在人类旧石器时代就出现了萌芽形态。原始人类的许多艺术品，随着岁月流逝而灰飞烟灭，无从寻觅了。但原始人类的造型艺术，却因种种条件而被保存下来，其中也包括化装和服饰艺术的原始形态。例如刻在岩石上的岩画和画在洞穴中的洞穴壁画。欧洲是发现洞穴艺术最早的地方，这些旧石器时期人类藏身的洞穴，大都集中在法国南部和西班牙的北部。在这些原始人类的洞穴壁画中，有一些非人非兽、似人似兽的形象，被考古学家称之为“荒谬的东西”。正是在这些荒谬的形象中保存下化装和服饰的艺术因素，如著名的“特洛亚·费莱尔神”。这一形象被发现的时候，它是处在一个洞穴壁画的最高处，居高临下的位置使人感到它有一种统辖的威力。这个形象有很完整的脸，两颗圆睁的眼珠，眼睛下面有一道表示鼻子的弧线，没有画嘴，但有很长的胡须一直拖到胸前，前臂呈弯曲状，粗粗的黑色轮廓线构成了整个身驱的外形，脚趾也画得很细致。前臂和后腿部以及身躯的肌肉部分仿佛是用现代X光透视了的。这个戴着兽冠披着兽皮的形象，被有些考古学者认为是在进行巫术仪式的巫师，因而这个形象也被称为“鹿角巫师”。这个形象所穿戴的兽冠和兽皮无疑是被用来改变人的外貌，使人变为“兽”的形象。这种功能和现代戏剧、电影中化装和服装艺术基本功能是一脉相承的，所以我将这类兽冠和兽皮看作是化装和服饰艺术的原始形态。　　这种历史现象同样在中国的上古时期也重复出现，如在辉县琉璃阁战国一号墓出土的舞乐狩猎纹奁，奁壁上就刻有戴着兽冠弯弓引射的形象。1978年，在湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土一件漆绘木雕鸳鸯盒，在盒的腹部左右两侧，绘了《钟磬作乐图》和《建鼓舞图》各一幅。《钟磬作乐图》中央画了鸟形笋??古时悬大小甬钟两枚，下梁悬石磬两枚，旁边有一鸟首人身的乐师，双手斜执木棒，背??撞击甬钟。《建鼓舞图》中央画一虎形鼓座，上置木柱，柱的顶端饰羽葆，柱上挂一建鼓。画右有一兽形乐师，面鼓侧立，手执短桴击鼓。画左有一高大的佩剑舞者，抛扬长袖，伴鼓起舞。这两幅漆画内容是怎么回事呢？中国考古学者认为：“楚民间的祭神，参加祭祀的巫装扮诸神，衣服鲜丽，佩饰庄严，配合音乐的节奏载歌载舞。如《建鼓舞图》中佩剑舞师应是巫师装扮的神人”，“祀神所用的乐器，据《九歌》记载，以鼓为主，还有钟、磬、瑟等，这表明打击乐器在祭祀时具有特殊作用”；“九歌”尾声《礼魂》：‘成礼兮兮鼓，传芭兮代舞，夸女倡兮容与’，就是这一场面的写照。漆画中的舞师，虎背熊腰，体魄雄健，佩剑起舞，长袖飞场，应是楚舞特点。两幅漆画中的乐师，姿态生动妩美，形象奇异，亦当是女巫凭借外衣、面具而装扮的禽、兽形象。模仿动物的动作跳舞，这类舞蹈在古籍中屡见不鲜，都是氏族社会图腾舞蹈的遗制。” 　　我们从“鹿角巫师”图和《钟馨作乐图》、《建鼓舞图》的比较中不难发现，中外原始人类生活中都有巫的存在。在当时的狩猎生活中，人们用兽冠、兽皮扮作“兽”，混迹于兽群中以便于猎获；在祭祀仪式中的巫师，用兽冠、兽皮扮成神或兽的角色。中外这一历史相似的现象，是原始人类共有的狩猎生活的意识形态的反映，兽冠和兽皮也就有着化装和服饰的艺术功能，而流传下来到现在。屈原的《九歌》尾声《礼魂》中所写的：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，就是说在祭祀亡灵时，急击紧打着鼓点、女巫轮番交替而舞，彼此传递着花朵。在两幅漆画中就是反映这一生活场面的。中外戏剧史家都认为，戏剧与宗教、祭祀仪式有关，甚至是由其演变而来。原始的兽冠演化为后来的面具，在被称为中国戏剧活化石的傩戏中，至今我们还可以看到雕刻精美的傩戏木质面具中，就有禽、兽的形象。就面具的功能而言和原始的兽冠一样是改变人的外形而成为“兽”。电影的化装和服饰艺术是从戏剧艺术中引进的，因此可以说原始的兽冠、兽皮也是电影化装和服饰的始祖。我们还可以从美国好莱坞著名服装设计师伊·海德说的话中听到对这古老艺术功能的现代回应。她说：“我们要做的是把一个演员变得像是另外一个人，这是一件介乎于魔术与伪装之间的事情。　　二、日常生活服饰与电影人物服饰

　　日常服饰艺术既是工艺美术，又是一种人体艺术。“服饰艺术使用占据空间的材料，制作出让人穿着的具体式样，其空间性不言而喻。但既然服饰让人穿着，而穿着服饰的人又是活动的，这样服饰艺术就必然包含着时间因素。服饰只有在人体的运动中才能充分展示其艺术的观赏价值。”因此，可以说服饰艺术也是具有时空复合的综合性，电影服饰艺术也同样具有这一特性。但电影人物服饰的空间性和时间性却具有双重含义，其第一层含义是服饰自身所具有的时空因素，第二层含义是电影人物服饰可能是九十年代的，也可能是九十年代以前无限上溯的历史时空，乃至是九十年代以后的未来时空，电影人物服饰都具有历史时空的规定性。日常生活服饰只有现时性。在这个意义上，我们说电影人物服饰是具有双重时空复合。　　如果说日常生活服饰首先出于人对自身保护的需要，而后才是美化自身的话，那么，电影人物服饰则首先是以日常生活服饰为创作素材，用以改造表演者自身，使其具有所扮演的人物的外部形象，同时对这外部形象加以美化。　　如果说日常生活服饰是由人穿在身上才能充分表现出其审美价值，穿着的人既创造了美，又同时自我欣赏这一美的创造，因此可以说日常生活服饰是创造和欣赏的重合；那么，电影人物服饰则是由穿着的人（演员）和服装设计师共同创造的，这一创造主要不是自我欣赏，而是为了使观众对人物认同，从而体现其审美价值，因此，电影人物服饰的创造与欣赏含有某种分离因素。　　如果说，日常生活服饰“是借助活动的人体，但并不控制人体的活动，我们对服饰的欣赏并不关心穿着者动作的前因后果”；而且“人体活动是随机的、偶然的、任意的，或者说，活动只是服饰所形成的人体造型的一个因素。所以，对服饰艺术来说，造型因素大于活动因素，空间性重于时间性”。对于电影人物服饰则不然。电影人物服饰的造型魅力，是在人的动作过程中才有充分展示，它的空间性和时间性是并重的。它既借助活动人体展示空间型体，又控制人体的活动过程，以展示其造型魅力。如女性着紧口迷你型超短裙，足登三寸高跟鞋，必然导致女性体态重心改变，从而改变其体态造型，别有一种风情。若是穿平底绣花鞋，系百榴裙，又将是一种什么神韵呢？显然，不同服式造型对人体不同部位有着对应的控制，也必然影响到人的体态和步态的造型魅力。因而电影人物服饰的设计不能不关注到“穿着者动作的前因后果”。曾八次获美国奥斯卡电影服装奖的好莱坞著名电影服装设计师伊迪丝·海德说：“在蓓蒂·戴维丝为《彗星美人》试装时，她突然摔倒在地上，我们以为是大头针扎了她一下，或者是她发病了。其实是影片中有一场戏她需要摔倒，而她想试试那条裙子行不行。所以每次我给有可能要做大动作的男演员或女演员试装时，我都请他们在试装室里表演一下。……假如有可能改变一下动作，我就请导演、助理导演来看第二次试装。这非常重要。”电影人物的服饰就是要在人物表演动作过程中，检验设计是否合理\合用。　　如果说，日常生活服饰是以合体的服饰使个体趋于完美为终极目标，时装书刊会常常这样告诫肥胖型的女性：“若你身上因缺乏运动以致过于丰满的话，在你尚未锻炼、健美成功之前，请切记，勿穿紧身衣服，因紧身衣服除了会让你呼吸困难以外，更会把你身上多余的肉，一条一条地显露出来，由此道理可想而知，轻柔的软料子也是不适合你的。大花大朵、色泽浓艳及横条纹图样的衣服也会让人看起来更胖，只有选择明朗的长线条或淡雅的中间色才是明智之举。在衣服剪裁方面，应力求式样简单大方，切忌穿双排扣上衣、百榴裙或围裙。穿着裤装时，上衣宜放裤外……”等等，通过这般造型方法使体型肥胖的女性变得“苗条”些。电影人物服饰会反其道而行，以服饰夸大其体型的肥胖，只要是这个角色的形象所需要。如《日出》中顾八奶奶的形象。曹禺先生对这个形象写道：“她是一个俗不可耐的胖女人。穿一件花旗袍，镶着金边，颜色鲜艳夺目，紧贤地箍在她的身上。走起路来，小鲸鱼似的。”对顾八奶奶不是以服饰造型掩盖其肥胖，却是夸大其缺陷暴露其丑、达到特定审美要求，当镶着金边又色彩艳丽的花旗袍“紧紧地箍在”顾八奶奶身上，她又扭捏作态高呼“爱情的伟大，伟大的爱情”，和学着胡四唱角时的身段时，这“小鲸鱼似的”形象活脱地凸现于观众面前，让人嘲笑其丑恶和粗俗。　　在日常的生活服饰中，以有限度的造型手段修饰人体的不足之处，如用或不用垫肩和垫肩的厚薄的方法，修改人体肩部造型，或以鞋跟之高低，达到某种空间造型性的时尚要求。而在电影人物服饰中，为着角色的形象，则可以使用各种特殊造型手段，改变扮演者的体型。如由著名的河北梆子女演员斐艳玲主演的影片《人·鬼·情》中的钟馗，斐艳玲不仅要穿男装的袍、冠、靴，还要采用“胖袄”、“臀垫”、“高靴”等手段，以提高、加宽和加大演员身材成为影片中的钟旭，成为威猛、丑怪而善良的钟馗。　　这许多种种差异和不同，是日常生活服饰和电影人物服饰在功能、审美方式、造型技巧、时空因素等方方面面的区分。前者是后者的创作素材，后者对前者则经过选择和衍变而为艺术。

　　三、历史和社会的符号

　　人类服饰在几千年发展的长河中，积淀着人类对世界的认识、模拟和创制的精神文化，也积淀着历史生产力发展的物质文明，它聚集了丰富的人类社会信息，物化为其符号。　　从我国史籍记载的服饰演变中，可以了解其所传递出的历史信息，传递出的社会人际关系信息。《礼记·礼运篇》讲先民们的生活是：“未有火化，食草木之实，鸟兽之肉，饮其血茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。”那时，是以鸟兽皮毛遮掩身体。衣裳，是后来才有的。《易·系辞下》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”对此，服饰史学家周锡保的解释是：“乾即是指天，坤即是地。天在未明时为玄色，故上衣像天而服色用玄色；地为黄色，故下裳像地而服色用黄色。这种用上衣下裳的形制以及上玄下黄的服色，就是由于对天地的崇拜而产生的服饰上的形和色。……也就是说在那个时候衣服形制确立后，人们都按照这种式样穿着去祀天地、祭鬼神、拜祖先。部族社会的人与人之间活动得以较有秩序地进行着，因而天下治。” 　　阶级社会出现后，服饰上也反映了社会等级的尊卑秩序。周代的冕服制中，有六冕之别，在弁服中有三弁之分，系统地在服制上区分了等级差异。所以，孔子说：“乘殷之辂”，“服周之冕”；“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”他是推崇周代各项制度，礼、乐、仪、服饰所体现的上下尊卑等级区分。那时还出现了专门掌管服饰的官员，专司根据不同事礼，安排帝王需穿的不同服饰。《周礼·春官》中说的“司服掌王之吉凶衣服，辨其名物，与其同事”，就是这个意思。又说：“王之吉服则兖冕，享先公飨射则蹩冕，礼四望山川则毳冕，祭社稷五祀则希冕，祭群小则玄冕。”除帝王冕服之外，还有弁服、深衣的形制，都一一规定了什么样人穿什么样服饰，在什么场合穿什么样服饰。这些不同形制的服饰，约定俗成而作为不同身份人的标志、社会人际关系的符号，成为不同身份的人在不同场合从事不同事礼的信息。人们凭藉这些符号、标志去识别他们是些什么人，在从事什么事情。　　这不是中国服饰史所独有，外国服饰史实同样也反映出这一规律性。　　不同服饰形制，也是不同时代的标志。1911年辛亥革命，导致中华民国的成立，随之，剪去清代的发辫，革命者穿中山装、西服，一改清制服饰。影片《孙中山》充分展示了这个历史转折和反映在服饰上的时代变迁。1949年解放战争的胜利，中华人民共和国成立，列宁装、中山装式的干部服风行，西服绝迹，形成新中国服饰风尚，而有别于上旧中国。时代更迭标志，鲜明地反映在人们的日常服饰上，也在银幕上呈现。1980年以后，中国各种制服，不仅是各军兵种、各级军衔标志更新，警察、法院、检察、税务、海关……都有其专业性统一服装和职衔标志，构成现代社会人际关系的一部分，也成为我们在电影中用以塑造人物的服饰手段和方法。　　事实上，许多外国记者到中国来，常常先从人们衣着上的变化看中国社会的进步与否，这是最普遍最实际的生活形态。所谓“蓝蚂蚁时代”，是标志改革开放前中国衣着单一现象，也不失为在西方人眼中的贫困中国的符号。外国记者报导过中国人衣着的“名牌热”，正是从衣着变化看到中国社会在进步，在逐步变得富有的信息。当今社会把穿着名牌，当作个人富有的身份标志。在国外也如是。电影中也是这样反映：保罗·史耐德执导的《美国舞男》，正是用服装突显角色及剧情的最佳例子。理查德·吉尔在片中饰演高级男妓，出入达官显贵的高级场所，周旋在珠光宝气的阔夫人之间。当然，理查德·吉尔在片中的服饰必须是高级名牌服饰，当他打开衣柜为自己搭配衣服的那一幕，我们看见的全是意大利名设计师乔治·亚曼尼设计的西装、衬衫、领带；无庸置疑，亚曼尼的服装曾席卷了全球。影片中的高级男妓就是以意大利名牌服饰来把自己装扮成具有不同凡响身份的人。

　　四、个人性格、心理、情绪的信息

　　服饰，应该说是极度个性化的。无论在什么时候，很难有完全相同的服饰，即使是军警服制相同，其个人细节也绝不一样。当中国大陆在普遍穿蓝、灰、绿的中山装、军便服时期，尽管样式相同或近似，但新旧程度、磨损部位、生活细节特征不会完全一致。一旦人们有条件实现个人意愿，人们就趋向于选择个人喜爱的服饰，尤其是女性。放眼看看现在的神州大地的大都市中的那些以服饰标新立异，显示个人身份，在群体中表明个人价值，引起他人对自己的注意的人们，较之六七十年代神州大地清一色而又被宽大的服装淡化了性别特征的情况，恍如隔世。这个服饰的变化反映着人们社会观念的变化，由强调群体转向注重个人和个性。　　在个性化服饰中，有一些是属于历史的社会的习俗因素，比如手上戒指的戴法，套在无名指上表示已婚，戴在中指则示未婚。旧中国妇女以不同的发式表示婚嫁状况：髻发表示已婚，梳发辫则示未婚。解放以前，即使在现在的偏僻的农村，女性是否“开脸”（剃去脸上汗毛）表示是否结了婚的标志，服饰形制和色彩按约定俗成表示婚丧：中国女性婚衣是红色，按广东习俗，新娘子在婚礼当天的不同时刻，要换穿三套服饰；西方女性婚纱是白色。在中国，白色是丧服的颜色，而西方丧服则是黑色；中国的新寡多是着素色衣衫，以白色镶边，而西方的新寡多是着黑衫。可以说，每个人每天都在有意无意用服饰的样式、色彩、穿着方式以及饰物细节，向周围人们发出个人信息。　　这些信息中，显著的是个人性格、心理和情绪征兆。同样是一件睡衣，穿在俄国作家冈察洛夫笔下的奥勃洛摩夫身上和穿在俄国作家果戈里笔下的泼留希金身上，则显示出完全不同的性格表现。冈察洛夫写道：　　奥勃洛摩夫的便服，著得多么适合他那恬静的面目和柔软的身段呵！他穿着一件波斯料子做的睡衣，一件真正东方式的睡衣，一丝儿也不带欧罗巴的气息--没有流苏，没有丝绒，没有腰身，宽敞得能够把他裹上两周。袖子，道地亚洲式的，从手指到肩膀一路渐渐地肥上去。这件睡衣虽然失去了它最初的鲜艳，而且有几处还磨出了油光，以代原来的天然光泽，却还保持着东方色调的鲜明和料作的结实。　　在奥勃洛摩夫眼睛里，这件睡衣有着无数宝贵的价值，又软又顺，穿在身上毫不觉得它，听从身子最细小的动作，有如一个驯顺的奴隶似的。　　在家里，奥勃洛摩夫是从不系领带或者穿背心的，为的是他喜欢舒畅和自在。穿着一双长长的，软软的，肥肥的拖鞋，从床上起身，他看也不看，双脚向地板上一落，总就笔直地穿进去。

　　俄国文学家冈察洛夫通过对这件睡衣的描写，展示了一个活脱脱长期贪图安逸、舒适、懒惰成性的奥勃洛摩夫个性的衣着形态。果戈里又是怎样表现守财奴泼留希金呢？

　　……和普通瘦削的老头子，是不大有什么两样的；不过下巴凸出些，并且常常掩着手帕，免得被唾沫所沾湿。那小小的眼睛还没有呆滞，在浓眉下转来转去，恰如两匹小老鼠子，把它的尖嘴钻出暗洞来，立起耳朵，动着胡须，看看是否藏着猫儿或者顽皮孩子，猜疑地嗅着空气。那衣服可更加有意思。要知道他的睡衣究竟是什么底子，只好白费力；袖子和领头都非常龌龊，发着光，好像做长靴的郁赫皮；背后并非拖着两片的衣裙，倒是有四片，上面还露着一些棉花团。颈上也围着一种莫名其妙的东西，是旧袜子，是腰带，还是绷带呢，不能断定。但决不是围巾。

　　果戈里在描绘泼留希金的外貌和衣着中，透出他性格的吝啬和贪婪，可以为任何一个化装师和服装师提供了独特的俄罗斯的守财奴的生动形象画谱。　　美学家王朝闻说：“在现实社会里，不存在外形相同的人物。人们不同的出身、经历、教养和习惯，形成了人们的个性。而这种个性，不只表现在他对客观事物的态度--动作、姿态和情绪状态之中，而且也表现在人物的面型、体型、手势、服装和音调……上”；“单纯的不具任何内在意义的外形，在现实中是不存在的。只要他是活的，不可避免地要在他的面容和姿态上显着一定的心理和情绪。……外形和性格是密切联系着的。” 　　中国古典名著之一《水济传》第二十四回中潘金莲雪夜勾引武松的情节，作者施耐庵只用了八个字描绘潘金莲的服饰穿着，就将其内心情感、思绪、欲念凸现纸面：“那妇人将酥胸微露，云鬟半殚”，酥胸微露即微敞胸衣，云鬓半殚就是说她的头发松散地下垂着。女性这般模样为小叔子斟酒驱寒，所能发出的信息就是她心中性的欲念，外化为性挑逗的动作，这“酥胸微露，云鬟半殚”的外部形象，正是潘金莲内心潜台词的载体。　　获第42届戛纳电影节大奖的美国影片《性感·谎言·录像带》，是探讨美国人内心中关于性和真诚问题的影片。美国人在他们拥有一切的背后，有着不为人言的困扰和不能面对现实的虚假伪装。影片一共四个人物，其中有一对性格迥异的姐妹。她们的服饰有两点值得称道：一是服饰对人物性格的解释；二是服饰成为人物内心外化的视觉语言。　　妹妹仙菲是酒吧侍应，性格外向，热情奔放，甚至有些野性，对性的观念持现实态度。她和姐夫约翰幽会、私通，甚至有意引诱来访的姐夫的朋友。她的服饰特征是性感，尽可能裸露肌体部分，服饰质地是和她的经济能力、身份相应的中低档针织品：背心式紧身短上装，超短迷你裙。基本色调是黑色、少许暗红和绯色。即使着套装也极富挑逗性。姐姐安妮是弃职居家的主妇。性格内向，对性持淡漠和严谨态度。她的服饰保持端庄严谨封闭的基调，其基本色彩是白色：白色连衣裙、白色睡袍、白色背心连衣裙、白色短袖上衣和黑色长裙。姐妹俩各自的服装系列，形成鲜明的性格对比。　　影片进入后半部，姐姐安妮内心掀起风暴。这场风暴是由妹妹仙菲引起的。一次约翰和仙菲在自己家中做爱，事先仙菲取下珍珠耳环，事后却忘了取走而遗失在姐姐卧室里。一次安妮在仙菲住处等她一起上街，仙菲却在到处找自己的珍珠耳环，遍寻不见。一天，安妮在自己家中用吸尘器清扫卧室，突然，吸尘器发生故障。于是，安妮拆开吸尘器进行检查和清理，清理中发现一只仙菲遗失的珍珠耳环！影片用两个特写镜头表现安妮对这只耳环反复辨认和顿悟。观众明白了她认出耳环就是仙菲先前所找的那只，也悟到这是仙菲与她丈夫在卧室私通的确凿证据！接下来是一个全景镜头：安妮气恼地坐在地上，此时安妮内心火山爆发了，第一个行动是脱掉身上穿着的约翰的衬衣，表达对他的厌恶和愤慨，预示着她还将采取行动。果然，下面一个大全景，是安妮从家中走出，一改以往的端庄稳重的形象，由明快素洁的白色服装变为性感的背心恤和牛仔裤，紧紧地包裹着身体，蓝黑色调显得深沉压抑，而肌体的显露却展示了与过去的诀别。她开车去访她丈夫的朋友格咸--一个专门研究和录制女性性心理和性经验录像带的人。他们之间发展了一种说不清的关系。随后，安妮离开了约翰。安妮性格和生活的转变以及行为的暗示，都十分鲜明地显示在她服饰的改变上。

　　五、影片韵律的元素

　　电影人物的服饰色彩，在影片中是能动的色块，是色彩系列中的变数。它在电影时间流程中，在画面之间、镜头之间、段落之间的呼应、对比、流向，在角色与角色的服色之间，服色与环境色彩之间，构成色彩关系的配置和变化，成为影片的节奏、旋律、氛围的重要元素。爱森斯但曾说过这样的话：“除非我们能够感觉出贯串整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯串整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就很难对电影中的彩色有所作为。” 　　他的学生尤特凯维奇在1955年执导的影片《奥赛罗》，在造型处理时特别对人物服色作了很有作为的安排：

　　影片的导演总谱中的第四、第五、第六个旋律，这是对位的色彩转换：鲜红色、黑色、白色……　　红色的主题出现在序幕中，但是还不充分--统帅奥赛罗的红色军服被钢环甲掩盖着……　　在威尼斯，红色转移到元老们的长袍上，而在奥赛罗身上它不过像火光一样留在他肩头披着的黑斗篷的衬里上……它在塞浦路斯爱情结合的第一夜得到淋漓尽致的发展；奥赛罗用红斗篷裹住苔丝德蒙娜以抵挡夜晚的寒气……　　奥赛罗在船舱里用痉挛的动作从身上扯下这件斗篷，它掉在地板上，展开了，像一洼血水……　　红色再没有回到奥赛罗身上，它转到苔丝德蒙娜的丝绒被褥上和爱米莉霞的裙衣上，作为她的悲惨死亡的先声……　　只有到末尾，当统帅一动不动躺在姣美的苔丝德蒙娜身边时，同序幕中一样，环甲的灰色钢板又与统帅服上的红色配合起来……

　　上述是第四旋律：红色旋律。第五旋律是白色旋律：　　白色一直伴随着苔丝德蒙娜，但它时而是白里透出粉红、时而是白中带点浅黄、时而则又含有嫩绿成分，……但是点缀奥赛罗的阿拉伯斗篷的则是纯粹的白色。…… 　　序幕结束时，白色表现在同样白得耀眼的军服上，而在序幕里，这种节日的装束同奴隶的白色破衣形成如此鲜明的对照。…… 　　在结尾，斗篷的白色似乎突出表现着奥赛罗对自己裁判的正义性的信心。……斗篷的皱襞令人有时联想起铁面无情的法官的法衣，有时联想起遮盖了临死的最后一吻的白色殓衣。

　　到此是白色旋律的最后音符。第六旋律是黑色旋律：　　在这里，像鼓声猛击一样，绣着龇牙咧嘴的金色威尼斯狮的深红色共和国国旗随风招展。…… 　　奥赛罗的威尼斯军服的黑色转移到苔丝德蒙娜招待塞浦路斯人时所穿的镶红袖管的黑色夜礼服上，……然后这颜色在宣誓一场戏里又回到奥赛罗的黑斗篷上，斗篷上也有一只威尼斯狮闪着暗淡的金光。　　因此，这三种基本色调旋律的合奏表现了悲剧的含义。

　　很显然，尤特凯维奇将白色作为苔丝德蒙娜的服饰主调，将红色和黑色作为奥赛罗的服饰主调色彩，色彩具有了象征意义。在影片运动过程中，红、白、黑三色之间的交叉、律动、敷衍、转换，如音乐旋律在两个主调之间的交响合奏，使艺术形象充满着悲枪的意味。　　服饰色彩和环境色彩相互辉映所构成的“蒙太奇”效应，是影片《黄土地》为我们提供的艺术经验：　　…… 影片以温暖沉稳的土黄为主调，同时也注意了其他色彩的配置，使它们相互交织，构成类似交响乐式的和谐的色彩总谱。……陕西农民的服装，男的喜欢穿一身黑，女的喜欢穿大红大绿。那里的农民画和民间玩具，色彩也是红白黑为主。……在黄色的主调中，再配上黑、白、红三种颜色，即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头。　　……同样的颜色，在不同情景中出现，会使人产生不同的感受。按常规，红色是一种火焰般的颜色，象征着热烈和奔放。但我们有意识地将红色用在不同的段落中，情绪上就给人以迥然不同的感受。在第一场婚礼中，红色反复出现：红轿帘、红盖头、红门帘、迎亲婆姨的红绣鞋、百褶红裙、马头上的红花、琐呐上的红绸，等等。这里的红色，带有双重含义。第一层是表面的含义，这时正戏尚未开始，观众还不可能感受到色彩内在的东西，只会通过红色的视觉形象，感到婚礼场面挺热闹。由于导演运用各种手段，表现翠巧看红门帘和穷汉唱小曲时的细微神态以及顾青来到现场之后的内心感受，观众会朦胧地感到这种欢乐有点怪，在表面喜悦中含有一丝丝说不出来的辛酸和惆怅，这时，红色就有了更深层的含义。……严格地讲，这场戏里的红色属于色彩的正衬。对于人物的内在痛苦，仅作了某种预示。　　翠巧出嫁那场戏，再次出现了红色：红窗花、红轿帘、红盖头等等。这次的红色，虽然是上次的重复，但效果却不同了，主要是起反衬作用。……那只凄凉孤独的唢呐吹奏，红色再也不能引起观众热烈欢快的感受。相反，萦回于人们心头的，是对翠巧悲剧命运的深切同情。这种色彩反衬的高潮是翠巧在洞房中的两个镜头，一个镜头是全景，穿着红嫁衣、盖着红盖头的翠巧一动不动地面壁而坐，画外传出开门声和关门声，接着是渐渐走近的脚步声。这个画面是饱和的红色。接下来一个镜头是中近景，一只男人大手伸进画面，掀开了红盖头，翠巧怀着难言的恐惧，无声地向后退去……　　紧接着，镜头跳到解放区的腰鼓阵。画面上，又出现了大量的红色，如红腰鼓、红腰带、红标语、参军农民胸前和马头上的红花，等等。这时红色的反衬转化为正衬，就像一首乐曲的主旋律，骤然一转，变成了另外主题。如果说，红色由热烈变为辛酸这个反衬在翠巧出嫁那场戏中达到高潮，那么，紧接下来的腰鼓这场戏，红色又重新恢复了它的本来面目--表现热烈与奔放。……

　　我们面对一幅绘画作品，在分解其视觉结构时，除了线和型体结构与立意关系之外，必然要分解其色彩配置和构成。绘画，仅仅是有限的平面构成。电影的色彩构成及色彩在影片中的运动和所形成影片的韵律，较绘画要复杂得多也庞大得多。尤特凯维奇和张艺谋的艺术经验表明，服色与服色之间，服色与环境色彩之间的配置、变化、发展形成的旋律及其变奏，完全取决于实施之前的立意，取决于对色彩在影片中运动“线索”的预见，而“不是剪接台上突然迸发的灵感”。换句话说，它们是导演、美术师、摄影师在筹备期中的共识和相互理解，是在摄制过程中通过创作默契和配合得来的

第二章　电影美术的艺术方法　　第一节为电影美术正名

电影美术是不是一种艺术创作？电影美术是不是电影艺术的主创人员？听来像是无稽之谈。但是针对现实生活提出这样的问题，并非无的放矢。在相当多的人的思想深处，是轻视乃至无视电影美术创作的功能和价值的。甚至在制片部门或个别导演眼中，"美工"是听喝的！美术师要去看景、定点，即使摄制组内有车，也未必要得到车！不是有人说"一个好道具员比美工更重要"吗？不是有人说"任何一个画面的人都可以干电影美工"吗？于是，在电影美术部门内便有诸如"侍候人"的观点，"受夹板气"的观点，"当杂工头"的观点等等带牢骚又无奈的说法，不一而足。多年来这种种思想和氛围没有得到彻底的澄清。其原因在于电影圈内对电影美术的艺术功能和价值缺乏认知。由此所导致一种普遍的社会现象是：我们可以看到在一些电影刊物、电影史书乃至翻译片中，在片目主创人员名单上，往往只标明编剧、导演、摄影、主演。这部影片的美术师是谁呢？是谁为这部影片作美术设计呢？不去标明。特别是翻译片的片头字幕，几乎从不译出该片美术师的名字。似乎在电影艺术创作中不存在这个部门，或只是个可有可无的部门。这种"遗忘"实在是不应该的。这种"遗忘"给每一个电影美术师带来莫名的尴尬。似乎他和这个部门都不曾存在过。　　电影美术在电影艺术中的功能、价值，是随着电影艺术的发展和演变而不断提升的。人们对它的认知却往往落后于其发展。上面说到的一些情况，可以说是这种滞后的表现，也可以说是历史的痕迹。　　电影在它的童年时期，仅仅是一幅平面画景，是画家的工作。或者是沿用舞台布景，由舞台布景画家和舞台技师来做这件事。构筑性布景的出现，使电影美术部门有了建筑家，有了许多与建筑业有关的各项工种，使用了多种物质材料，有了相当复杂的技艺性。传统的电影观念中，对电影中的环境看作是"景"。"布景师"的称呼便由此而来。中华人民共和国建立之前电影制片厂的建制，在美术部门中布景、服装、化装是各行其事，分别集中到导演那里的。这些人员都是"技师"。他们的创造性劳动往往被掩盖在导演的创作里，似乎这些"技师"只是"技"师，而不是艺术创作。事实上，那时电影美术也还没有完全形成为一个创作集体。韩尚义在回顾他的创作《还我故乡》时说道："我用心地看了剧本后，在姚宗汉那里找了些图片资料，连日连夜地用了一个星期就把全剧的布景草图都画好了，然后交给导演提意见。虽然那种图样是比较幼稚的，可是史东山非常高兴。他认为，这种全部片子的整套草图一起出来，比过去搭一堂景设计一次好，对导演分镜头构思十分有利，是一次革新。"由此，我们可以逆推当时"搭一堂景设计一次"是什么状况。在今天，一次"把全剧的布景草图都画好"是对美术师的起码要求，而在五十年前却是"一次革新"。五十年来，中国电影美术创作已经有了很大进步，但人们思想中对电影美术的观念，并不因此而有大改变。即使在1949年之后，将苏联电影制片厂体制移植过来，有了美术部门这个专门机构，旧观念也不因此而彻底消除。认识上的滞后和实际工作现状所形成的矛盾，给这一行业的新老艺术创作人员带来诸多压抑。这就是为什么在电影美术同业中经常不断地提出所谓"地位"问题、创作者身份问题的症结。　　"在组合成称之为电影的诸'君'中，'美工'这个称号也许是我国的土特产吧。而当今日本、美国冠以电影美术的'雅'号却似乎动听得多：'Art director'（美术导演）和Produc- tion designer'（艺术总设计师）眨眼讶然之余，鼓足勇气面对现实，它们标榜各异，好像已经不仅是字面称呼上的不同，它们各自在其意义上究竟有何差别？在整个电影历史舞台上为什么进行了如此演进？扪心自问并对此进行一番静心的思索不是没有好处的。"这是北京电影学院美术系一位82届毕业生在他的毕业论文中向电影界发出的呼吁，乃至带着点嘲讽。　　"'美工'，'美工'，这是大家送给一些从事电影美术工作者的称号，而且现在也带进了电视圈了。似乎大家（包括美术人员本身）也没有去追根究底地去发掘这个称号的来源。顶多在被称呼的当时，带给一阵不悦，却也从未想到，把这个事认认真真地去辩个明白。""我觉得这不单是正名的问题，而实在是一个观念的建立与制度的存在与否的重要课题。"这是1972年一位台湾电影美术师向电影界及影迷们提出的严肃课题。　　"一般人谈及电影多想到男女主角，甚至导演，而极少知道或了解在一部电影中占有举足轻重地位的人物--为电影做设计工作的美术指导。……可惜电影界一向以为他们是茄哩啡（即"跑龙套"的角色--笔者注）的二三流小人物，予以忽视。"香港的山禾木也为电影美术师打抱不平了！　　中国的两岸三地的新老电影美术家们，为电影美术正名而先后开了口，只不过是为争得个名副其实，使电影美术家们所做的创造性劳动，和社会性称谓相平衡。可见这一问题存在的广泛性。　　迄今落在中国大陆电影美术家头上的称谓有："布景师"、"美工"、"美术"。仅从文字上看不出它们之间的差别有什么质的不同，如果和他们实际工作相比较就显出二者之间名不副实了。　　"布景师"，这一称呼已不多见了。它源于话剧舞台工作，反映中国早期电影美术工作和文明戏、话剧布景工作的历史渊源。时间推移将这个称谓逐渐淘汰，但没有彻底消除。顾名思义，布景师仅仅在布"景"，他的责任仅仅在"景"，而不承担一部影片的全部造型任务。　　"美工"，这是现在最普遍的称呼。对此，影界同仁有一个共识：即是"美术工作"的缩称（简称）。其实是个十分不确的名称。广义的美术工作有各种各样，如绘画、雕塑、工艺美术……，用以专指"电影美术"就含混不清了。狭义地指在电影圈内的美术工作，仍不确切，为电影做美术工作的也有许多专业，因此它不能确指承担全部电影造型工作责任的实际。尤其是"美工"的"工"字，极易与置景工作中的泥工、木工相混，表意只不过是一位实际操作人员，不反映被称为"美工"的人的职责。　　"美术"，见于电影片头字幕是在1982年以后的事。1982年初，北京电影创作会议上，韩尚义就电影美术正名问题在大会上作了发言。1984年8月，在北京举办了"全国电影美术研究班"，随即成立了"中国电影美术学会"。在这相连的学术活动中，到会的各厂美术部门负责人，取得一致的共识，即避免与"工"字混淆不清，改"工"为"术"。建议在片头字幕署名上用"美术"二字代替"美工"。其实，这仍是一种无力和无奈的表现。　　1986年12月问世的《电影艺术辞典》，以词条形式将上述共识及职责确定下来：　　总美术师电影美术部门从业人员中一种高级职称。在场景规模庞大的影片摄制中，全面负责影片美术设计工作，对影片作出总体造型构思，负责组织有美术师、美术助理、绘景师、置景师、化装师、服装师及道具师等人员参加的创作生产活动，解决美术部门及置景工艺等在创作与生产过程中的疑难问题，同时要在导演指导下，和摄影师共同研究并分析电影剧本，统一创作意图，确定未来影片的造型形象、基调及风格样式。……对影片的造型质量负有主要责任。…… 　　美术师旧称"布景师"、"美工师"。在一般故事片中负责整部影片造型设计的主要创作人员。国外称作艺术导演、艺术总设计师、艺术指导或美术指导等。在影片拍摄准备阶段，美术师与导演、摄影师一起，根据剧本的假定情景与导演对未来影片总体创作意图和造型形式的要求，进行构思并绘制各种设计图来体现整部影片造型意图。在案头工作阶段，美术师要主持并完成影片的场景设计，人物造型设计，陈设道具设计及镜头画面设计。在拍摄前的准备与制作过程中，美术师为体现总体造型意图，负责组织与指导服装、化装、道具、置景、绘景、特技美术、字幕等部门的具体工作。在整部影片摄制过程中，美术师应对未来影片银幕造型效果的质量负责。　　只有在确认电影美术是电影的一个艺术创作部门，电影美术师是电影艺术的主创人员，探讨电影美术创作的方方面面时才有必要的前提.

电影美术是电影艺术中的有机元素　　2005-06-02 09:49:27.0 系统管理员提供　　　第二章　电影美术的艺术方法　　第二节电影美术是电影艺术中的有机元素

　　一、电影艺术的"综合"说

　　十八世纪德国启蒙运动剧作家席勒赞叹说："呵，人类，只有你才有艺术！" 　　在电影来到艺术世界之前，人类已经有了绘画、舞蹈、音乐、建筑、文学、戏剧，电影是人类艺术家族中的小弟弟。第一个将电影称为"艺术"的人，是意大利诗人里乔托·卡努杜，他在《第七艺术宣言》中，明确地界定电影为"第七艺术"。他认为电影是把"静的"艺术和"动的"艺术、"时间"艺术和"空间"艺术、"造型"艺术和"节奏"艺术都包括在内的一种综合艺术。尔后，电影是"综合艺术"说为世人认同，并有着无数的论述。中外一些电影大师对此说均有过论述，这里我只引用苏联电影理论家P．尤列涅夫的一段话，他说：　　在十九世纪末和二十世纪初产生了一门新的艺术，一门吸收了先于它而存在的一切艺术而又拥有自己独特的艺术手段的综合艺术--电影。　　一开始，几乎没有人把电影当作艺术。人们认为，这不过是一种卖弄技术的噱头，一种集市上的杂耍，充其量也不过是复制和普及真正的传统艺术作品的一种方法。后来，人们惊奇地发现，电影可能扼杀和代替戏剧，可能使人不再读书，可能以运动来废除静止的绘画和木刻。然而，这种事情根本没有发生。人类对艺术的需求是如此强烈，以致至今还没有发生任何艺术死亡或消失的事。与此相反，这门崭新的、年轻的艺术开始果敢地宣传自己兄长们的作品，同时以神话般的速度发展起来，并掌握了所有新的艺术手段--声音、彩色、立体镜、立体声。最后，它孕育出了一门新技术--电视技术。　　为什么电影会在空前短的时期内，在仅仅几十年之内就有这样长足的进步呢？因为它从文学那里获得了驾驭语言的神奇力量，学会了组织情节、揭示性格；从音乐那里学会了表达激情，构成和谐和产生节奏；从造型艺术那里学会了画面构图、角度变化和色调处理。而且在这里，电影是按照自己的方式来运用所有这些艺术手段的，并赋予它们某种新的、电影所特有的东西。　　苏联电影大师普多夫金认为建筑、绘画、音乐、文学、戏剧等等这些传统艺术，"在电影实践中要经过根本改变，经过深刻的质的变化，其中只有一切艺术所固有的那些共同特征才原本地保存下来。……电影仿佛以其他各种艺术传统来滋养自己，并使其变成自己的新的血肉"。　　他们的论述告知：电影为什么是"综合性"艺术，它从各种传统艺术中学了些什么，以及这些传统艺术怎样地生存于这一综合体中。电影艺术的"综合性"是其自身需要和历史的赋予，不是任何某种力量强加于它的。这些传统艺术"经过深刻的质的变化"之后，成为电影艺术的各种元素。德国著名电影美术家盖哈尔特·赫尔维克画了一幅图片，足以说明电影艺术综合体中的各种艺术元素和相互关系（见图15）。　　电影是"综合性"艺术，自 1910年经卡努杜界定后，为世人所公认并成为一种常识。祖国大陆在电影"新时期十年"中，引入了电影纪实美学，在对电影本体的认识探讨过程中，有一种论点对电影的"综合性"提出了质疑：　　长期以来，电影被说成是一种"综合艺术"，似乎是一种约定俗成的理论。其实，认真思索起来，就会发现这种概括并不能反映电影的本质。本来，各种艺术之间，你中有我，我中有你，是一种正常现象。常言道：诗中有画，画中有诗。从许多主题性绘画中可以找到强烈的"戏剧性"，从舞蹈艺术中可以十分清晰地感受到"雕塑美"。可是，从来没有人说绘画和音乐是"综合艺术"，可见，艺术形式的相互渗透并没有，也不能抹煞每种艺术最基本的特征和素质。可是，惟独电影艺术以自己独特的纪实手段表现现实生活的时候，为什么偏偏要冠以"综合"二字呢？而且还要把"综合性"当成认识电影的金科玉律。它不仅导致人们不去深入研究电影艺术的自身的特殊规律，更有害的是，在被"综合"的各种元素之中，"戏剧"常常被推居为首，使长期以来存在于我们电影之中的戏剧的影响取得了十分合法的地位，而电影用摄影机对客观现实进行纪录式的拍摄这个最基本的特征，往往被"综合"得模糊不清了。　　这一诘问之不正确在于，将艺术分类问题和某种艺术本体观问题相混淆，把电影艺术分类属性当作电影本体问题，又以对电影的一种本体观--纪实美学的摄影本体论--去斥责电影艺术分类属性："综合艺术"论。"在每一种艺术中，形式都是处于对表现材料和表现手段的复杂的从属关系中"。所以主题性绘画中的"戏剧性"场面，和戏剧艺术中戏剧性是不同质，是不可比的。"诗中有画，画中有诗"，是对诗与画的艺术要求所企求达到的境界，而不能理解为诗与画的混同或综合。不同质的艺术形式不能相互渗透，除非改变其自身的质才有可能。　　美学上艺术分类方法多种多样，通常有两种方法：一是以审美对象的艺术作品（客体）本身结构或物质存在的形式来分类为：空间艺术、时间艺术、时空艺术；二是以艺术作品诉诸人（审美主体）的感觉领域分类为：视觉艺术、听觉艺术、视听艺术。"综合艺术"即指"时空艺术"、"视听艺术"，是两种以上不同质的艺术，综合为一种新质的艺术。"综合"不是不同质的艺术相加，而是以新质改变自己溶于新的艺术质体之中。电影就是这样的艺术："电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直接感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能够通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近则在于演员的艺术。因此我们都把电影看作是综合性的艺术。……电影以其各种不同的特性既接近戏剧，又接近绘画，也接近文学，但这既不是戏剧，又不是绘画，也不是文学：电影包容着这些艺术的共性，而同时又表明了它们的全部差异。它们中间的任何一种都不能由电影来代替，因为电影只是把它们的对立的特质结合了起来。这里说的正是综合的艺术，而决不是拼凑的艺术。"电影之所以是"综合艺术"，不是由谁强行"偏偏要冠以'综合'二字"的，而是由电影艺术本身物质存在形式（时、空、运动）和它诉诸人的（视、听）感觉领域所决定的。

　　二特殊的"合金"

　　自然科学中两种以上的金属，经过适当条件冶炼，成为不同于原来的两种金属的新的合金。合金是新的质地金属，它的硬度或某种特殊功效，胜于原来的任何一种金属。电影就是艺术领域中特殊的"合金"。电影把文学、戏剧、音乐、造型等艺术的对立的特质融合起来之后，电影艺术的表现力较其中任何一种艺术的单一的表现力要强。　　电影造型艺术的表现力也较一般的造型艺术强大得多，它获得了时间和运动，再不是静止空间的一瞬。时间和运动给电影造型艺术以特有的魅力。"就拿早晨的镜头来说吧。为了造成早晨的印象，导演不仅可以利用逐渐亮起来的曙光，而且还可以利用许多经过精选而富于特征的能使观众必然联想到天慢慢发亮的现象。例如，在逐渐发亮的天空下慢慢暗淡下来的街灯；隐约可见的建筑物的影子；晨光轻抹的树梢；初醒的小鸟；喔喔啼叫的雄鸡；还有晨雾和露水……"；雨景，"最初是沉重的大雨点慢慢地撞击干燥的尘土。雨点落下来，碰到尘土便成为一个个黑圆球，到处滚动。雨落在水面上。迅速往下冲击的雨点激起了透明的水柱，水柱慢慢缩短，终而消失在水面，慢慢地泛成一圈圈水波。速度随着雨势的加大和镜头的扩展而逐渐增加。在全景中，出现了倾盆大雨交织成的密密麻麻的雨网，可是突然出现了一串水珠撞击石栏杆的大特写。闪闪发光的水点飞溅起来；水点的运动特别缓慢，可以看到它们在空中纵横交错的令人惊奇的运动。运动又加快了，但是这时雨已经小了。最后是阳光下的湿草的镜头。风吹动了草，草慢慢摇晃着，水珠在叶子上滚动着，掉下来。这个以极高速度的快速摄影拍下来的草的摆动，第一次使我看到，摄录和表现草随风飘动是可能的"。这些新鲜生动的连续的电影画面，以视觉的语言展示了大自然中的黎明、落雨景色的过程，它的表现力比静态绘画的表现力要胜过许多许多。　　我们不妨再作一种比较。在苏联画以列宁和士兵为题材的画很多。我清楚记得有一张画是描绘在斯莫尔尼宫走廊里，许多士兵倒卧在地上或依靠在墙上作片刻休息时，列宁走来了……。同样是描绘在斯莫尔尼宫的走廊中，影片《带枪的人》所展现的士兵夏特林和列宁的见面和交谈，内容丰富。人们看到革命领袖和人民之间亲密无间血肉相连的关系，看到在背景上出现十月革命时期热火朝天、紧张的战斗氛围的历史图景。在我们国家画革命战争题材的绘画也很多，这些绘画在电影《大决战》面前，显得黯然失色。电影《辽沈战役》有这样的造型细节：一个小战士和大家一起挖战壕，两个农村妇女抬着陪嫁的红箱子来做工事用，其中一个妇女解下自己红色长围巾给小战士御寒。其后，有一个段落是激烈的阵地争夺战，一发敌人的炮弹在我方阵地上爆炸，掀起高高的黄土，那条农村妇女给小战士围上的红围巾在半空中随着气浪飘动，缓缓地飘落在战地铁丝网上……有什么样的悼念牺牲者的绘画能与此相比呢？！它所展示的人们对牺牲了的小战士的深情和悼念，都包容在这一段落造型空间、时间和运动之中。当老炊事班长挑着粉条烧肉的菜饭来到阵地时，他的主观镜头所看见的是战友们全部阵亡了！没有人再来吃他的饭菜，他悲恸欲绝地用菜勺抛洒那些菜……镜头摇过一排铁丝网，上边挂着朵朵从战士棉衣上扯下的白色棉絮……美术师费兰馨曾说起她的这一创意：以白棉絮当作白色小花，哀悼那些阵亡的战士。可惜，由于镜头长度和节奏处理的欠缺，未能完美地体现这一设想。　　电影这块特殊的"合金"，由空间、时间和视觉、听觉元素所合成。电影美术概括了空间、视觉元素，摄影赋予它以时间和运动，使文学、戏剧、音乐，即语言、表演、节奏和韵律，附丽于造型之中，合成不可分割的有机整体。"电影充分地具有以视觉形象去直接感染观众的力量。在时间中的自由运动，使电影能够充分地运用和发展那些为音乐与诗歌所确定下来的节奏形式。电影可以在空间上迅速转移，也可以在时间上灵活转换，这样就使电影能够充分表现世界的一切复杂内容，能够鲜明地揭示各个现象之间的深刻联系。电影能够同样明确地看到细节，也看到包容细节的整体。"电影美术和摄影共同创造的电影造型艺术成为电影的各种艺术元素的载体。"各种艺术在银幕上的融合是在囊括可见世界一切领域的造型基础上实现的。"

电影美术为影片创造“第二现实” 　　2005-06-02 09:42:32.0 系统管理员提供　　　第一章　电影美术的构成及功能　　周承人　　第三节电影美术为影片创造“第二现实” 一、舞台空间和电影空间　　五、环境是电影的戏剧性因素　　二、时空艺术中时空观念及其形态六、环境是电影的动作空间　　三、环境是电影的叙事性因素七、环境是某些类型影片的造型风格特征　　四、环境是电影的抒情性因素

　　"第二现实"是艺术中人为的自然，不是自然本身。空间和环境是构成电影影像中的"自然"因素。空间是无垠的。而人所生存的空间是有限的。人是空间的一部分，人和空间相互呼应。空间是环境个体的概括，地域、国度的抽象称谓。时间、空间和运动是世间万物存在的形式。电影和电影美术是空间艺术，但又不仅仅是空间艺术。电影是在空间中延续的时间艺术，又是在时间中展现的空间艺术。电影是以二维形态呈现三维空间，观众在二维平面上接受电影画面的纵深。电影空间意识是视觉性的：既不是雕塑的触觉性空间意识，也不是建筑的运动感觉空间意识。它运用的是视觉性空间表现方法和手段。

　　一、舞台空间和电影空间　　舞台空间是有着一定高、宽、深三向度（或称三维）的物质空间，与它相对应的也是一个三向度的观众席。散坐在前、后、左、右、（楼）上、（楼）下的观众视角不同，对嵌入舞台空间中物体布置结构（构图）有不相同的视觉变化，不同的视觉感受。　　银幕空间是影片空间的投影，它是悬挂在影院（室内、露天）中具有一定制式（标准银幕、宽银幕等）的二维平面。与银幕对应的是三向度（三维）的观众席。观众接受在二维银幕上三维投影幻觉的纵深。观众虽然散坐于不同位置，平面的银幕使他们保持与摄影机相同的视点和相同的视觉感受（见图6、图7），银幕制式与摄影机拍摄制式同步。摄影机将现实的三维空间转化为银幕的二维电影空间，因此说电影是既属于二维世界、又属于三维世界。　　舞台空间是被剧场的建筑墙所包围，是封闭性的。戏剧是在这封闭性的有限空间中，力图表现现实世界中的无限空间、时间和运动。在有限空间中表现无限空间，是舞台美术艺术设计中要探求的问题。法国电影理论家马赛尔·马尔丹称戏剧是"空间中的艺术"。又一个法国电影理论家安德烈·巴赞说"藉以展开动作的舞台与布景是强塞入客观世界中的一个美化的小天地"。舞台空间的封闭性还表现在所呈现的景物没有外延，只限于表演区域。有形或无形的舞台框是舞台空间中景物的依托，也是划分戏剧的美学空间和现实空间的界限（见图8）。　　电影空间是自然的无限空间，是开放性的。是摄影机在无限的自然空间中，摄取所表现的有限空间、时间和运动。从有限时空运动中展现空间的无限，为电影美术的空间设计要处置的矛盾。"电影的原则是否定限制动作的一切界限。"马赛尔·马尔丹说电影"一种空间艺术'。安德烈·巴赞认为"戏剧场所这一概念与银幕概念不仅是两码事，而且，本质上是对立的。银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一幅蔽光框（Cache）。当人物走出画面时，我们认为它只离开了我们的视野，而依然如故地继续存在于背景中被遮住的另一个地方"。电影空间景物具有外延性，是银幕空间开放性的表现。　　无论是舞台空间或电影空间，美术设计师都面临如何组织空间的问题：即通过空间的结构，引导观众看什么，怎样看，领会什么内涵？在这里，体现出美术本体的意义。我们以一般的美术构成原理和手段进行平面的空间的构成，即构图。构图，是一般美术用于组织空间的结构方法。构图的中心问题是将主体形象放在足以吸引观众的注意力的位置，或者说，使观众对舞台、银幕保持兴趣的中心。为此，所采用相应的表现手段，涉及到物体的纵深配置、色彩的组合、线的组织以及申光源、方向、明暗、强弱等等。舞台和电影二者在空间的呈现方式不同，在空间组织结构方法、手段上也均有差异。电影美术师的首要任务是组织电影空间，这有两层意义，其一是整体的美学意义；其二是某个具体环境空间的组织。

　　二、时空艺术中时空观念及其形态

　　艺本的分类，是将戏剧和电影列为时空艺术。在我国戏剧中，存在着以话剧为代表和以传统戏曲为代表的两种戏剧观念和演出体系，及其不同的时空观念和艺术形态。不言而喻，电影的时空观念及形态，和戏剧的时空观念及形态则有更大分野，甚至是本质的差异。"时空艺术既有空间形象，又有时间过程，既有造型住，又有活动性。这类艺术以有限的时空尺度，把现实对象从无限连续的时空存在中分割出来，从中取得创造性的品格和审美价值。"话剧、戏曲和电影是怎样把现实对象从无限连续的时空存在中分割出来，又以怎样的形态取得创造性的品格和审美价值呢？　　1．话剧的时空观念和形态　　中国的话剧是辗转（经过日本）引自欧洲戏剧。欧洲戏剧在十六世纪意大利文艺复兴时期，批评家卡斯特尔维屈罗在诠释亚里士多德《诗学》时提出："事件的时间应当不超过十二小时"；"事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围。"十七世纪法国古典主义理论家布瓦洛，在《诗的艺术》中就戏剧时空写道：剧情发生的地点也需固定，说清。比利牛斯山那边诗匠能随随便便，一天演完的戏里可以包括许多年：在粗糙的演出里时常有剧中英雄开场是黄口小儿，终场是白发老翁。但是我们，对理性要服从它的规范，我们要求艺术地布置着剧情发展；要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。

　　布瓦洛批评了在当时不合规范的演出后，提出古典主义戏剧规范的时空观："要用一地、一天内完成的一个故事"，即影响深远的"三一律"，或称"三整一律"、"三一致律"。这一时空观在十八世纪以后，受到浪漫主义戏剧的挑战。　　法国浪漫主义戏剧作家雨果大声地说道："刚在第一下的撼动，它就坍塌了，这古典派的古老的破屋的木柱是多么腐朽了啊！"他继续抨击说："再没有比这门房，比这回廊，比这接待室更不伦不类的，更没有道理的，我们的悲剧却非到这共通的地方来一一演出不可；……时间的一致并不比地方的一致的根基更稳固。把情节强纳入二十四小时里和强纳入门房里是一样的可笑。一切情节都各有它的相当长的时间和各有它的特殊的地方是一样。"狄德罗更是直截了当地讲出："你要戏剧作家无论在剧本结构方面和对话方面，都接近真实；要演员的表演和说白接近自然和实际吗？请你大声疾呼，要求人们把这场戏发生的地点如实地呈现出来吧。""三一律"的时空观念被打破，直接影响到剧作的结构形式和演出方法的改变。中国话剧的时空观和结构形态，是承接欧洲戏剧。它以分幕分场为其基本结构形态，幕、场都是一固定空间，全剧的戏剧时间可能是一天、一月、一年或更长。演出时间只在三小时左右。幕与幕、或场与场、或幕与场之间，成压缩时间的地方。固定空间加延续时间是中国话剧的时空形态。在舞台空间中表现剧中环境的变化，就是以幕的开合作为戏剧空间和时间转换的手段。　　2．中国戏曲的时空观和形态　　中国戏曲的发生、发展、形成的历史过程，是它与"百戏"同台的环境有关，也由于中国人的宇宙观对时空整体的把握，形成自己的戏剧美学，戏曲舞台时空特性是其具体的艺术体现。如同中国传统绘画是表现性艺术一样，中国戏曲舞台时空也是表现性的。它不以模仿和再现现实为最高艺术原则，而以虚拟的空间和虚拟的延续时间的艺术手法，获取舞台时空自由。"斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。"以王实甫的《西厢记》第一本第一折为例：张君瑞遇崔莺莺之前游佛寺，他在场上边演边唱：　　随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了圣贤----正撞着五百年前风流业冤！

　　张生在这段唱词中告诉观众?M他已经走过八个地方，参拜了罗汉、菩萨、圣贤，而舞台上却没有再现他如何进出这八个地方，以及他又如何去参拜的具体空间和行为。在现实生活中，走遍这八个地方，又做了那么多事，所费的实际时间是相当长的。这段唱词却把它压缩至几分钟，以虚拟手法将实际时间变形。在一个实体的戏曲舞台空间中，以演员的表演和说唱，虚拟地展示了八个空间的变化。　　诚如佐临先生所说："二千五百年话剧曾出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破坏生活幻觉的戏剧观；或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实写意混合的戏剧观。"佐临先生认为以梅兰芳为代表的中国戏曲，"不主张在观众面前造成生活幻觉"，将中国戏曲纳入"写意戏剧观"是顺理成章的。虚拟空间加虚拟延续时间就中国戏曲为代表的写意戏剧观的一种时空形态。"如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难以写意的戏剧观去演出"，即是说，某种时空形态是和一定的美学观、艺术观相对应。在此基础上产生相应的舞台空间的艺术方法。电影也如是。　　3．电影的时空观和形态　　举世公认，电影是时空复合艺术。但是，对电影首先是时间的还是空间的问题，八十年代在中国电影界有过不同意见。这一不同意见正是反映着不同的电影观念。　　一百年的电影发展史，概括地说，也就是两种电影观念：蒙太奇美学和纪实美学，或者再加上将二者混合一起而被称为"综合美学"的。"蒙太奇"电影美学观念的电影时空形态，被称为传统的、戏剧式的电影。以经典性影片《战舰波将金号》为例，其导演、蒙太奇理论奠基者之一、苏联电影大师爱森斯坦说："在《波将金号》中，事件按年月顺序的发展，是根据经典性的悲剧形式----五幕悲剧----的严格的结构的规律来安排的。"这一类戏剧式电影，按照戏剧的剧作法的开端----发展----高潮----结局的结构形式叙述。其特征是以情节的线性发展的时间顺序为轴线，贯串起动作情节的空间、环境。依照这一电影观念的时空观，马赛尔·冯尔丹归纳为《空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象"，"只有延续时间才具有一种美学价值"。马尔丹对电影时空形态的概括，是以蒙太奇电影观念的理论和实践为根据的、纪实美学的电影观念，是基于电影本性为照相本体的核心观念，也被俗称为长镜头理论或"真实美学"。这一观念及理论的奠基人安德烈·巴赞认为，"电影本质上是大自然的剧作，没有开放的空间结构也就不可能有电影，因为电影不是嵌入世界之中，而是替代这个世界"；"可以从电影画面中抽掉一切真实，惟独不能失掉空间的真实"。他要求"叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一"；"能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展过程"。　　他对蒙太奇电影观念和叙事方式的抨击，导致电影结构形式和语言的丰富。长镜头和大景深是巴赞的电影时空观的具体形态。以人物心理、意识、潜意识思维逻辑和无逻辑成为电影叙事的轴线，排除了情节线性发展或淡化情节，不再是顺序时空结构，而是时空交错、颠倒，甚至是无序。巴赞、克拉考尔电影美学观念的引入，促使我国电影追求真实和试验新的电影语言，增强了空间意识和影像造型表现力的探求，从而将电影美术设计的功能推向新的阶段，更加自觉地运用电影画面造型的张力，在这一过程中，也曾出现了将电影空间功能推向极致，甚至视为电影思维的惟一元素，从而将传统的戏剧式电影放到中国电影"原罪"的位置。不同电影观念的时空观，导致具体影片有不同的时空结构形式，但不能改变电影是时空艺术这一根本形态：即空间加延续时间。电影的空间既不是话剧的"固定空间"，也不是中国戏曲的"虚拟空间"，它是固定空间和运动空间的统一。

　　三、环境是电影的叙事性因素

　　环境，是有某一种具体功能的空间，有一定的规定性（如公共场合、私人居所、某地域的大自然）和特定的时间因素（如早晨、黄昏、夏季……）。　　中国人的传统自然观是"天人合一"，人是自然的一部分。辩证唯物主义者认为：存在决定意识，人是环境的产物。人和环境是相互呼应双向耦合的关系。"戏剧不能没有人演，然而，不用演员也可以造成电影的戏剧性。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶、轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果。某些电影杰作的把人物当陪衬，或作为配角，或与大自然相对照，大自然却是真正的中心人物。"巴赞这番话强调了环境景物在电影中的叙事功能，在电影某个段落、镜头中会是这样，但就电影整体而言，是不能没有演员，即使像日本影片《子猫物语》（《小猫故事》），叙述一只沙皮狗和一只小猫成长中的经历，这部影片的"演员"就是小猫和小沙皮狗。动物是可以成为电影中的"演员"，电影中环境正因为有了人物（或动物）才具有功能含义。诚如马克思和恩格斯所说："人创造环境，同样环境也创造人。" 　　构成具体环境的因素有:时代、地域、时间、季节、地点，以及功能性的特定场所。这些，物化为建筑、陈设、城市、乡村，自然环境……等。无论是剧作或影片叙事，其规定情境是第一要素，是开篇的部分，人是在规定情境下产生特定行为的。有人将规定情境比作"试管"。所谓规定情境是指预设的特定时空条件，假定你将出差到外地去，而车站距你住处较远，这时你正在整理行装，距开车时刻尚有一个小时，你可以从容地整理一切，还来得及和妻儿告别；如果距离开车时刻只有半个小时，估计坐车去仅仅可以赶到，万一坐车不顺利将有脱班危险，那你的内心便会紧张起来，动作节奏加快，饭也来不及吃，走时就十分狼狈。规定情境改变，人的行为和行动节奏、情绪都将引起一系列变化。这仅仅是极为简单的设置。规定情境无不以视听元素表现出来。　　爱森斯但曾以法国作家莫泊桑小说《漂亮的朋友》中的男主人公乔治·林洛阿约好女友苏珊在午夜12点私奔，在马车里等待她的场面，以阐述其蒙太奇理论；我认为这个场面也足以说明规定情境与人物行为的关系和环境的叙事功能：……将近11点钟他走出家门，在街头漫步了一会儿，就雇了一辆马车，停在海军部大门前的协和广场上。

　　他不时划一根火柴，看看表。将近12点钟的时候，他全身都激动得战栗起来。每一分钟他都从马车里探头窗外，看看她有没有走来。远处什么地方，钟敲了12下，然后，近处的一座钟也敲起来了。然后，不知什么地方，两座钟同时敲了起来，最后，又是很远的地方传来了钟声。当最后的一下钟声传来的时候，他想到："完了。什么都吹了。她不会来了。" 　　这场面的动作是"私奔前约会的等待"。规定情境是在"午夜12点"和"海军部大门前的协和广场上"的"马车里"，既有大的空间也有小的环境；12点的钟声远近又展示了空间范围，且传递出夜深人静的氛围，以及等待人的心理动作和外部动作节奏、情绪。环境的叙事性使"私奔"在这样的规定情境中，既合理又有艺术魅力。　　在许多电影、电视中，影片开篇通常用全景镜头展示环境，如电视连续剧《北京人在纽约》，每一集的开篇都是鸟瞰式全景拍摄纽约街道夜景，再转换为正常视点的全景纽约街头，然后推入或切入事件发生的戏剧环境。这一组镜头既是介绍故事发生的环境，又是作为剧作结构因素。茅盾先生说："作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切地联系着人物的思想和行动。""作品的主人公活动的场所（工作、学习、娱乐的场年和家庭等等）是主人公的大环境；这大环境影响着主人公的思想和行动，同时，主人公的思想和行动也会对于这大环境里的事物发生作用。……布置作品的大环境，就需要付出更多的劳力，需要高度的思想性和组织力。在构思的过程中，我们平常所说的‘结构’，就是意味着大环境的安排。”电影中环境的叙事功能，首先是具有剧作结构因素，和赖以展开人物行为动作的架构。电影《林家铺子》那五次出现的小镇上的主要街道，就是很好的例证。　　《林家铺子》的剧作者将故事的地点，安排在介于大城市上海和江南农村之间的小城市，即在浙江杭嘉湖地区的一个小镇上。上可以吸纳由上海辐射来的国内外大事，下可以反映镇乡小民的声音，影片叙事有了一个广阔的背景空间。时间确定在1931年冬天，即“九·一八”事件之后，此时正是中国处于内忧外患之时，日本侵略者虎视眈眈，国内经济凋蔽。影片开篇以远景俯瞰摇摄过“一个小城市的轮廓，依山带水，江南水乡……，沿河的集市”；从墙上可以看到“实行对日经济绝交”、“抵制东洋货”等被风刮烂了的标语。景物形象展示了全片的大环境和故事发生的规定情境，提供了全片的叙事框架。剧作者将故事的具体环境安排在“这个市镇上的一条主要街道”上，小镇的街道即是四面八方各色人等过往之处，也是种种信息传闻交汇之所，为各种不可预测的事情的发生提供了可能和可信的环境。这条街，“中间是不过一丈开阔的、七高八低的石板路，两边是各式各样的铺子。林家铺子处于这个‘闹市’的中间”。林老板的对手裕昌祥就在这条街对面。这条街在影片中先后出现五次，它传递了当时中国的危急信息：民族灾难即将来临，面临亡国的命运；社会经济萧条，农村破产；商界是大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米的相互倾轧。这条街的每一次出现，都加深一次势态的严峻性，既是在结构一次转折，又是戏剧动作的一次推进。如第一次出现是在农历年底，“铺子门口不是挂着退了色的市招，就是在玻璃橱窗上贴着‘年终大拍卖’的彩色广告。薄暮时分，冷风吹着那些无精打采的市招”。环境透着肃杀的无望和不安；第二次出现是乡下人来街上赶市，虽然林老板向商会会长行了贿，，货架上摆上东洋货，红绿纸条上写着“年节大廉价”、“各货一律九折”，尽力招揽过客，但一笔生意也没有做成。可是上海来逼债的人又到了；街道的第三次出现是在“一·二八”战争之后，“店门上冷冷清清”，可形势紧张，人们议论着外地报上传来的消息，学生们张贴抗日标语，民族灾难当头。而林老板积存的东洋货脱手无望，处境紧迫；街道的第四次出现是上海难民逃来小镇，街道上热闹了一阵。林老板以“一元货”的促销方法卖出去不少东洋货，也心喜了一阵，但接连遭到对手的中伤、挖货、逼债、商会的敲榨、卜局长要他的女儿做小老婆等一连串打击，走到了绝境；第五次出现的街道，是林老板破产带着女儿出逃后，林家铺子遭到众人清算和明火执仗的现场。它宣告了一个小资本家被压垮了，破产了！我们可以清晰地看到小镇的街道不仅是影片的贯串性叙事因素，也还是刷作结构上的主干，环境与事件及事件中的人物动作是相互渗透着，是密不可分的。正如苏联电影大师普多夫金所说：“任何电影剧本的一切动作，都必然要深入到一定的环境中，这个环境仿佛赋予一部影片以基本的色调。这种环境可能是指一段特定的生活。……这个环境，这种色调，不能够也不应当只靠说明性的场面或字幕表达出来，它必须始终渗透在整部影片或影片的每个部分中。”

　　四、环境是电影的抒情性因素　　唐代诗人王维写了这样脍炙人口的诗句：

　　荆奚白石出，天寒红叶稀。　　山路元无雨，空翠湿人衣。

　　诗中没有一个字提到秋，但你深感诗中透出的浓浓秋意，也透出诗人对深秋或初冬的世界的感怀。玉国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”人对于环境的感受是人的主观情怀的外延和物化。“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”电影的环境同样具有这方面的功能。电影美术家处理电影环境，犹如诗人之对“外物”。　　王实甫《西厢记》第四本第三折是长亭送别，在老夫人安排下，莺莺送张生赴京应考。莺莺上场说道：“今日送张生上朝取应，早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。”接着唱道：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”莺莺所唱的还是她内心情绪对环境的投射，或者说是内心情怀藉物而外延。　　电影《城南旧事》的结尾，与这一段曲子有异曲同工之妙。电影的结尾是英子父亲已故，举家迁去，与宋妈告别之前，镜头由近景到全景连续地拉、播、推、降，用了六次红叶的迭化。逆光中的红叶，斑斓的色彩被控制在冷色调中，透出萧瑟的气氛。满山红叶的大全景中，英子一家在墓前默悼；最后在红叶深处，英子和妈妈与宋妈及其丈夫离别，小毛驴在红叶后消失了，马车在另一个方向被红叶遮去……。电影画面环境中醉染的霜林，不也是离人泪吗？又如，在影片中惠安馆跨院一场，秀贞对英子回忆思康来时的情景，更是神、物交融。随着秀贞的自言自语：“那年，就这时候他来的。一卷铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂，……我正在屋里擦窗户玻璃，……说着说着就进来人了，……他过来了，正巧走到窗户跟前，他忽然那么一抬头……”这段伤感的叙述，是用一组阴霆的青灰色调缓慢移动镜头以描写环境：跨院的圆门、小屋、小屋的窗户，窗格上窗纸不少已经破了，那窗棂和柱子上的红漆也斑斑剥剥……这一组镜头是秀贞在叙述中的主观镜头。是一组无我之景，却蕴含着有我之境。王国维在《人间词话》中说，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”笼罩在青灰色调中的窗棂上飘零的破窗纸、红漆剥落的窗棂、柱子……无不抹上秀贞的深情和哀怨所唤起的丝丝愁绪。这组声画对位的抒情手法，与李白的一首《菩萨蛮》上阕中“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁’那种把望远怀人之情寓于景，把景染上“愁”的色彩一样，也是寓情于景了。　　香港电影《似水流年》中女主人公珊珊，自香港失意归来潮汕故土，相逢童年挚友孝松、阿珍夫妇，生发出种种情怀和心态。电影中多次出现那看不见的河水，却见缓缓侈动的船帆，恰如无声岁月似水般流逝。珊珊斜躺在草垛上，眼前那飞舞在绿色田野上空的风筝，远处孩子们的追逐嬉闹，帆影在电子乐声中缓慢移动着，悠悠扬扬，空寂飘忽，交织着珊珊对欢乐童年的追忆和此时无奈的惆怅。自然景色正是此时珊珊情感的辐射。当珊珊和阿珍同卧在小学校杂物间阁楼上时，外面下着雨。她们看着飞来飞出的麻雀衔草筑窝的景象，阿珍说：“看这麻雀飞来飞去的，还不是做个窝生两个蛋？来个调皮孩子一掏全完了。”珊珊说：“你不是蛮好的吗？嫁的好，孩子又好，一家安安乐乐的。”阿珍说：“安乐？不过有时又觉得安乐得像菜里没有放盐一样。”珊珊说：“生活平淡点好！”她们触景生情到了物我两忘而各怀思绪了。珊珊回乡的第一个晚上，住在自家祖----深沉的古老大屋里，她坐在母亲的床沿上准备给妹妹写信，月光从窗户射进来，着浅色睡衣的珊珊对着桌上放着的一叠白色信纸发愣，没有丝毫的动静，只有缓缓的珊珊内心自白，在万籁俱寂中诉说着对故去亲人的思念，藉以排遣因姐妹间拆讼的困扰。突然，一阵风把信纸吹得凌空飞舞，如未排却的心澜翻腾。这诗般情思远远超出银幕上所看到的物象，达到“象外之象，景外之景”。电影最后段落是渡口送别：阿珍送走珊珊。简朴近乎荒凉的农村渡口，天阴阴的。严浩和李翰祥就这一场情景有一段对话：　　严：……在剧终顾美华和斯琴高娃在江边分手的时候，我一边拍，一边读着潜台词：“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。” 　　李：是白居易的《琵琶行》吧？其实苏东坡的《别徐州》也很恰当呢，“天涯流落思无穷，既相逢，却匆匆。……为问东风余几许，春纵在，与谁同！……” 　　严：是的，“春纵在，与谁同！……欲寄相思千点泪，流不到，楚江东”。　　严浩一边拍戏一边读的潜台词，正是电影中环境在人物心中的情感折射，也是电影中情境在严浩心中深层含义所赋予的表现。　　电影中环境的抒情性因素，是和环境的各种因素构成的气氛相联系的，在任何电影观念的影片中都存在着。其实，景与情的向题，不仅在中国电影中、尤其在中国古典诗词中阐述得十分详尽。王夫之说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”中国电影家深得其中之奥妙。

　　五、环境是电影的戏剧性因素　　电影是与生俱来的和环境同在，即使在卢米埃尔兄弟拍的《火车进站》中就有火车站环境，火车由远及近到靠站，旅客们在月台上下火车。戏剧则不同，戏剧在相当长的历史中并没有所谓的“景”--环境。中国传统戏曲演出，到今天舞台上也没有“景”。舞台上不直接呈现剧中环境，在中外戏剧史上都发生过。前曲我曾举过王实甫《西厢记》中张生游佛殿的例子。在莎士比亚戏剧中也是如此。他的历史剧《亨利四世》上集第五幕中，有下述对话：

　　亨利王：太阳开始从那边树木蓊郁的山上升起，露出多么血红的脸色！白昼因为他的愤怒而吓得面如死灰。　　亲王：南风做了宣告他的意志的号角，他在树叶间吹起了空洞的啸声，预报着暴风雨的降临和严寒的日子。　　对白展示了即将发生战斗的地方环境，它们对环境气氛的描述又暗示了不祥。而这环境却是人物说出来的。环境在电影中的含义远远超过戏剧中的坏境，而且有独自的价值。如同现实世界是无尽历史的见证一样。“卓别林让我们看到，一个在现实中微不足道的小人物的形象怎样成为一个具体细节看到一个抽象的观念，看到一个更大的真理，而在初看的时候，这个现实环境似乎并不包含这样的真理。” 　　家喻户晓的《愚公移山》故事中，愚公及其子孙们和横在他们面前的王屋山，是一对矛盾的两面。王屋山的存在，才促使愚公下定决心，世世代代挖山不止，要改变世界。这个古老寓言的主题、精神的延伸升华在影片《老井》之中。凝重沉默干涸的太行山是《老井》中的主角，和生活在它怀抱中一个缺水的山村村民们构成一对矛盾，构成人与自然的冲突双方。村民的儿辈人不停地在它身上打井，已经打了200多眼井还要打下去，为着在这艰难的环境中求得生存，人们寻找着、探求着、奋争着。为着水去打井，在打井历史中发生过多少壮烈、凄厉的故事，影片结尾那块石碑上，记载着从清朝雍正年间至今为打并而身亡的就有58人之多！面对这块石碑谁都感到它的历史重量，感到以老井村村民们为代表的前仆后继奋争不止的民族精神！影片《老井》的戏剧性不仅是人与人之间的关系构成，更直接更主要的是人和自然（太行山）之间构成的戏剧性。巴赞说：“在影片中，戏剧性因素的支撑点不是人，而是事物。我记得，让--保罗·萨特（法国作家、戏剧家、存在主义哲学家--笔者注）说过，戏剧的戏剧性从演员中来，电影的戏剧性是从景物推及到人。”例如，话剧《桑树坪纪事》和电影《黄土地》的故事，都是发生在西北地区黄土高原。在《桑树坪纪事》舞台上展示的黄土地，只是地理环境的概念和戏剧背景的象征。旋转舞台的使用，其功能在于剧作结构方亩，可满足多时空转换和舞台节奏的要求。直接展现戏剧性因素的，是人（演员），是人与人之间的冲突。影片《黄土地》则大量处理了农民与土地的关系。就电影的戏剧性而言，《黄土地》是采用了以土地为主的手法来表达农民与黄土地的一种历史性的依存关系和农民依靠土地求生存这个意义结构的。透过空间的安排，陕北黄土高原成为一个虽沉默却是重要的角色，成为无言的无处不在的主角，成为《黄土地》的母题：即“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫穷的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望”。　　1926年，普多夫金就电影中环境和人物关系问题，以格里菲斯执导的《生活的瀑布》（根据舞台剧《赖婚》改编）为例，作了下述分析：　　在影片《生活的瀑布》里，丽莲·吉许受尽痛苦的折磨，完全绝望地从家里跑了出来，而热爱她的巴斯勒在后面追赶她，想把她挽救过来--这种爱情与绝望的斗争，以急速节奏在一场可怕的暴风雪中展开。到了结尾，一块上面蜷卧着一个女人的冰块，旋转着流近万丈飞瀑的悬崖，而瀑布本身就使人觉得毁灭显然是不可避免的，这时候格里菲斯仿佛要让观众亲自去体验人物的绝望心情。首先是暴风雪，然后是泡沫飞溅的融化中的冰河，河里飘浮着许多威力比暴风雪还大的冰块，最后是象征着死亡的的大瀑布。在这些逐步加强的情景中，导演似乎以巨大的规模继续发展那条一直勾缠着主人公的绝望线索--愈来愈绝望，以至濒于自杀。这种配合--主人公心灵的“暴风雪”和周围环境中的暴风雪的配合，是这位天才的美国人极卓越的成就之一。普多夫金的剖析使我们看到影片《生活的瀑布》中的暴风雪、威力巨大的冰块、万丈飞瀑的悬崖和蜷卧在旋转流动冰块上的女人，是同等的重要，在这一场面中环境和人之间，环境是强有力的戏剧性周素，是它造成戏剧的危机，造成一种悬念。

　　六、环境是电影的动作空间　　上述影片《生活的瀑布》中的场面，已经为这一标题作了注脚。这一场面的空间来自人为的安排，使电影情节于其中展开。这再现的客观现实的空间，不仅仅是自然空间的再现，更是为着某种动作需求而设置的动作空间。　　银幕上所展示的空间、环境，除其传递着历史的社会的信息之外，还传递着人物的个人信息，以及人际关系的信息。环境所具有的叙事功能、抒情功能和戏剧功能，都附丽于电影情节和人物行为的动作而起作用。例如1980年北京电影制片厂出品的《伤逝》，在影片开始的段落所展示的环境是这样设计的：、昏黯的夜，在灰蓝色的如烟雨雾中，矗立着古老颓圮的北京城楼。坑坑洼洼的路面，映着天色的光斑。落魄的叭儿狗阿随，在夜色中奔走于泥泞的路上，它穿过城门，沿着破败的小街，向胡同深处跑去。伴着单调而凄楚的梆子声，镜头摇向一个僻静的仿佛被遗弃了的小院。雨水拍打着破墙头，在枯老的藤枝上，在玻璃窗上，雨点像泪珠一样滚落。小院深处，一间斗室中闪动着烛光。这是一间什么样的斗室啊！窗纸零落，已经破了的窗户玻璃，用纸条粘连着，室内布满了蛛网、尘土，败壁上洇着斑斑水渍，书捆、行李堆满板床，那只蓝布包袱顶处，露出一捆白色毛线。临窗的书桌前，一个人背身枯坐着。窗外春雨呜咽，室内的空气仿佛凝固了，他茫然转过头来，凝视着，从心底呼喊出悲痛欲绝的自责：“即使是在孽风怒吼中”我也将去寻觅子君，祈求她的饶恕……，如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”整个画面有一种沉郁的悲剧气氛。这种悲剧气氛正是设计着考虑了涓生和子君所经历的时代悲剧，从这间斗室中发生的爱情，再回到这间斗室中的沉沦和所历经的行为、情节的规定情境。基于这种思考，美术师陈翼云说：“在不足12平方米的斗室里要展开追悔、等待、表白、相爱等几场戏的情节动作，又能有不少支点、调度，在人物规定情境里要适应戏的要求和生活真实，我设计了卧床等待、坐椅相谈、书架前翻阅、窗前门口盼望和追念等几个支点相应调度。场景总角度设计在向门窗一方，只有门窗里显露出院内的空间和纵深，而借以展现斗室所处的被遗忘在偏僻里的破屋的环境特点。” 　　我以为设计动作环境的最好范例，莫过于苏联电影导演尤特凯维奇和美术师勃莱克在影片《带枪的人》中探索列宁与士兵夏特林相会于斯莫尔尼宫那场戏中对动作空间结构的种种思考和艺术处理。这场戏是革命领袖与革命士兵相会于当时革命指挥中心，士兵夏特林和列宁在斯莫尔尼宫的走廊里偶然相遇，并平等地交谈了关于当时国内的革命形势中种种情况，他们是边走边谈，这场谈话“是在十月革命最初几天的充满革命事件的气氛中进行的。”通过走廊中的交谈，要带出这革命事件气氛，还涉及怎样表现列宁形象的重要特征，以及夏特林由此走向他生活中的高潮。全部问题落在怎样来组织这一组动作所发生的空间--斯莫尔尼宫的走廊。他们面临几种选择，一种是治标的办法，用蒙太奇的方法，将几个整段对话的几个静态镜头加以组接，这势必造成静态镜头转换中间的空白，井破坏他们对话的节奏。因此，他们否决了这一办法。最适宜的表现方法是采用跟拍的移动摄影，使场面调度能够最准确地传达与表现这一规定情境。　　真实的斯莫尔尼宫的走廊，像一般走廊一样是两面平行的墙，这就限制了摄影机随意移动的可能性。如果按真实走廊来拍，摄影机的移动只有有限的可能：一种是在背后跟拍，这是极为不利的，不能采用；另一种是将摄影机放在演员前面，但在造型上很单调，而且移动的感觉不强；再一种是在前面把视角降低，拍摄时把走廊上方的拱形屋顶作为演员走动时的衬托，观众可以感觉到人物走动节奏，但低角底使人物面部变形，对于表现列宁形象很难达到预想的要求。因此，必须对这一动作空间--环境重新组织，不是照搬或复制那条走廊。　　经过他们的共同探索，取消了走廊的一面墙，保留的那一面墙也不是完全封闭的，而是有许多门和间隙。为了有更多灵活的机位和丰富的调度，在走廊中间构筑一条分支走廊，还加高出几级台阶，以及通向走廊上部的楼梯，形成一个三角形的摄影机移动轨道，摄影机可以多方位拍摄演员，同时又在背景上展示多层次的后景，造成沸腾的革命现实的氛围，在其中展现领袖和士兵的形象，表现领袖与人民群众的联系，直到列宁和夏特林处于以走廊全景为背景的位置上相互道别。图中的虚线是人物的动作线，箭头实线是摄影机移动轨迹，阿拉伯数字是重要机位。　　尤特凯维奇说：“在美工师的任务之中，基本的与首要的任务就是组织空间。”而且，美工师“首先应当看到的不是日常物品，不是场面布置等等，而是我们通常称为场面调度、动作设计的那种东西--即整场戏的造型表现，而不是它的个别画面”。无疑这既是电影美术师的首要任务，也是电影美术在电影中的重要职能。

　　七、环境是某些类型影片的造型风格特征　　在美国的影片当中，有一些题材的影片受到观众的欢迎，随之有了大量仿制之作，逐步形成一种模式，有类似情节、人物和环境以及相应的表现方式。后人把这些类似的影片称之为类型电影。西部片就是其中之一。它在造型风格上也最具特色。　　美国的西部片是以描述美国早年开发西北地区的故事为其内容。西部地区是荒凉的，起伏的山峦、山谷和山口，在荒漠中偶尔出现的小镇。小镇有一两条街道，两边有简陋的旅馆、酒吧、银行和维护法律的警察局。人物也不外是歹徒、枪手、警察、旅馆和酒吧的老板、侍应，以及过往旅客中的绅士、淑女。枪手和歹徒往往都是美国西部牛仔形象：紧身牛仔服、宽沿帽、腰间斜挎左轮手枪、子弹带，且枪不离手。警察往往代表着正义和执法者，绅士，淑女则代表着文明，印第安人则代表着“野蛮”。西部片虽然经历了默片、有声片以及现代的发展，影片所表达的理念由英雄到反英雄，由社会代表着秩序到把矛头指向社会，由被视为野蛮而受歧视的印第安人，到成为备受同情的善良民族。但其中固有的情节、人物、环境三大要素模式基本保持着。影片《关山飞渡》是有声片问世后较好的西部片。讲的是在警长髦毛充当保镖又有骑兵护送的背影下，驿车从亚利桑那州当途镇出发，穿过印第安人统治的亚巴虚族人地区，赋予达罗特斯堡所经历的艰难险阻的故事。影片的片头衬底是一群亚巴虚族人纵马奔腾、气势雄伟、充满动作性的画面，给人一种粗野剽悍的印象，……他们成群结队从四面八方掠过镜头--其中有三两股对着镜头一跃而过，使观众感到险象环生。随即影片展现一片辽阔无垠连绵不断的沙漠和山峦。陆续在影片中出现的环境是：当途旅馆、镇警察局，银行，摩纽门山谷、荒野、驿站、峡谷等等美国西部地区特有的环境。1953年拍摄的被巴赞称之为“超西部片”的《正午》，影片中的环境是梅特莱镇，一条弯弯曲曲的街道穿过全镇，镇外是大草原。出现的还是旅馆、警察局和局长办公室、酒店、马车行等等环境。近年获奥斯卡多项奖的《与狼共舞》，是一反西部片中对印第安人的种族偏见而带有反思的影片；它的环境仍在荒漠、草原、兵营，印第安人帐篷、群山之中。观众看惯了这些环境形象，只要银幕上出现类似这些环境形象的造型形式，就立即辨认出这是“西部片”。这些类似的环境也就成为美国西部片独具的造型风格和视觉语言,成为这一类型影片的造型风格的标志。　　我国尚未形成类型影片，但在八十年代中期曾一度出现以地域文化为特色的影片,如西安电影制片厂提出的“西部片”拍摄了反映西北地区生活的一系列影片：《老井》、《红高粱》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等。珠江电影制片公司提出以反映在开放改革中先行一步的广东地区生活的“南国都市电影”，其代表性影片有：《雅马哈鱼档》、《特区打工妹》、《给咖啡加点糖》、《花街皇后》、《绝响》、《太阳雨》，《女人街》、《商界》等，就是在这两种电影类型的影片中，各具造型特色的环境元素已初见端倪。　　在中国“西部片”中，空间是西北地区，以荒漠的黄土高原为背景，有广袤大漠、贫瘠土地、鸡毛小店、酒馆、车行、山坡窑洞等生活环境。出入其间的人物有：流寇游侠、羊群马队、赶脚人、坚韧倔强的农民、牧民等等。所表现的是贫苦坚韧的人民与恶劣自然的抗争，封建愚昧导致人性扭曲的悲剧，正义和善良战胜邪恶的地方势力。影片造型风格崇尚质朴粗犷，洋溢着阳刚之美。“南国都市电影”的空间是以珠江三角洲出现的新兴工业城市为背景。有繁华的商业街、兴旺的集市、忙碌的车间，豪华的宾馆、酒店、各式各样的摊档、工棚宿舍、舒适的写字楼种种生活环境。生活于其中的是个体户、打工妹（仔）、中外企业家、高级职员、市井小民、新型农民等人物。影片所表现的常常是新旧两种观念的冲突、中西文化的撞击、新的人际关系的定位，以及在冲突、撞击中寻求自我超越及其价值，和整个社会在转型期中的阵痛。影片造型具有艳丽、明快、细腻的风格。但这两种电影类型在近年电影制作中却渐呈式微了。

电影美术是为影片做“包装” 　　2005-06-02 09:41:33.0 系统管理员提供　　　第一章　电影美术的构成及功能　　第二节电影美术是为影片做“包装”

　　一、为影片创造感性形式

　　二、为影片形式奠定造型基础

　　也许会有人对这一命题提出异议，认为这对圣洁的艺术创作是一种亵渎。事实上，电影观众对电影的第一印象是视觉的。是通过视觉感官去感知电影。借用五十年代曾来华授课的苏联舞台美术家阿.维.柯夫的话说：“在演出中，除了演员、剧作家及导演以外，所有的造型部分--不管它是自然风景，或是剧中某个登场人物家中的内室，或是一杯茶，演员的化装，桌上插着花的花瓶，或是大炮发射时喷出的烟火，以及行驶的汽车----都是我们要研究的对象，因为这些因素在戏里的重要性有时并不次于演员的表演。苏联杰出的戏剧家、俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国人民演员尼·华·彼得罗夫曾指出：‘如果说，在莎士比亚的《奥赛罗》一剧当中，观众对主要角色的扮演者的注意力占全部扮演者的注意力的百分之四十，那末，观众对演出造型部分的注意力就是百分之百，因为所有围绕演员的环境在整个演出中都被观众感受着。'"无疑，这番话也适用于电影美术所研究和创作的对象。电影美术师在电影中所担当的是影片中所有的造型任务。以造型形态诉求于观众的视觉感官，引导观众认知电影的主题和生活真实，同时获得审美的愉悦。电影观众的电影艺术感知，是缘于电影艺术可感知的外部包装----造型形式。

　　一、为影片创造感性形式

　　艺术创作活动的一般过程是：感性---理性---感性的三个阶段。第一个感性阶段，是艺术家对现实的或历史的生活观察、感受和了解，由此产生创作欲望和冲动。这时的观察、感受和了解可以是某种艺术（文学、绘画、音乐、戏剧、电影）属性的认知。由此必然上升到理性的思考，对观察、感受和了解的生活现象进行理性梳理、分析与概括，形成个人的情绪、思想和理念。这是第二个阶段。然后，艺术家采用自己的艺术语言（文学的、绘画的、音乐的、电影的、......），使个人的理念、思想和情绪转化为某种艺术的物质形态，即物化为某种艺术作品。这第三阶段的感性形式与第一阶段的感性有质的飞跃。第一阶段的感性只是物的表象，第三阶段的感性则是蕴含着理念、思想、情绪的意和象的统一。电影、电影美术创作活动也不例外。我们在本质上是反映论者，但在具体过程上有所不同。不同之处在于，电影和电影美术设计是以电影剧本为基础的二度创作，是透过剧本进入生活，带着特定的理性认知进入现实或历史生活中，获取感性认知，印证，丰富和深化剧本的意象，再以电影的影像语言对生活作出艺术反映。电影的影像语言是电影家们的思想、理念和情绪的载体。影像是电影艺术的物化形态。电影美术设计以其造型表现手段：线条、体积、色彩、空间、光的组合，为电影物化形态奠定基础。它所创造的可感的视觉性造型形式，和电影内容是互为依存的统一体，诉求于观众的视觉感官。视觉是人类交往中首当其冲的感官感受。莱奥纳多·达·芬奇写道："被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品，耳朵则居次位，它依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身份。电影美术设计为影片创造视觉的感性形式，成为观众认知电影内容首要的中介。

　　二、为影片形式奠定造型基础　　任何种类的艺术作品，都有属于其自身的形式。艺术作品的形式即是艺术作品内容的组织结构和表现手段的总和。电影也不例外。"最广义地说，我们讲的电影形式指的是观众从影片中所感知到的整个系统。形式，就是我们在整部影片的各成分间感知的总体关系系统。"也就是说，影片中不同成分的分系统之间关系的整体组合，构成影片形式。电影美术是这不同成分中一个子系统，是电影形式因素之一，在子系统间整体组合中，与其他成分相互联系着.它运用美术构成的一般原理和造型表现手段，创造电影中的物质世界这一被拍摄体。作为被拍摄体的造型形式特征，被摄影机所拍摄的影像带进了镜头画面，影像成为再现的表述。电影美术设计的被拍摄体成为影像的母体，不论是环境还是人物的形象。母体所具有的造型形态特征和造型风格的基础。作为一种艺术创作的电影美术设计，是受特定的电影美学观念和创作方法论的指导，与特定影片的体载（样式）和风格的艺术表现相吻合。从艺术创作的实践和艺术理论表述角度来看，主要的艺术创作类型是再现性艺术和表现性艺术及其理论表述。它们都是指在艺术创作过程中创作者的主观世界和外部客观世界的相互关系。再现性艺术及其理论是指在艺术上侧重于对外部客观世界的再现或模仿，通过外部客观世界的再现性表现，表达创作者的主观世界。表现性艺术及其理论是指在艺术上侧重于创作者主观世界的表现，曲折地表现外部客观世界，而重视创作者主体意识和个性，反对客观地再现现实内容，追求所谓"有意味的形式"。事实上在电影艺术实践中常常是复合情况，或以某一种类型为主导标志。当代中国学者认为，"我们认识上有一条隐约划分东方艺术和西方艺术的纵直线和另一条隐约划分古典艺术和现代艺术的横平线构成十字分向交叉关系：纵直线的划分表明东方艺术是重表现。横平线的划分表明，近世纪东方艺术，由古典的，表现的转向现代的、再现的。西方艺术，侧由古典的、再现的转向现代的、表现的。这种东、西方艺水逆向发展的趋向，汇聚于当代潮流中，又预示着反方向回归"。电影，是中国现代艺术的一部分，中国现代艺术从本世纪初引入西方的油画、话剧、摄影和电影，也引入西方的再现性艺术理论。五十年代初开始在艺术上提倡向苏联学习，全盘接受苏联的艺术方法和理论，以社会主义现实主义为美学原则，创作实践中要求"典型化"，侧重于对外部客观世界的再现，表现方法上重于写实。在电影美术设计创造中，再现性的造型设计一直占据主流位置。突出强调思想内容是第一性，而淡化形式。淡化形式，不等于不讲形式，只是不强调形式的相对独立性和对内容的反作用，而突出思想内容对形式的决定性影响。上海电影制片厂总美工师韩尚义为影片《枯木逢春》作美术设计时，提出以"山、水、田"的形象为贯串全片的"纲"，"山、水、田"在这里只是客观物象的表象，用以表达"春风杨柳万千条" 的主观意念，而不具有相对独立的形式意味。他在局部建筑物象中谈"黑瓦、绿水、白粉墙"的造型基调，但没有将色彩、色调强调作为形式因素。追求的是再现现实时"以黑白的屋顶和树叶、灰色的蓝天和绿水、白色的粉墙和云彩来配画面色调，这样使画面饱满、优美、和谐而单纯"。事实上，韩尚义为《枯木逢春》作造型设计时是考虑到形式问题的，如上述的 "山、水、田"和"粉墙、黑瓦"，但是这些形式因素为物的表象所掩盖，形式意味成为隐性的潜在的，看上去缺少甚至 "没有"造型形式，而只有物象。长期占统治地位再现性的电影美术设计，和中国电影美学中"影戏"观念相联系。在这一电影美学观念中，以戏剧冲突律为基础的情节线性发展，从中展开的人物思想、性格、行为的冲突，所显示的社会性矛盾，是电影叙事的主体，人（演员）是惟一的主角。造型设计是服从于主体的需要，是花的"绿叶"，是"陪衬"。电影美术设计为人物的行为提供"典型环境"，即"一切反映在银幕上的景色，都是人物的'环境'。环境交代故事发生的时代、地点、时间，也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好"。环境是刻画人物的重要因素"，"也是电影美工设计研究的中心"。可以说，截至六十年代中期中国电影美术创作，都是遵循这一原则创造再现现实内涵的美术设计。产生了如池宁、韩尚义、秦威、丁辰、俞翼如、卢淦等优秀的有影响的电影美术家，以及《青春之歌》、《林则徐》、《林家铺子》、《红色娘子军》、《早春二月》等等成功之作。自七十年代未我国实行开放、改革以后，开始了被电影人称作的"电影新时期"，开始引进与介绍西方现代电影的理论、方法和作品。在纪实美学、作者论、新浪潮电影等现代电影理论与艺术的影响下，中国电影兴起探索新的电影语言和形式，随之，出现了表现性的电影美术设计。在这一类设计中强调创作者的主体意识，重视创作个性，追求艺术形式的意味。八十年代中期的影片《黑炮事件》、《错位》的美术设计是这方面的代表性作品。这两部影片的美术设计者都是青年人：刘邑川、钱运选。他们自觉地追求"用构图形式的本身暗示内容表现的含义"；"色彩的本身对人就有一种抽象的联想，一种情绪的感受"。刘邑川在《黑炮事件》的"美工阐述"中，对"会议室"作了这样的描述："全白的色调，所有道具服装也都要向白色靠拢，狭长的房间，狭长的桌子，加上对面墙上一口巨大的挂钟，形成一种怪诞的意味。在高调的画面中，出现的就是两排参差不齐、不停晃动的脑袋。"银幕上这一场景具有鲜明的对称的形式感，墙上一只大挂钟独具表现性。形式本身表达了含义，放映时引起观众的极大兴趣（见图3）。钱运选曾这样谈到为影片《错位》所作的美术设计："1986年我在设计超现实题材影片《错位》时，强调的是色彩的象征性和造型的寓意性。在色彩和造型上，我大胆吸取现代表现派绘画的因素，例如：超现实主义的完全打破时空概念，表现现实和梦幻之间没有明确界限；立体派的以几何形体分割空间；照相现实主义的超写实手法；分离派的组合和构成主义的色块、线条的寓意等等。……全片的色彩构成采用的是红、蓝、黑、白。……造成分离、冲突的感官刺激。从色彩引申出'错位' 的主题。" 刘邑川和钱运选的自述表明，他们在电影《黑炮事件》和《错位》中的造型设计，是自觉的追求形式意味，对物象赋予个人主观情感、意念，并将其强化到超常程度，而独具鲜明形式感。造型在这里的作用，从只为塑造人物的手段，提升到造型形式本身也成为表达作者意念的手段，形式具有内容含义的意味，从而为形式而形式的卖弄划清了界限。造型形式的反作用，使内容的表达更为鲜明并引起思索。电影和电影美术设计往往在再现性造型中渗透有表现性因素，在局部造型场面赋予特定色彩或变形，如影片《孙中山》的结尾场面，北京万众迎接孙中山的到来，却以黑、白两色处理为冷调子，暗示或寓意着将有的惨变。在表现性造型中也渗透着再现性因素，即使在《黑炮事件》和《锗位》中，也避免不了再现性造型处理。不论采用哪一种类型的造型方法，都赋予特定影片以所需要的特定造型形式，这种造型形式成为这一部影片的可感的外部包装。

[转载]以美剧编播为例看当下国产电视剧的症结和出路

cindyx — Thu, 12 Mar 2009 03:35:00 GMT

以美剧编播为例看当下国产电视剧的症结和出路

2009年03月11日 14:05:45 　来源：《传媒》杂志

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文/ 廖亮武斌

美国是世界电视业的"超级大国"，据统计，美国控制了世界上75%的电视节目，每年向其它国家发行的节目总时长达到30万个小时。包括影视节目在内的美国娱乐节目，已经成为美国仅次于飞机的第二大出口产品。在众多外销节目中，美国电视剧所占比重最高。在美国，电视剧吸引了70%以上的行业广告，因此美国电视产业的重要性不言而喻。

在中国，电视剧之于电视产业的重要性绝不亚于美国。仅从每天各卫视频道的晚间黄金时段节目表上就能窥见一斑。每晚8点档，鲜有电视台会在这个时段放弃电视剧的播出（即便有也是刻意安排的差异化竞争，但事实往往证明这样的竞争策略收效甚微）。更有省级卫视（如安徽卫视）甚至以电视剧播出作为其频道定位。据笔者统计，若以每天24小时的播出时间来计算，安徽卫视2007年，电视剧占日播出量的71%，每周播出电视剧数量达到121集之多。当前，国内全年电视剧产量约为12000～15000集，但遗憾的是，中国电视剧的高产量与电视观众的满意程度之间并未形成正比。特别是近年随着网络技术的发展，年轻观众中刮起了一股"美剧"风，"美剧联盟"、"美剧论坛"这样的网站比比皆是。年轻受众不仅是媒体的今天，更是媒体的未来，因此面对年轻受众对美剧的热情追捧，我们有必要从美国电视剧的播出方式、生产机制入手，在深入了解中思考国产电视剧的症结和出路。

演季"演季"是美国电视业中一个非常重要的概念，许多娱乐节目（主要是电视剧和真人秀）的播出方式已经形成了"演季"和"非演季"的播出制度。

在通常情况下，电视剧"演季"一般从每年的9月中旬开始，到第二年的4月中旬结束（真人秀一般在三四月播出）。这是因为，在这段时间天气转凉，夜晚变长，人们的户外活动相对较少，晚上一般会选择在家中收看电视。尼尔森调查显示，秋季的电视观众平均比夏天增加10%以上。因此，这段时间是美国各大电视网推出新节目的最佳时机，可以有效地提高节目的收视率和影响力。12月下旬到次年1月初，是美国的圣诞节和新年假期，各大电视网会进行一段时间的修整，俗称"冬歇期"。在此期间电视网会中断正常的剧集播出，播放一些适合节日气氛的特别节目。冬歇期过后，各电视剧集又恢复正常播出。而每年的5月至9月，则是美国人生活中的度假时间，许多家庭都会在这段时间里安排外出度假，收看电视节目的人数会大大降低，这段时间即非演季。这时，各电视网一般不再推出新的节目，只是重播以往的节目，以此来降低成本，集中精力为下一个演季做准备。从"演季"的概念来说，一个节目通常一年只有一个"演季"，例如《老友记》播出了10季，就意味着播出了10年。"演季"概念的出现不仅与美国人的生活习惯息息相关，更重要的是与美国电视的商业化运作模式密不可分。这类在剧情或内容上有连续性的电视节目，经过一个夏天的停播，观众对其中的情节和人物产生了很强的心理期待，等到节目真正开播的时候，又会掀起新一轮的收视狂潮。这种摸清消费规律、运用心理学提高收视率的策略，是美国各大商业网运作多年的经典手法。

周播美国电视剧播出方式的另一个特点是：一般按每周一集的速度播出。

英雄》、《急诊室故事》等国内观众耳熟能详的美剧在美国播出时均为周播。也就是说，对于美国观众来说，各部电视剧的情节进展速度是以周为单位的，而他们可以在每天的某几个固定时段看到不同的电视剧，欣赏不同的故事。比如中国观众热捧的科幻剧《英雄》，就被安排在每周一晚9点播出。这样的安排有利于培养观众的收视习惯，观众可以不用再查阅节目表，到时候就会在固定的时间收看自己喜爱的电视剧。另一个特点是整点概念。情节剧、情景喜剧和电视电影是美国电视剧的基本样式，其中情景喜剧时长30分钟，情节剧60分钟，电视电影2小时（包括插播广告时间）。这些电视剧会根据时长被安排在整点或半点播出。以周作为电视剧的播出频率，这在目前的中国电视界还鲜有人敢尝试。除了因为中国观众习惯的封闭式叙事模式与周播美剧的开放式叙事模式不同外，更重要的在于"周播"是对电视剧制作水准的一大挑战。试想要让观众在事隔一周之后仍然会有热情去主动寻找、收看，这无疑对电视剧质量提出了相当高的要求。显然，"周播"这一概念对于目前质量不算太高，生产、销售还未完全达成规模化的中国电视界来说，适用性并不高。即便是近来运作成功的《丑女无敌》在推出季播概念后，第一季也仍然是用一天一集的方式在播出。但对于美国电视网来说，周播模式可以在一定的时间内，容纳更多的品种。从表1我们可以看出，NBC在一周时间内提供了近20部电视剧供观众选择，内容包括喜剧、科幻剧、警匪剧、悬疑剧等。此举一方面为了满足不同观众的口味，另一方面也为了试探观众的反映。在一个演季中，电视网会根据收视率决定各个电视剧的命运。在尼尔森收视率报告中，收视率低于2.0的电视剧往往不等播完一个完整的演季就会被停播，而那些收视率高的电视剧则会延续到下一演季。从这一点来讲，美剧的竞争程度远比国内激烈得多，电视剧制作团队的压力也远大于国内。

约会意识电视剧演季一般为36周，除去冬歇期和偶尔插播的一些特别节目，按每周一集的播出速度，一部电视剧在一个演季中的播出量一般为25集左右。以FOX的《反恐24小时》为例：这部电视剧讲述了一个特工一天24小时内发生的故事，而对于观众来说，每周只能看一次1小时的故事，那么当一个演季结束时，可以说他用了一年的时间来看关于一个特工生活中一天的故事。

对于观众来说，自己喜欢的电视剧只会在一周内的某个固定时间播出，如果错过了，就只有等待明年或后年的夏季重播了。这就在观众和电视剧之间建立了一种"约会"意识，培养并巩固了观众的收视习惯，而支撑这种"约会"意识的是优秀剧集带来的品牌效益。只有被观众高度认可、高度期待的电视剧才有可能与观众达成时隔一年的"约会"机制。一般来说，每年在NBC、CBS、FOX等几大电视网中，每家电视网各自十几部的新播电视剧中，只有一两部能够获得在下一演季续拍的机会。因此，能够存活4个演季以上的电视剧一定是电视剧中的精品。目前被国内观众热捧的《迷失》、《英雄》、《越狱》等，也只不过刚刚播出了三四个演季，它们今后的命运仍操纵在美国观众手中的遥控器上。

流程化生产美国电视剧的生产已经形成了一整套流水线制作方式。在整个制作过程中，除了最初的创意可能由个人提出外，其余的生产环节，包括剧本创作、情节设置、对白撰写、现场导演、后期制作、推广宣传等都是由团队分工合作、流水线生产完成的。

与国内较为普遍的电视剧制作完毕后一次性卖给电视台的"完全型"制播分离不同，美国电视剧的生产实际上是"不完全型"制播分离，电视网也一定程度地参与到生产过程中。在整个电视剧生产过程中，商业电视网、制作公司和经纪人代理公司三家建立了紧密的合作关系，共同完成电视剧的制作。

首先，制作公司会向电视网提供一个剧本提纲，这个提纲包括电视剧的大致情节、主要人物设置、人物关系、场景设置等基本内容。如果创意提纲获得了电视网的认可，为保证"优先购买权"，电视网会向制作公司支付一笔拍摄许可证费用。这样，既分散了制作公司的风险，又可以保证电视网按自己的需要量身定做。如FOX电视网，对自己目标观众的定位是30岁左右的青年男性观众，FOX选择的电视剧也大多是以新鲜、刺激为特色，如《反恐24小时》、《美国头号通缉犯》、《越狱》等。在提纲获得认可后，电视剧制作公司就开始制作一集样片提供给电视网。电视网收到样片后，会组织观众或专业的节目分析师对样片进行评定。只有经过这一轮筛选的电视剧才能正式获得电视网的订单，一般为25集。签署订单后，电视剧制作公司开始着手拍摄，电视网将在每年5月公布的下一演季节目表中，为新剧安排具体的播出时间，并进行推广宣传。有些电视剧只能获得半个演季的订单，如果收视效果不错，在年底的冬歇期后还会继续播出。获得电视网的订单之后，经纪人代理公司便介入其中，为制作公司挑选合适的演员，制作公司会为一部电视剧成立专门的，包括制作人、导演和技术人员在内的制作班底，并组织拍摄制作。其中编剧环节是整个制作流程中最重要的环节。美国电视剧通常会有一个编剧团队，大家一起讨论故事创意，再分头进行写作，如FOX热播电视剧《迷失》就有8位编剧共同工作。

在美国电视剧的生产制作中，导演与摄像、剪辑等工种一样，只是技术团队中的一员，只需对各自拍摄的某集电视剧的质量负责。每部剧会有一个负责人，往往由全剧的制作人担任，由他保证、把关整部剧的情节走向和整体风格。

边播边拍

美国电视剧在制作上的另一大特点就是实行边播边拍的方式。在每个演季开始的时候，制作公司一般会拍摄完成4～5集的备播量，有1～2集已经最后定稿的完成剧本，以及数量更多的剧本初稿和剧本梗概，剩下的在播出期间拍摄制作。这种方式决定了美国电视剧可以根据观众的意见和市场表现随时做灵活的调整，根据观众的喜好决定人物的去留和情节发展的走向，有时甚至能将观众的意见写到剧本中去。所以，在美国电视剧中某个人物突然复活或某个配角成为主角的情况十分常见。如《越狱》中，编辑和导演原本要Sara死去，在新的一季中不再出现，但在观众的强烈要求下，Sara又复活了，并成为第四季的主角之一，而她与迈克的爱情也成为了观众的最大期待之一。边播边拍的好处是能够根据市场反响及时调整故事情节走向，这对于开放式叙事模式的美剧来说自然在观众中形成很强的亲和力。需要提到的是，国内2008年出现的《丑女无敌》是湖南卫视引进的电视剧模式，其美国版叫做《丑女贝蒂》。尽管《丑女无敌》亮出了"季播"、"边播边拍"等几大概念，但日播的频次无法保证其实现真正的边播边拍，而中国观众也绝不可能等待一周来看一个情节的推进，这就从两方面限定了国内电视剧的"边播边拍"只能停留在概念阶段。美国电视剧产业运作完全是一种工业化模式，它的巨大成功是由各方面因素相互支撑的结果。除了上述编播和制作模式外，营销方面，在制播分离制度的约束下，各商业电视网只拥有电视剧的首播权（有时也有一次的重播权），电视剧的版权（包括次轮、三轮播映权和音像制品发行权等）归制作公司所有。在首轮播放后，制作公司会将电视剧打包卖给国内的有线电视台或地方电视台重播，许多热门的电视剧在重播时仍有较好的收视率业绩，制作公司也可以从中获得不俗的收益。一般来说，在一部电视剧包括播映权、广告等在内的整个收入中，制作公司获得的比例在六成左右，剩下四成由电视网和发行渠道平分。这样一种以制作公司为主导的利益分配制度既保证了制作公司的利益，也使得制作公司有能力去进行大投入、大制作。如上文提到的《急诊室故事》，单集的制作成本便高达1300万美元，《迷失》和《疯狂主妇》的节目推广费用分别高达2000万美元和1000万美元，超过很多电影的投资。这也为美国电视剧优秀作品的不断涌现提供了物质上的保障。同时，好的电视剧也能直接保证商业电视网的收视率，为电视网带来丰厚的广告收入。这样的双赢才能够进一步保证各方面的良性循环。（作者单位中国传媒大学中国出版科学研究所）

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cindyx — Wed, 11 Mar 2009 07:21:00 GMT

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转载《公民凯恩》、《小城之春》影评

cindyx — Sun, 01 Feb 2009 02:18:00 GMT

《公民凯恩》为什么总是排在第一

英国《视与听》杂志自从1952年起，每隔十年由全球最顶级的导演和影评家评选有史以来最伟大的十部影片。除了第一次以外，《公民凯恩》（Citizen Kane，港台译为《大国民》）每次都名列榜首，而其他名次的作品每次都有所不同。换言之，在过去四五十年里，世界上最有资格评论电影的人对哪部影片在艺术上居于亚军或季军位置无法达成长久的共识，但他们一致认为，《公民凯恩》是最伟大的电影作品。

　　这不是我喜欢《公民凯恩》的理由或原动力。记得我第一次观看该片时，得到一种“不过如此”的感觉。第二次观赏是在非常偶然的情况下，看完后有一种被雷电劈打或见到上帝的感受，当时就坚信这是我见过的最伟大的电影。以后每看一次，这种信念就更加坚定。此后，我详细查阅了有关该片的所有资料，每看完一本就更证实了那些权威人士的评选结果是无比正确的。

　　在我第一次观片跟第二次之间发生了什么事？我真的回忆不起来。但有一点可以肯定：不是《公民凯恩》突然由平庸变非凡了，一定是我自己哪根神经开窍了。

　　回国后，我在不同的场合，从不下十个人那里听到这样一句话：“《公民凯恩》在那个年代的确很有水平，但现在显得过时了。”在我看来，这句话相当于“贝多芬的第九交响乐在19世纪上半页算是最高水平，不过，现在听起来真的赶不上时代了。”你能想象这句话在乐迷当中会引起怎样的反响吗？但如此评价《公民凯恩》的大多数是高级影迷或专业人士，因为普通观众是不会去看一部1941年出品的黑白片的。我不是说你不可以有自己独特的评价标准和评选结果，你若把《现代启示录》、《2001太空漫游》、《罗生门》等评为“最伟大”也无妨，但《公民凯恩》“过时”？你若能举出哪一处有过时之嫌，我相信我可以给你十条反驳的证据。

　　很多经典老片在当时有重大突破，但现在看来无论如何有明显的时代烙印。《一个国家的诞生》开创了电影的叙事手法，但现代人怎么看都会觉得节奏拖沓，更别说主题包含的种族偏见；《战舰波将金号》将蒙太奇艺术推到成熟和完美的境界，但里面的表演现在看起来太夸张。当然这丝毫无损于它们的历史地位。但有几部影片即便现在拿出来首映（前提是以前从没放过），都会令人震撼，两个最突出的例子就是《公民凯恩》和《2001太空漫游》，它们有一种挣脱时间羁绊的不朽性（timelessness）。《公民凯恩》在每一个方面都上升到全新的高度，其中有些后来被人模仿到滥，但有些至今没人敢去突破。试想，《低俗小说》、《罗拉快跑》、《记忆碎片》等作品只是在某个层面或某个点上作了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面都大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。（不然怎么60年还没人能超越它？）

　　如果你看懂了该片的每一个叫绝之处，仍认为它“已经过时”，那我将无话可说。如果你觉得每次都捧它为“最伟大”有失公允或有厚古薄今之嫌，那么我要提醒诸位，评选的不是近十年的“最伟大”，而是“有史以来最伟大”。如果近百年来我们每年都评选“中国有史以来最伟大的小说”，我相信每次的结果都会是《红楼梦》。对于崇拜金庸、琼瑶或当年度畅销小说的朋友，我只能抱歉地说一句：“你喜欢的作家及作品都非常好，但就是没有曹雪芹和他的《红楼梦》那么好。”再用音乐打比方，你可能听电台广播了一百次贝多芬第五交响乐，对那“命运在敲门”的主题已经腻烦，这不能怪你，好东西吃多了也会腻；但很多对《公民凯恩》腻烦的朋友其实没有仔细看过（或看懂了）整部影片，他们觉得腻，更多是因为 “最伟大”的评语已经听得耳朵起茧。

　　“说了这么多吹捧的话，那么《公民凯恩》到底好在什么地方？”你一定会问。因为这是电影学院教整整一个学期的科目，我不可能压缩成一篇短小精悍的影评文章，所以只能逐个方面进行分析。

　《公民凯恩》不是奥逊·威尔斯的独脚戏，使之成为传世之作的功臣有很多。但如果能够跨行业进行比较的话，作为导演的奥逊·威尔斯无疑作出了最大的贡献。且不谈他对于剧本的修改，即便拿最终的版本和拍成的影片相对比，奥逊·威尔斯的天才仍一览无余。

　　《公民凯恩》有大量对电影艺术的革命性创新。举一个最简单的例子：通常一场戏由全景来交代环境，然后通过人物对白的特写镜头来推进剧情的发展，最后又用大全景为场景打上句号。但《公民凯恩》却反其道而行之，它常常用特写来开场和结尾，中间部分喜欢用长镜头，并不时加以变换，利用人物之间的位置制造“三角构图”。这种古典构图法还充分发挥了前景和背景的联系，制造出独一无二的“深聚焦”效果。

　　威尔斯的空间感很可能来自他对舞台艺术的体会，但影片没有丝毫舞台腔。在场景的过渡方面，威尔斯展露出行云流水般的技巧。同一个形象可以跨越空间，同一句台词能连接上下几十年的岁月。

　　我们将在下一篇文章中分析偏重于摄影的出彩点，此处我们暂时先谈一些戏的处理。最有意思的是，哪些被一笔带过，哪些重彩浓墨。人们通常比较注意那些过渡场景的电影化处理，殊不知那些话剧式的场景也不同于传统。比如撒切尔先生前来认领小凯恩那一场，粗粗看并不重要，但整个过程展现得起伏有致；而小凯恩在撒切尔那里长大成人却基本被略过。凯恩跟第一任妻子的生活由一组很简单却很绝的蒙太奇来反映，但跟第二任妻子的整个认识过程的小细节都没有忽视。凯恩跟政敌、苏珊及李仑德的冲突是用传统的戏剧手法来体现的，但这种手法在该片中用得很慎重，因此不像我们常见的电视剧那样有一轮接一轮的“吵嘴”，它的冲突都用在了“刀口上”。
*神来之镜头*

　　好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片，但从导演手法讲，一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是，以上重点介绍其中几段。

一、早餐戏
　　
这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程，简洁、独到，拍摄并不难，完全是编导匠心独具的结晶。

　　一开始是一个全景，那是他们婚礼刚结束的那个夜晚，或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁，凯恩走过来，吻了她一下，在对面坐下。

艾米丽：我不明白你为什么要直接去报社。
查尔斯（凯恩的名）：你不应该跟报人结婚，他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！
艾米丽：喔，查尔斯，报人也得睡觉呀。

　　当他们对话时，画面开始进入单人镜头的切换，但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。
　　影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果，象征岁月的流逝，即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。

　　第二段的谈话内容跟第一段大同小异，仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。

艾米丽：你知道昨晚你让我等了多久吗？你说去报社十分钟。深更半夜，在报社有什么工作要做呀？
查尔斯：艾米丽，我亲爱的，你唯一的记者就是《咨询报》（注：凯恩办的那家报纸）

　　关于这一段，内容跟第一段太雷同，缺乏进展，但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事，细想，艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。

　　第三段，夫妻俩的关系急转直下，从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感，但她仍保持着贵族般的矜持。

艾米丽：有时候，我想我更喜欢一个有血有肉的对手。
查尔斯：艾米丽，我花在报社的时间并不多呀。
艾米丽：不只是时间问题，是你刊登的内容--攻击总统……
查尔斯：你是说约翰叔叔。
艾米丽：我是说美国的一国之总统。
查尔斯：说到底还是约翰叔叔。他动机不坏，但脑子太蠢，让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻……
艾米丽：巧的是，他是总统，而不是你。
查尔斯：这个错误不久的将来会得到纠正。

　　这一段对白非常精彩，它不仅道出了两人之间的差异（也是他们婚姻的主要绊脚石），同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。

　　下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏，而影片又故意没说明他送的是什么礼物，因此，一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意，在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。

艾米丽：我不容许把它摆放在婴儿室里。
查尔斯：伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子，这没有什么不合适。
艾米丽：他一定要来看孩子吗？
查尔斯：当然。

　　
在这一段中，查尔斯显得很开明，而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。

　　下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样，台词跟上段能衔接，仿佛是同一场对话。

艾米丽：人们会想……
查尔斯：（打断她）我让他们怎么想，他们就会怎么想！

　　最后一段，没有一句对话。艾米丽在看《记事报》（凯恩对手的报纸），而凯恩在看自己的《咨询报》，两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出，重新回到开始的双人镜头，如同一个括号，把这段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的头尾也采用这种方法，即所谓的“首尾呼应”。）

　　除了台词和表演，这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的，先将两位演员化妆成结婚九年后的模样，每拍一段卸掉一层妆，让他们年轻几岁（演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄）。另外，每小段的服装和道具都略有不同，暗示着时间的推移。

二、挖角戏
　　
这又是一段表现时间推移的过场戏，在我国文革刚结束后的电影里往往用插曲来处理，还有一些用了几万遍的蒙太奇。《公民凯恩》中这一段的手法已被后人反复摹仿，所以大家可能会不觉得陌生。但在所有类似处理中，《公民凯恩》的这一段至少在难度上仍未被后人所取代。

　　当凯恩当着好友李仑德及会计师伯恩斯坦写下“办报宣言”后，他们三人必须面对自己只是一份发行量才两万多小报的现实，而他们的对手《记事报》却有着接近50万的发行量。如何超越对手？这样的过程在电影中是最难表现的，它的诀窍是不能罗嗦，但又不能太笼统。

　　第一个镜头：凯恩三人在自己报社的窗子后，玻璃上印有“《咨询报》发行量26000”的字样。玻璃上还叠现出街上行人匆匆而过的情形。
　　第二个镜头：他们三人站在玻璃窗前，窗上写着“《记事报》发行量495，000”的字样。原来，这回他们来到对手的报社门外，看着橱窗里的一张照片。那是该报花了20年招募来的九名王牌记者和编辑。
　　第三个镜头：该照片的特写。伯恩斯坦说：“有这些人，提高发行量就不难了。”凯恩认同。照片出现微妙变化，清晰度增加。凯恩说：“六年前，我看了一张照片，那是全世界最棒的报人。我好像是一个站在糖果店门前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。”凯恩步入画面，原来那是拍照的场面，显示那九名报人已全部跳槽到凯恩的地盘。
　　镜头进一步拉出，老式闪光灯一闪。凯恩说：“多印一张，寄给《记事报》。”

　　《尼罗河上的惨案》也用过照片过渡的手法，但简单得多，也较突兀。而《公民凯恩》中却像是一个喜剧“包袱”，抖开时有一种惊喜的效果，而且台词尽显凯恩和伯恩斯坦的本色。

三、苏珊首演　　
苏珊被凯恩“逼上梁山”，在芝加哥主演歌剧。这一段在影片中出现两次，其中以李仑德回忆的那次最为叫绝。

　　特写镜头：苏珊在练唱。镜头拉出，我们看到声乐老师在一旁训话。这时，出现咏叹调的前奏。镜头继续拉出，左边有人给苏珊戴帽子和头饰。镜头猛然往上摇，出现舞台灯特写；又猛然往下摇，回到苏珊。镜头缓缓拉出，我们看到台上一片混乱，苏珊一行在中间，他们前面和后面都有人在急急忙忙走动。换到舞台全景镜头，前景在暗处。这时，画面由下至上渐渐发亮，暗示大幕徐徐升启。

　　苏珊开唱。镜头往上移动，移过天幕，进入顶上密密麻麻的杆和绳子，最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑，右边那个用手捏住鼻子。

　　这最后一个镜头可谓是所有表现对文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰，我深深怀疑未来能有人超越它。首先，它是一个虚拟的角度，真正舞台上是不可能拍到这个镜头的，除非你把舞台顶端顺着幕布切开。在拍摄上，该镜头是由三个不同镜头拼贴起来的，极为巧妙，其中中间那个是模型。

　　
为什么不用某个台下观众的反应呢？香港古装片中，凡是街上有人表演杂耍时，旁边总有人叫好或故意起哄。对于古典音乐表演者的水准，剧院工作人员比谁都有发言权，因为他们见多识广，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱环节。如帕瓦罗蒂等歌唱家的传记中，记述着乐团或剧院工作人员即兴鼓掌的事例，尤其是排练时及演员未成名时，因为这在业内被当作一种很高的荣誉。其次，把那两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端，有一种象征意义，暗示他们具有“上帝”一般的审视力。至于捏鼻子，那是因为英语中对糟糕的东西人们会说“很臭”（It stinks），于是才会有这个动作。

　　这一段的音响效果也非常贴切。随着镜头的上升，歌声越来越空旷，仿佛是另外一个世界传过来的。仔细想一想，坐在包厢里的李仑德是不可能从这个角度看到这些场面的，这一段的视角介于观众和表演者之间，准确说是大幕的角度，也是一个客观公正的“无形上帝”的角度。

　　苏珊的回忆重复了这一段，但镜头是从台上对准观众席，台前的一排灯使得她无法看到台下的任何人。台下凯恩等三人的反应（凯恩紧张，如同他自己在演戏；伯恩斯坦打磕睡，醒后热烈鼓掌；李仑德撕破节目单）体现了三种态度，但真正普通观众的反应是通过画外音及凯恩的表情来体现的。

四、童年戏　　如果说前面这几段充分发挥出电影的表现力，那么，童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头，似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。

　　凯恩的母亲站在窗口，望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活，因此她决定通过委托人，把孩子送到大城市去，上最好的学校。

　　凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在远处，刚好处于凯恩母亲的两旁，暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。

　　凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子，镜头转过去，跟着，又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中，撒切尔居中，右下角是幼小的查尔斯·凯恩，他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着，凯恩走到后景父亲处，又转身，此时，母亲和撒切尔处于两旁，形成一个倒三角。下一个构图：父亲走向前，所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门，问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打（准确说是“推”）撒切尔，父亲说小凯恩欠揍，母亲把他抱在怀里。
这时，长镜头才中止，换成母亲的特写，特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响，及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少财富，多高的成就，都无法弥补失去的母爱。

　　接下来，有几段精彩的时空衔接。特写：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写，镜头拉出，那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说：“圣诞快乐！”小凯恩回了句：“圣诞快乐！”接着，17年后的撒切尔说到：“新年快乐！”

　　这里的三级跳跃虽然比不上《2001太空遨游》中骨头和宇航船衔接的时空跨度，但其节奏的紧凑和细节的丰富却堪称前无古人。　　毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究，而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是，先看剧本中每一段的大致内容，然后思考一下你会怎么处理，或者常见的电影电视是怎么表现的，再比较该片的威尔斯招术。那时，你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。

影史地位

1942年奥斯卡最佳原著剧本，美国国家电影保护局指定典藏。公认的电影史上最伟大的电影，是鬼才奥逊·威尔斯在26岁时编导演制的银幕处女作。电影史上的里程碑之作，在任何一座褒奖电影成就的凯旋门上都占有显著的位置电影艺术的“开山之作”，现代电影与传统电影的历史转折点。

　　《公民凯恩》又名《大国民》，是一部内涵丰富、富于哲理的传记体影片，也是当时年仅26岁的电影大师奥逊·威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。影片以一位报业大亨凯恩之死揭开了序幕，并通过他的人生经历和事业的兴衰史，见证了一桩资本主义神话下的复杂真相无论从内容还是形式上，《公民凯恩》在内容和形式上都体现了独特的新颖性，因而被看成是世界电影史上的一次重要实验和创新之作。

　　《公民凯恩》是美国电影史上的一部重要实验影片，被誉为"现代电影的纪念碑"，在几乎所有的电影排行榜上都是风光无限，被视做"电影史上十大影片"当之无愧的冠军和头号经典。这部纯粹的“电影的诗”处在战前电影伟大传统的结束和四五十年代电影的开端之间，是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，掘弃了当时通行的电影美学原则(构思新颖的仰角镜头和简约而富于表现力的纵深镜头，独特而又自然流畅的场面调度和移动拍摄，以及音响、对白、用光的革新运用和独具匠心的配乐)，改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，其中某些方面更被后人模仿到泛滥，在艺术上所表现出的力量、勇敢、粗犷、冲击、娱乐性及个人体验均达到了那一时代的巅峰。

　　就影片而言，《公民凯恩》并非毫无瑕疵，在结构的精致方面只能给70分，可是威尔斯所表现的力量、勇敢、粗犷、娱乐性及个人体验可得90分以上。技巧运用方面，其中“景深镜头”的摄影手法，以当今眼光来看，仍觉得相当新鲜。

　　媒体评论

　　《公民凯恩》的拍摄距今已有60多年，但依然被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典，它在英国权威性杂志《视与听》自1952年起、每隔10年由全球最顶级的导演和影评家参与的“世界电影十大佳作”评选中连续3届荣登榜首，其影响力可见一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凯恩》也是一部票房与所获声誉极不相称的影片，在解释这种现象时，资深影评家说： “它并不是那种让人一望而知的情节片，而是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，它的意义深邃，需要反复咀嚼，它是一部纯粹的‘电影的诗’！”《公民凯恩》有一种挣脱时间羁绊的不朽性，它在每一个方面都上升到全新的高度，其中某些方面后来被人模仿到泛滥，但有些至今没人敢去突破。追随它的许多电影只是在某个层面或某个点上做了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面部大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。

　　——资深旅美影评家周黎明

　　好莱坞的财政家们(或许还包括世界各地的电影观众)能接受优美的散文，也能接受富于诗意的散文……但在接受纯粹的诗、传说、寓言和神话时，在这里我指的是电影《公民凯恩》时，或许他们会颇感困难。

　　——法国著名导演弗印索瓦·特吕弗

　　奥逊·威尔斯和他的处女作《公民凯恩》是现代电影的奠基石。无论是谁，只要拥有一部像《公民凯恩》这样的电影，就只能给人一个感觉：高山仰止。这种成就足以让人睥睨天下，傲视群雄。

　　因而奥逊·威尔斯应同他的《公民凯恩》一起永垂不朽，他应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有显著的位置。

　　——法国著名电影理论家安德列·巴赞

　　专家们的投票结果犹如一块试金石，它精确地反映了他们对全球电影的看法。在过去的40年里，《公民凯恩》一直独树一帜，稳居榜首。奥逊·威尔斯简直就是现代电影界的莎士比亚!

　　——《视与听》主编尼克·詹姆斯

　　《公民凯恩》不仅是部伟大的电影，它是有声电影出现初期的集大成者——犹如《一个国家的诞生》是默片时代的颠峰，《2001》漫游太空》建立了一种指向未来的叙述——这些高峰屹立于其他所有的影片之上。

　　——芝加哥太阳时报

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0cindyx美术 cindyx美术 cindyx美术

发纸条加好友送礼物回复 | 引用 | 举报1楼 cindyx美术 2008年12月9日 22时21分39秒这部片子我看过，奥逊.威尔斯集编导主演于一身，25岁。太有才了。
其次是它的叙事结构、摄影技巧、剪辑、声音都很有突破。让人想不到这是40年代的电影。

主人的回复： 12月10日 09:26
嗯，我第一次看到这部电影的时候真的是被震撼，片子中表现出的现代意识实在很高明，在那个时代简直就是预言式的。删除
0Camaro Camaro Camaro

发纸条加好友送礼物回复 | 引用2楼 Camaro 2008年12月9日 22时25分12秒嗯，我第一次看到这部电影的时候真的是被震撼，片子中表现出的现代意识实在很高明，在那个时代简直就是预言式的。

0盐盐盐盐盐盐

发纸条加好友送礼物回复 | 引用 | 举报3楼盐盐 2008年12月13日 19时38分55秒看这部片子还是因为徐蕾老师但说实话我不是很能看懂

主人的回复： 12月19日 00:52
这部电影现在看来仍不是一般通俗的作品。
影片最大的特征可以用一句话概括：它是现代电影的标志性起点。
第一，改变了线性的叙事结构，或者说突破了“戏剧性情节”的传统结构。
第二，第一次是人意识到“景深镜头”的独特魅力。
第四，使人第一次在看电影时意识到这样一个情况：电影不仅仅是一场梦幻而且还是一个思考，一种审视，对现实的关照，而且威尔斯成功做到了这一点。
第三，为巴赞的长镜头理论提供了坚实的实践基础。删除

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《小城之春》为什么如此重要
Camaro    发表于2008年12月08日 00:25 阅读(13) 评论(3)
分类：电影举报

　　
    费穆的《小城之春》与众多同时期的影片最不同的是，影片所带有的意识形态色彩较淡。在《一江春水向东流》等众多表现战乱后社会生活的电影中显得格格不入，于是到了80年代才渐渐被大众所看到，如今这部电影更已经成为中国电影界公认的经典性作品。下面就来看看其体现的电影特色。
　　
　　
　　一．意境的营造
　　
　　影片名叫《小城之春》，本应是一幅叫人遐想联翩的春意盎然的美丽图画，但是作品的内容却是令人伤感之作。这伤感不单单靠故事，靠语言，更要依仗场景的营造来表现。
　　
　　费穆在这一点上有着惊人的创造力和洞悉力，他所采用的众多景象，无论是自然的抑或社会的，都隐含着一股伤春之情。据编剧李天济所说，费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道，“花褪残红青杏小，子燕飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐消，多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤，黯淡怅惘，化为《小城之春》的淡墨山水小品。“色淡而隐然可见内里颜色，味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆说，“必须是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的”。此中“空气”，即为“氛围”。影片的开始，是一组广角镜头的长镜头。将这个衰败的小城盎然的春意显露出来，也暗暗反衬出人物内心的孤寂与落寞。而故事发生的主要场景——戴礼言的家，也是一片残垣断壁与蓬勃生机的交融。观完全片，经常令人感知那片茂盛的枝丫花草，带着满心的生的欲望，却只能徒然杂乱的生长，无人理睬，无人呵护。只有花草树木之间相互的纠葛，诉说同类的怜悯与无奈。这正好与主人公周玉纹相仿，年纪正是风韵十足之时，年轻貌美，却与丈夫戴礼言没有夫妻之实。她的美丽其实便是小城中花草孤芳自赏的写照。无人欣赏，于是整日游荡在残败的城墙之处，盼望有人欣赏，盼望有人关心。内心的苦闷与寂静，其实是如同花草一般，无人可诉，也无从说起。而戴礼言何尝不是如此，按照影片看来，他应当是戴家的独子，却眼睁睁看着家产在战争中败落，只剩得残羹冷炙。奈何自己又无法振兴家族，于是终日郁郁寡欢，徘徊在自己的衰败花园中。在老黄寻找戴礼言的一场戏中，镜头随着上推透过破坏的墙壁，看到做在一片废墟中的戴礼言。这一推有着柳暗花明的意味，在这样一个没落的家庭，有着这样一个杂乱无章的后花园，主人公空对着衰败景象。既展现了人物无奈的内心，又在空间上加深了景深，使得二维画面上的纵深感加强。
　二．视听语言的运用
　　
　　电影是视听语言的艺术，不同于文学不同于音乐绘画，它是一种独特的艺术形式。而这种艺术形式的表现方式，即是视听语言。
　　
　　然而费穆在这一点上似乎并没有更多倚重画面的功能，反而强调人物旁白在情节推动中的作用。周玉纹在片中的旁白之多令人乍舌，无论是开篇时内心空虚的自白，还是她与戴礼言不合后的心境，抑或是章志忱到来后她内心的疑问，都由她的旁白完成。个人认为这是有悖于视听语言的运用。画面的推拉摇移以及蒙太奇的剪切绝对可以构建一个具有逻辑性的完整段落，演员的种种表情与肢体语言对于情节的提示也有着莫大的作用。然而此片中大量女主人公内心的独白以及旁白的运用，个人认为破坏了导演极力营造的哀伤氛围。比如周玉纹在想章少爷是否是自己的初恋情人时，若去掉内心的台词，表情与动作其实已经提示了她内心的波澜。依靠语言说出自己内心的猜疑时，那种犹豫的美感在一定程度上就得到了破坏。再比如周玉纹与戴礼言争吵后的一场戏，周玉纹回到自己的房中时，“推开自己的房门”，“坐在自己的床上”，这些个人认为有些话实在是不说为好。
　　
　　在音乐的运用上，本片堪称经典。在表现妹妹的活泼可爱时，跳跃的音乐随着房门的打开，随之出现了活蹦乱跳，满脸单纯笑容的妹妹。音乐更是随着她的步法以及动作展开，是典型的“米老鼠音效”。而在展现周玉纹与章志忱的关系时，音乐成为不可获缺的重要因素。在妹妹歌唱“可爱的一朵玫瑰花，赛过玛丽亚。那天我在山上打猎骑着马儿，正当你在山下歌唱婉转如云霞。歌声使我迷了路，我从山坡滚下。哎呀呀，你的歌声婉转如云霞。强壮的青年哈萨克，依万都达。今天晚上请你过河到我家，怀抱你的马儿带着你的冬不拉。等到月儿升上来，拨动你的琴弦。爱人呀，我俩相依歌唱在树下。”时，章志忱的眼光一直不曾离开周玉纹的身影。我们无从探究两人之前的恋情究竟如何，但从这首新疆情歌中，也许我们可以猜测当年两小无猜的两人青春忘我的相爱场面。当然，我们更是可以看到，章志忱在这多年以后，对周玉纹不变的念念不忘与满怀深情。在四人出游的一场戏中，妹妹唱起了《在那遥远的地方》。周玉纹与章志忱几乎是哭丧着脸听完这首歌，他们心中复杂的感情没有出口，但随着妹妹动人的歌声，和打动人心的歌词。影片通过声画同步很好的展现了两人满心的爱意和无处喷薄的淡淡忧愁。河水不断的向后流去，如同时间一般一去不复返。然而两人心中曾经的爱却并没有消逝，周玉纹死寂的内心更是被缓缓的流水滋润，复苏起来。只是如今重新相见的两人，一个已为人妻，一个是丈夫的好友。爱情，仍然冲不破伦理道德的束缚。当章志忱喝醉时，妹妹之前唱的那首新疆情歌再度从他嘴里溢出。他含情脉脉的拉着周玉纹的手，眼里无法熄灭的爱火和难以逾越的屏障。周玉纹此刻却只能低头神伤，她不想拒绝章志忱，那是违背她的本意的。然而现实又使她迈不出出轨的那一步。欲拒还迎之际，她内心的矛盾得到很好的体现，张力十足，不扭捏不夸张，丝丝动人，慑人心魄。
　　镜头的调度上，费穆的使用很有讲究。在展现人际关系时，通常使用中全景来表现人们之间的关系及感情。这样的好处是，在空间上可以看到说话者的心理地位，同时从人物表情中可探究深层内心。固定镜头的使用，淡漠而有力，静静诉说着动人而伤感的故事。在这一点上，个人认为他与小津安二郎的电影有着如出一辙的淡定与勇气。似乎是直面惨淡而无望的人生，又不时透露出一丝人暖人心的情感。构图是静默与安详的，甚至让人觉得可以看到时间的流逝。在四人场面多运用横移镜头来展示空间，似乎是打开了时间的卷轴。导演运用镜头规范人们的视点，同时又不动声色的展示四人之间微妙的关系。
　　
　　段落之间的切换更多运用了叠化与影黑的手法，而没有采取生切的方法。这使得电影的连贯性得到了很好的保护，同时也升华了情感，展现了时间的跨度。在影黑的使用上，通常与两人之间的感情有关。章志忱一出场便是影黑后，似乎从一开始便预示着两人之间悲剧的爱情，像是导演从一开始就在引领观众对两人的关系产生凄凉的联想。甚至可以说，影黑在电影中的使用是对两人感情的哀悼。

　三．古典主义的爱情
　　
　　《小城之春》无论是从画面到构图，意境的营造，还是人物的内心，都带有古典主义的强大浪漫情怀。故事虽然是现实主义的题材，却带着浓重的悲悯情怀。它所表现的爱情并不激烈，只是一个拉手一个拥抱，两人之间的爱情却深入人心，令人惋惜不已。这爱情看似清淡，实则浓烈，千言万语浓缩为一句话或一个动作。可以说，是依靠了细节打动人心。周玉纹与章志忱在墙头上关于“随便你”的对话便是如此。当周玉纹问“真的么？”时，我想许多人都感到一种不动声色的强烈冲击。章志忱恐怕也是如此，所以才会无言的转过身去。纵然爱情仍然存在于两人心间，然而物是人非，到底自己还有没有勇气去追求这错过的爱情？影片的爱情就这样在寂静中展现着力与美，其悲痛是绵绵无绝期的，然而却并不歇斯底里。而影片中的人物也并不是没有追求爱情的勇气，而是更多的承担了秩序，规则以及责任。周玉纹最终没有离开并不相爱的丈夫，而是在城墙上指给他看章志忱离开的身影。那种心痛恐怕是无法言说的，然而大全景的镜头似乎又在提示我们，这心痛与哀伤在天际中不过是一阵过眼云烟。小城的春天来了又走，然而爱情的春天何时才会来到？
　　
　　
　　《小城之春》关于道德与伦理的讨论是如今看来仍然无法解决的难题，带着全人类的思考与困惑，费穆并没有把此片拍成道德论理的捍卫者，也没有讨论孰是孰非，而是带着文人的诗意与思辨，讲述了这样一个哀婉动人的故事。这也是影片不管是在国内还是在国际都被奉为经典的重要原因。

　　影史地位

　　世界电影史上的经典之作；中国电影界一致公认的经典性作品；开创了中国电影史上的心理写实主义、比较完整的散文结构、诗化电影的先河，“放射出让人目眩心惊的光芒”。

　　世界一百年电影史上的十部经典名作之一；中国电影九十年的十部经典作品之一。《小城之春》被誉为“中国电影界一致公认的经典性作品”。香港电影评论界将其推选为“有史以来中国最佳电影”，著名导演张艺谋称自己最喜欢的中国电影就是《小城之春》。

　　　名家点评

　　我最喜欢的片子有一大堆，不能一一列举，就中国的电影而言，我最喜欢１９４８年的《小城之春》，我觉得这部影片在当时达到了相当的高度，我们今天看来，觉得还是不能跟它比较。

　　——著名导演　张艺谋
　　关于《小城之春》这部电影，几乎世界上每一个地方，在我能够接触和阅读到的所有文章和评论中，没有不对这部影片的成就感到惊讶，感到很大的震惊，证明这部影片本身的成就是可以肯定的。从电影的角度来看，当然它已经是一件发生了的事情，可能是过去型，但从电影叙述的过程中看，又好像是现在型。影片以多重的意义和解释体现出其现代性，它的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的。这部电影中很多的电影语言都显现出极大的张力……我觉得费穆是非常了不起的人。

　　——香港著名影评人、电影导演　舒琪　

　　《小城之春》讲了一个故事，却在多种层面上有不同的意味，是很有意思的。虽然影片讲述的是一个私人化的故事，但在它的影像中处处浸含着“国破山河在，城春草木深”的意境，家国之思无可逃避。影片中所体现的新与旧，道德与情欲，死气沉沉与生命活力之间的对抗更为那个特定的时代做下了意味深长的注脚。

　　——影评人娜斯

喜欢CCTV10的第十放映室

cindyx — Mon, 26 Jan 2009 11:27:00 GMT

第十放映室是一个关于电影比较客观而有水平的电视节目。开播几年来一直受好评。其解说文章写得了得。

以下是从网站收集来的杂七杂八有关该栏目的评论或解说词。

对《第十放映室》的传播学解读
作者：王冰

摘　要: “展现银幕魅力，传播电影文化”中央电视台科教频道推出的《第十放映室》栏目一经推出取得了良好的收视率，并赢得了一批固定的观众群。该节目是如何在众多同类型栏目中获得成功，本文从传播学角度出发，探讨其成功的原因和仍然亟待解决问题，试图能为此类型节目提供一些借鉴。

关键词:　栏目定位；栏目选题；艺术表现

“一档电视栏目要想获得其预期的传播效果，首先必须开掘、发现本栏目独特的资源优势，同时又必须符合电视栏目自身常规的生产、传播规律”。[i]在《视觉》和《银幕采风》两档老牌栏目基础上扩充、整合而成的《第十放映室》，“主要介绍国内外著名的电影大师、电影史上的有代表性的影片，对电影的主要画面大量展示，同时并结合国内权威的电影研究专家的讲解和评说，提出最新颖的学术观点，带领观众以专业的视角来解读电影和评价导演”。[ii]作为中央电视台科教频道唯一一档介绍影视的栏目，从2004年开播至今，已经走过近4年的时间，在几年的运作中已经逐渐找到了较为准确的定位，其收视率也一直处于不断上升的态势。当然这种发展和探求的过程是没有止境的，以下就我一些个人的观察，对这个栏目提出一些自己的观点和意见。

一、栏目定位

随着资讯的不断发达，单纯以新闻快报或电影展映等方式介绍一些简单的电影动态已经不能满足观众的收视需求，一批热爱电影的青年观众希望得到的是更加专业，更深层次的电影文化介绍和解读。《第十放映室》的出现就正是针对这样的一个收视人群，并打出：“展现电影魅力、传播电影文化”的栏目宗旨。

从受众定位来看，《第十放映室》栏目针对的受众应该是喜欢看电影的青年观众，而且需要有一定的知识与人文修养。这样的定位将其与其他资讯类影视栏目区别开来，利用把栏目做精做深。但如此的定位同时又充满了各种不确定性的，收视目标群自身相比之其他目标人群充满了巨大的差异：他们对电影会有不同类型的喜好；同一类型的电影也会存在有不同喜好的解读方式；他们能了解电影的资讯方式是多渠道的；他们的收视时间很难统一；他们的职业、身份甚至年龄的差异对其收视心理的影响都是巨大的。在这种情况下，栏目在收视人群方面就很难像其他一些栏目一样在节目内容的设置上可以形成一贯的风格，而是必须不断地照顾到不同兴趣的观众。

从内容定位来看，从刚开播时十分强的专业性解读方式已经慢慢开始把重心放在娱乐性方面。过去采用过的演播室访谈形式，现在基本已经放弃，播放时间也由过去的90分钟缩短为现在的45分钟一期。在形式的改变下，节目的内容定位自然也发生了巨大的转变。但是正如我们上面谈到的受众人群自身的巨大差异性，栏目在内容定位上也常常表现出摇摆。时而选择十分专业性强的解读方式，比如对《哈里波特》系列电影采用的神话原型批评模式、《回到未来》系列电影采用的相关科学知识的普及，这无疑向我们展示了一个坚持品位的栏目在权威性、专业性方面不可小视的实力，而在另外一些节目中又表现出毫无知识含量的应景、纯娱乐的心态，譬如《野蛮女友的故事》、《跨越时空的爱恋》等，在解读方面都缺乏一个主线贯穿，成为简单的影片片断堆砌。

《第十放映室》栏目所追求的“口味与品位”是成功的，我们的确可以在节目中看到十分专业和新颖的解读方式，也能看到很大众、很娱乐的节目编排，但是我个人认为问题的关键就在于这两者往往是处于一个完全分离的状态，栏目只是在二者之间不停的游走，顾此往往就会失彼，并没有把两者真正的结合起来，形成一个整体，把口味和品位完全的融入到一期节目中，这也将是阻碍栏目进一步发展的最大瓶颈。

二、栏目选题

一档电视栏目的选题，不同于一个电视节目的选题，应该倾向于有一定的计划性、整体性，而不能过于随机和急功近利。“从总体上应按照‘有主题、成系列’的选题运作方式。这种选题运作方式，对于电视栏目至少可能产生三个效应：第一，规模效应。由于统一主题、系列推出，便产生较大规模，从而扩大电视栏目的整体影响。第二，降低成本。按照一个个单一的节目去做，可能就不如系列地推出在人力、财力、物力上的成本来得节省。第三，体现栏目的统一风格，使栏目在主持、拍摄、叙述、制作等方面的统一风格较易形成，这对栏目的生存于发展非常重要”。[iii]

《第十放映室》在栏目选题上面紧扣流行脉搏，既顺应社会热点推出一些热门电影的专题，也不断地带我们回顾那些陈年的经典老片。经常能从一些新颖、创新的角度去整合不同国度、不同类型的影片，这些都是值得我们学习的，但无疑在“有主题、成系列”上，还是存在着一些不足，下面我们仅以2007年栏目播出的节目为例进行分析：

表一：选题内容（数据至2007年7月）

表二：选题范围（数据至2007年7月）

依图表所示，可以看到《第十放映室》已经开始不断探索节目的系列化特色，从06年开始在几个国家法定长假连续推出“电影过年”、“电影过节”等系列节目，通过七期节目围绕一个主题进行不同侧面的文化解读，取得了不俗的收视率。除此之外还制作了以介绍英国环保为主题的《看得见风景的英国》、以魔幻电影文化整合为主题的《东西方魔幻电影异同》、以香港电影歌曲为主题的《香港电影歌曲－辉煌二十载》以及介绍黄飞鸿系列电影的《仁者无敌－黄飞鸿》等。这些专题系列的制作，使节目能从更多的纬度阐释电影中所蕴含的文化。

但我们从表中还能发现这样一个问题：节目选择的范围似乎变得越来越狭小，其中香港和好莱坞的电影占据了绝大部分，而大陆、台湾以及其他国家和地区的电影所占比例很小，甚至完全没有涉及。如此狭小范围的下，系列节目的多角度阐释势必会带来节目中所介绍影片的重复性增大，一部影片观众可能就会在一个系列节目中，甚至不同系列的节目看到多次，这样自然会造成观众的新鲜感和好奇心下降。虽然是从不同的角度去阐释，可是对影像的新鲜感恰恰就是电视传播所追求的，因此新鲜感的缺失必然带来的是观众对栏目兴趣的减弱。

从另外一个角度看，节目欣赏是一个审美主体（观众）和审美客体（节目）相互作用的过程。一方面电视节目制作者必须要有准确的收视人群的定位，了解他们的文化传统、生活经验、艺术素养和美学趣味，尽量使节目能符合观众的口味；反之作为审美客体的电视节目也不能消极被动去迎合观众趣味，应该试图引导和提升观众的品位。节目选题过于狭小、局限，为了短期的收视率而急功近利的选择，不仅不能培养出观众对栏目的收视忠诚度，也会遭到没有媒体责任心质疑。

三、艺术表现

《第十放映室》作为一档已经播出近四年的栏目，其在具体的艺术表现上是有很多值得我们借鉴和赞许的地方。

第一，高质量的解说词。在整个节目中解说词起着贯穿主线、表达制造者意图和诠释影像画面的作用。《第十放映室》栏目在解说词上很好的把握住了“深”和“浅”的关系，不但能用老百姓易懂的语言表达，生动有趣，又把内容诠释的深刻、专业，且解说词与画面之间衔接十分到位，没有拖沓和生硬的感觉。高质量的解说词使得节目在编排上显得逻辑明晰、内容翔实，把问题既说的明白又不失观赏性。以介绍美国悬念电影大师希区柯克的《映像希区柯克》一期为例，编导将节目分为“悬念”和“符号”两个部分，分别介绍了希区柯克在电影中的一些经典悬念设置和其电影中经常出现的符号性标志，如：楼梯、金发女郎、自己等等。解说词通过画面的配合层层剥茧把一个悬念大师生动地再现在观众眼前。

第二，二次创造的剪辑。《第十放映室》栏目每期节目过去是９０分钟，现在改版为４５分钟，虽然时间缩短了一半，但还是有足够的时间(很多题材编导会做成上下两集)将影片的故事性和情节连贯表现，从而更好的发挥其坚持的品位，但是时间太长对剪辑的要求就相对比较高，因为对影片的剪辑不好，就会使整个节目显得冗长或是不知所云。而该栏目优秀的剪辑使节目中播出的影像既简洁又完整地展现了影片的故事结构，就好像看过一遍电影。以《虎胆龙威三部曲》一期为例，将影片精彩片断、拍摄花絮与人物访谈资料完美的剪辑在一起，正如其宣传词所言：“剪去３０分钟的拖沓，剪去３０分钟的过场戏……”留给观众一个百分百精彩的《虎胆龙威》。

在学术与通俗间寻找平衡，在口味与品位中实现融合，《第十放映室》通过一期期节目为我们呈现出他们不懈的努力。无论是阳春白雪的大师作品还是老少咸宜的商业大片，我们都能感到编导们对银幕魅力的热爱，传播电影文化赤诚。虽然节目中还存在着许多的不足，但作为一个正不断创新、不断完善的新栏目，我们有理由期待《第十放映室》更精彩。

作者简介：王冰，云南昭通电视台专题部主任，《今日TV》《关注》栏目制片人兼主持人。

参考文献:

[ 1 ] 胡智锋《电视审美文化论》[M]　北京广播学院出版社 2004年第一版

[ 2 ] 彭吉象《影视美学》[M] 北京大学出版社,2003年第一版

[ 3 ]　（匈）伊芙特·皮洛《世俗神话－电影的野性思维》[M] 中国电影出版社 1991年第一版

[ 4 ]　刘晋豫、刘岩群《在通俗和学术之间寻找对接》 [J]中国广播电视学刊 2004年第11期

[ 5 ] 王岳川《二十世纪西方哲性诗学》[M] 北京大学出版社 1999.1 第一版

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[i] 胡智锋《电视审美文化论》北京广播学院出版社 2004年第一版第204页

[ii] 央视网站（cctv.com）

[iii] 胡智锋《电视审美文化论》北京广播学院出版社 2004年第一版第207页

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来源：传播学论坛
阅读：2687 次
日期：2007-10-04
：【详尽】《第十放映室----虎胆龙威三部曲》解说词
今天把贴子内容补上
《虎胆龙威》第一集
一位倒霉的警察、一张倔强的脸庞、一个个不可能完成的任务，城市警匪片难以超越的典范。好莱坞影星布鲁斯·威利的扬名之作，本期第十放映室带您重温动作经典《虎胆龙威》三部曲。

他是一个感情受挫的男人，外表木讷、举止卤莽。他是一个倒霉的男人，总是在圣诞节前夜麻烦缠身和恐怖分子打的天昏地暗。他叫约翰·麦克莱恩，一个时运不济、惹人怜爱的警察。他叫布鲁斯·威利，一个集刚毅、卤莽、诙谐、搞笑于一体的美国牛仔。这是一个一个不可能完成的任务，难以超越的颠峰，好莱坞的经典之作。他就是《虎胆龙威》。

上个世纪80年代的好莱坞在经历了五六十年代旧电影机制的分化瓦解，70年代的越战反思和主流价值观的重新确定之后，迎来了平稳发展的新时期。这个时期的好莱坞电影更多的注入了通俗化和平民化的商业元素。大量的商业片、娱乐片、类型片维持着80年代的美国电影市场的繁荣。而那些节奏紧凑、情节紧张、感官刺激的各类型动作片也应时成为了大众的新宠和票房的保证。

1987年20世纪福克斯公司出品了由约翰·迈克迪南执导，布鲁斯·威利主演的警匪动作片《虎胆龙威》。影片一改传统警匪片的路线，凭借着全新的角色设置情节安排和空前火暴的动作场面一推出就在全球赢得了近两亿美圆的巨额票房，并成为好莱坞电影史中的经典之作。

圣诞前夜的洛杉基机场到处洋溢着节日的喜庆气氛，而在人头攒动的人流中来自纽约的警探约翰·麦克莱恩警官却是满脸踌躇。因为他有如往常一般与妻子陷入了情感麻烦。实际上这对夫妻已经分居半年。毕竟是一日夫妻百日恩，更何况有是时逢合家团员的的圣诞节。于是带着和解的愿望麦克莱恩硬着头皮来找妻子，希望自己的善意能够弥和长时间分居带来的感情裂痕。刚下电梯，麦克莱恩便被眼前的节日景象所吸引。原来妻子所在的长富公司正在举办新年酒会，大厦里一片欢乐的气氛。夫妻重逢难免真情流露。正所谓不是冤家不聚头，分别半年的两个人在见面不久就再次发生了争执。正当众人欢度圣诞夜的时候，一群来历不明的匪徒偷偷潜入大厦，杀死了门卫。恐怖分子破坏了整栋大厦的对外通信系统并封锁了整栋大楼。接着，这群荷枪实弹的恐怖分子冲入大厅，将所有参加晚会的人扣作人质。混乱中，麦克莱恩侥幸逃脱。危机时刻麦克莱恩想尽办法试图报警，但却因为通信系统被切断而身陷其中难以应付。原来，恐怖分子圣诞夜袭击长富大厦的真正原因是为了图谋金库中存放的价值六亿美金的可转让债券。恐怖分子头目汗斯·格鲁伯威胁董事长清木交出金库的密码，清木因为拒绝威胁而被恐怖分子开枪杀害。藏在桌子下面的麦克莱恩目睹了全过程，惊慌中暴露了行踪并很快和恐怖分子交上了火。经过了一场搏斗，一名匪徒被击毙。麦克莱恩有从匪徒身上缴获的无线电向外求救却被接线员当作慌报火警的神经病。对讲机中传来的枪声引来了警察巡视，然而狡猾的格鲁伯却用空城计唬走了前来巡视的警察鲍威尔。情急之下，麦克莱恩将一名匪徒的尸体从楼上扔了下去，终于报警成功。然而，令麦克莱恩没有想到的是，姗姗来迟的洛杉基警察昏庸无能，一派官僚作风。他们的愚蠢行动非但没有缓解局势，反而造成了特警队员无谓的伤亡，令麦克莱恩和其他人质的境遇更加窘迫。紧急关头，麦克莱恩就缴获的雷管消灭了恐怖分子的导弹发射器，给楼下受困的警察解了围。为了从麦克莱恩身上夺回炸开金库所必须的雷管，汗斯和麦克莱恩只间展开了一场斗智斗勇的较量，在孤立无援的情况下麦克莱恩和汗斯极其手下展开了极其惨烈的撕杀。负隅顽抗的汗斯在楼顶装满了炸药，企图把人质和警方前来的直升机一同炸毁。麦克莱恩得知后，不顾一切的冲上屋顶趋散人群却遭到无知警察的射杀。在巨大的爆炸中，楼顶化为一片火海，警方的直升机也葬身其中。麦克莱恩身系消防水带从楼顶纵身跃下，再一次死里逃生。最后，经过一番殊死的较量，麦克莱恩终于从汉斯的手中救出妻子，汉斯也得到了应有的下场。

影片《虎胆龙威》于1988年公映，当年便成为全美票房收入最高的电影。影片中火暴的动作场面和新颖的场景设计令当时的观众大开眼界。而真正的突破之处在于编局对角色的巧妙设置，影片主人公——来自纽约的约翰·麦克莱恩并非传统概念上的高大英俊的无敌英雄，相反而是一个相貌平庸的警察。与众多走过婚姻家庭七年之痒的中年男人一样，他在忙忙辘辘的工作之余，最困扰的问题就是与妻子的感情危机。这使得主人公一登场便拉近了与观众之间的距离，显得平时和富有人性化。此外，影片在制造紧张刺激的动作场面的同时也充满了大量的美式幽默和反讽。尤其是片中对洛杉基警察、新闻记者和中央情报局官员的讽刺和挖苦，将常日里这些人物官僚做作、昏庸无能的一面夸张放大，在观众会心一笑之余更加映衬出麦克莱恩的大智大勇。同时，英国著名的舞台剧演员艾伦·瑞克曼的加盟也为影片增色不少。由他所演绎的匪首汗斯·格鲁伯邪恶与滑稽并存、风度与幽默共生，不免让人即爱又恨，而这也与传统警匪片中的反面人物最大的不同。正是影片中这一系列有别于传统的独特创新使得该片能够在动作片海洋中脱颖而出，并被很多后来的影片模仿，成为城市警匪动作片的经典之作。

：【详尽】《第十放映室----虎胆龙威三部曲》解说词
《虎胆龙威》第二集
秋去冬来，又是一个圣诞节，麦克莱恩与久别的妻子又要重逢了。华盛顿机场中麦克莱恩依然一副百无聊赖的模样，等待着妻子航班的到来。然而，职业的敏感性让等待中的麦克莱恩对机场里两个行踪诡秘的人产生了兴趣，于是凭着直觉麦克莱恩尾随二人来到了原本是禁区的行李中转房。一场突如其来的撕杀瞬间展开。混战中一名歹徒命丧黄泉，正当麦克莱恩全力追赶歹徒的时候，姗姗来迟的机场警察再次为麦克莱恩帮了倒忙。与此同时，另一伙不明身份的歹徒冒充管道维修工潜入了一所机场附近的小教堂，枪杀了看守人。随后，一群荷枪实弹的雇佣兵来到教堂并将大量的高科技仪器安装在教堂之中。伴随着华盛顿上空漫天弥漫的风雪，一场灾难正在酝酿。机场塔台中，麦克莱恩再次和自以为是的机场警察发生了争执。争吵间，塔台的导航控制系统全部瘫痪，几十架飞机与地面失去了联系。正当麦克莱恩等人为一连串突发事件而陷入一片焦头烂额的时候，机场专用热线传来了恐怖分子的声音。此时，人们才恍然大悟。原来，这一切都是训练有素的职业军人所为，他们的头目是被国会开除的原特种部队史都华上校。他们破坏了机场控制系统并自行设计了另一个控制系统，冒充机场塔楼向空中的客机发号施令，目的是以次相要挟来解救即将被引渡到美国的中美洲毒枭艾斯布兰特将军。时间在一分一分的过去，客机的染油在一滴一滴减少，为了解救困在空中的妻子和其他客机，麦克莱恩又得重新上阵了。为了夺回机场控制权，特警们出动了。机场工程师在特警门的保护下，前往正在建设中的新航站楼，准备起用备用天线。然而狡猾多端的史都华上校早料到警方会有此举，于是派手下伏击了特警队员。抢战中，特警全部被多杀死。随后赶来了麦克莱恩以一挡三竟剩余的恐怖分子全部消灭。然而，备用天线还是被恐怖分子预先放置的炸弹炸毁，警方的初次行动以失败告终。面对机场方面的救援行动，穷凶极恶的史都华开始了疯狂的报复并最终诱使一架飞机坠毁以示警告。麦克莱恩虽然运用一切办法企图阻止悲剧的发生，但仍无济于事，飞机坠毁在跑道上。整个机场和麦克莱恩陷入深深的悲痛。麦克莱恩和所有地面人员都知道，如果不能及时找到恐怖分子并制伏他们的话，同样的悲剧将再次发生。为了尽快找到恐怖分子并将其制服，军方派来了特种部队在葛兰特上校的带领下赶到了机场。此时，机场方面也用外围控制器的频率与飞机取得联系，向尚未知情的飞机通报了地面所发生的情况。押送艾斯布兰特将军的飞机抵达了华盛顿上空，老谋深算的艾斯布兰特反客为主，杀害了飞行员并控制了飞机，在史都华上校的指引下即将降落在指定跑道上。麦克莱恩得知情况后立刻赶往飞机降落地点试图抓住艾斯布兰特将军以控制局面。令麦克莱恩没有想到的是史都华及其手下也很快赶到了现场，面对众多敌手麦克莱恩终因寡不敌众而功败垂成。麦克莱恩根据匪徒赶往机场的时间推断出史都华一伙就隐藏在离机场不远的地方。经过排查，麦克莱恩等人将目标锁定在机场附近的教堂并与守卫发生了搏斗。随后赶来的特种部队也加入了战斗，一场火拼在所难免。恐怖分子再次从手中溜走，懊恼的麦克莱恩在无意中发现葛兰特率领的特种部队所用的子弹都是没有弹头的空爆弹。麦克莱恩恍然得知刚才的战斗都是一场预先设计好的骗局。眼看恐怖分子等人所乘做的飞机就要滑离跑道，麦克莱恩搭乘的直升机紧随其后。麦克莱恩冒死降落在机翼上，随即和对方展开了殊死搏斗。在飞机即将离开地面的时候，麦克莱恩点燃了飞机在跑道上洒落的汽油。瞬间，一条火龙沿着油迹引爆了刚刚起飞的飞机将恐怖分子炸的粉碎。跑道上绵延数百米的火迹也成为指引飞机降落的指示灯，众多的飞机依次安全降落。在漫天飞舞的雪花中再次从患难中走出来的麦克莱恩和妻子紧紧的拥抱在一起。

鉴于《虎胆龙威》第一部影片的大获成功，福克斯公司对续集的拍摄满怀信心，只是这一集的导演不是约翰·迈克迪南而是来自荷兰的导演雷尼·哈林。在前一部影片骄人的成绩面前。导演雷尼·哈林对于影片的拍摄有着自己的看法。与前一集的相比，影片《虎胆龙威2》在结构上更为紧凑，情节更为紧张，场面也更加的宏大和火暴。面对如此繁杂的特技场面，导演雷尼·哈林表现了良好的把控能力。另外，为了更好的配合影片的整体效果，特技部门所营造的暴风雪天气也为影片中的紧张气氛增色不少。在剧情设置上《虎胆龙威2》良好的继承了前一部影片的情节模式，故事主线依然是麦克莱恩在圣诞夜遭遇恐怖分子，即将见面的妻子也身陷其中。蛮横无能的地方警察忙里添乱，毫无建树。于是麦克莱恩只好只身一人与恐怖分子打的昏天黑地并最终取得胜利。另外，为了使影片与前一部保持良好的连续性，很多出现在第一集里的配角人物在第二集里也有上佳表现，并且安排的相当巧妙。例如在第一集里与麦克莱恩生死与共的洛杉机黑人警察鲍威尔，虽然这次的故事发生在千里之外的华盛顿，不过编局还是通过一个热线电话的方式令其巧妙的出现在影片当中。另外还有上一集里出现的电视台记者索伦伯格，观众一定还记的他因为不负责任的报道而被麦克莱恩的妻子霍丽当街暴打的镜头。在这一集中，这位电视记者依然保持着负责报道一切的职业操守，但是可怜的家伙依然没什么好下场。这种对辅助人物求同存异的巧妙设置很显然对故事的延续性有着很好的推进作用。对于男主角布鲁斯·威利来说，在这一集中除了继续与恐怖分子大打出手之外，在角色塑造上没有什么突破。也许对于重场面轻人物的动作片来说，能够做到始终如一也就足够了。

作者：步丁a威化 2007-9-27 23:25 　回复此发言
：【详尽】《第十放映室----虎胆龙威三部曲》解说词
《虎胆龙威》第三集
从洛杉基展转到华盛顿，故事终于回到了麦克莱恩的老家——纽约。在这座拥挤嘈杂的城市中，故事依然如同先前。开场不到两分钟，纽约街头一家百货商店突然发生了爆炸。不用问，又是恐怖分子在作祟。正当纽约警方紧张破案之际，警方接到恐怖分子的电话。电话中一个自称是西蒙的人声称必须让麦克莱恩听从他一系列指令行动，否则他将继续在全市搞爆炸活动。又轮到麦克莱恩出场了，真是岁月不饶人，此时麦克莱恩眉宇间明显苍老了许多，精神状况也令人堪忧。很显然，他仍在和妻子霍利闹分居。但对于一向尽忠职守的麦克莱恩来说家庭状况再糟，也打消不了他办案的热情。尽管这次的任务实在让他摸不着头脑，赤身裸体的挂着写有“我讨厌黑人”的牌子在黑人聚集的街区溜达。对于这样胆大包天招摇过市的白人，黑人区的街头混混当然不会轻饶，麦克莱恩受到了一顿痛打。危机关头，多亏一位名叫宙斯的杂货店老板挺身相救，麦克莱恩才得以侥幸脱身。满身血迹，一头雾水的麦克莱恩和宙斯回到警局，西蒙又打来了电话，电话中西蒙对惊魂未定的二人再次发出指令，命令他们到指定的地点接受新的指令。然而当二人赶到指定的电话亭时，西蒙又发出了第三道指令，让他们在30分钟内穿过90个街区，否则将引爆藏在地铁上的炸弹。为了能够按时赶到指定地点，麦克莱恩和宙斯不得不征用来的出租车在纽约的马路上横冲直撞。抵达地铁站后，麦克莱恩与宙斯立刻分头行事。麦克莱恩跳上飞驰的地铁寻找炸弹，宙斯则快速的赶往接受指令的电话亭。麦克莱恩在地铁里找到了炸弹并将其抛出窗外，巨大的爆炸将地铁站炸的面目全非，人群一片混乱。包括麦克莱恩和宙斯的纽约警方被西蒙的指令玩的团团转，筋疲力尽。然而西蒙还仿佛是一犹未尽，乐在其中。他接着命令麦克莱恩去拆除街心花园的炸弹，随后又宣称在纽约的一所小学校内也安放的炸弹。闻此信息，纽约警方和市政官员倾巢出动，前往各个小学疏散学生寻找炸弹。对于西蒙一个又一个没有目标、没有结果的指令，麦克莱恩和宙斯逐渐产生了怀疑。小孩的一句话惊醒梦中人，麦克莱恩恍然得知，原来这一切都是西蒙掩人耳目而实施的调虎离山之计，西蒙等人的真正目标是联邦储备银行的地下金库，因为全市的警力都集中于去搜寻所谓的炸弹去了，所以西蒙带领手下进入联邦储备银行由入无人之境，竟金库中的黄金洗劫一空。在明白了西蒙的诡计后，麦克赖摁和宙斯立即前往联邦储备银行，并与留守在那里冒充警察的恐怖分子展开了激烈的较量。然而麦克莱恩还是迟了一步，金库已经被西蒙等人洗劫一空，于是麦克莱恩和宙斯驾车追赶匪徒的车队，开始了一场惊心动魄的追捕。在历尽千辛万苦之后，麦克莱恩终于制服了歹徒，追回了被劫的黄金，再一次捍卫了纽约的和平和正义。

本片作为《虎胆龙威》的第三部作品，在西蒙的指令所营造出的悬念的氛围中杀出了重围，成为1995年最卖座的影片之一。虽然本集在辅助人物设置上与前两集有比较大的区别，例如一直让麦克莱恩拿不起放不下的冤家妻子霍利在本集中没有出现，时间也不再是圣诞节，前两集中无处不在的八卦新闻记者也了无踪影，蛮横无理、装腔作势的警察幕僚也都被精明能干的同事取代。这一系列在以往剧集中带有标致性的情节人物都被取消或者变更，唯一与先前有点牵连的设置西蒙是第一集当中被麦克莱恩推下楼的匪首克鲁伯的弟弟。从中我门不难看出，导演迈克迪南在接手《虎胆龙威3》的制作任务的时候显然是抱有不破不立的决心，立志要制作出一部有别于先前作品的影片。但是从观赏角度来看，去掉了那些带有麦克莱恩标志和情节设置，影片在娱乐性，尤其是喜剧性上大打折扣，让人觉的相对乏味，好在片中大量的特技和动作场景弥补了这些不足，增强了可看性。面对设计越来越复杂的动作场面，已经年逾不惑的布鲁斯·威利依然表现出了令人赞扬的敬业精神，因为无论在荧幕上还是在摄影机前麦克莱恩早已经是布鲁斯·威利的代名词。

十年中三部《虎胆龙威》影片不仅为观众带来了感官上的刺激愉悦和冒险经历，更是通过其诙谐幽默的叙事方式成为了一个娱乐时代的标志典范。时至今日，剧中那些俏皮风趣的台词依然是人们津津乐道的口头禅而广为流传。
THE END.终于写完了，希望大家喜欢。

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《第十放映室》经典解说词.一
2009-01-03

这套央视10台的节目在我家产生了深远而重大的影响，我妈仅存的一点幽默感都来源于该栏目，我爸爱守着它回顾邵氏功夫片（徐克的也行），某人则一本正经的钻研它的脚本，尤其是对烂片的点评。《第十》曾经是一个有着浓厚人文气息的栏目，解说词充满了严谨而专业的电影词汇，可能由于中国近年来烂片太多，对于烂片一本正经的批评是可笑的，我估计写稿的悲愤之下，对于烂片点评转向了天涯八卦风格，八卦之中起起伏伏的众生，应该集体建议《第十放映室》增开一个子栏目《cctv为你解说烂片》。精髓就在于该栏目永远以新闻联播式的语调，淡定的蹦出“惨不忍睹，不伦不类，烂片奇葩”之类的词语，音调上毫无感情变化。

偷师了天涯八卦和“喝杯咖啡造成了黑眼圈”（多谢啦），但有些还是自己根据视频摘抄的，一遍笑喷一遍打字很辛苦啊，以后再有经典的段儿再给搬上来吧，我爱《第十》。
每段里粗体字是我的tag.

《见龙卸甲》：
《见龙卸甲》虽然号称是一部三国题材的电影，但其实它和三国的历史与演义都没有什么关系，三国的成分仅仅停留在了角色的名字上。

“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”这首《临江仙》与《见龙卸甲》中的台词相比，二者高下立分，都不用在废话去评论这部电影。

本片最后的票房成绩不错，也有很多观众真的喜欢这部电影，但无论如何，它都不是一部好的电影，因为观众看完它之后连想都不会再想它，只会迅速的把它遗忘。对于一些电影来说，也许能够卖钱就足够了，但是对于一部讲三国的电影，哪怕是挂羊头卖狗肉的三国电影，一定会有很多人看完之后感到失落、不满足甚至愤怒，因为有一种东西是融化在我们血液中的，它一定会跨越时间，一直回响在我们的血脉中，这种内心的渴望，不是这样的电影就能够满足的。

《疯狂的石头》：

如果放到世界影坛范围内看，本片并没有多么创新，它更像是个超级模仿秀，把各种“时尚”电影中的奇技淫巧全部搬来揉在了一块石头里。作为备受争议的一点，有很多人说本片模仿了英国导演盖里奇的影片，但为什么之前就没有人去模仿这些影片呢？内地导演应该有更多的，更聪明的模仿。但不是模仿好莱坞大片，因为那需要整个工业体系的支撑。导演们更应该模仿创意，模仿形式，模仿精髓，琢磨低成本电影怎样拍得好看。
　　借助另一句年度流行语来概括本片，那就是——《疯狂的石头》这部电影继承了黑色幽默电影的光荣的传统。盖里奇、汤姆提威克、昆汀塔伦蒂诺及所有无厘头港片在这一刻灵魂附体！在这一刻，宁浩不是一个人在拍片，他不是一个人！在他身后，至少还有几千张DVD！

《一个陌生女人的来信》

《一个陌生女人的来信》根据奥地利作家茨威格的小说改编，讲述了一个女人从少女时起单恋一个男人一生的故事，表达了一种，我爱你，与你无关的爱情观。除了女主角形象上的致命伤外，几乎无处不在的旁白，使我们不得不怀疑导演用画面讲故事的能力。也因此这部影片曾被戏称为配乐诗朗诵。

《彩票也疯狂》

本片故事讲述一个肇事逃逸的失意编剧，竟然在备受良心折磨的逃亡之旅上发现自己中了一千二百万的彩票头奖，这笔巨款让他变得彻底疯狂了起来。这个故事如果好好讲，未必不能让观众坐着看完。可惜本片导演在市场和艺术只间左右为难，最后横下一条心，就直奔国外电影节的风格去了。结果观众看不懂，艺术也无从谈起。整部电影都在拙劣的巧合之中跌跌撞撞地前进着。明明是喝多了，还想努力打扮成是在耍醉拳。片中同时展开的诸多线索，最后都是有心无力地匆忙结束。

最后一个结尾镜头，更是展现了国内那些所谓艺术片导演的审美趣味：配合着二手玫瑰乐队的音乐，钞票在天上拙劣地飞舞，镜头在地上胡乱地移动，演员在银幕上茫然地表演，观众在底下焦急地等待结束。艺术来源于生活，但不能抄袭生活，电影如果只是沉醉于导演的个人表达，不考虑、不尊重观众的感受，那么就很难从观众那里收获认可和票房。

《命运呼叫转移》

影片的第三部分山区由葛优主演，可以说是这部惨不忍睹的影片中唯一的亮点。作为一部在贺岁档上映的影片，不但在视听语言上贫乏到可怕的程度，而且故事已经差到基本没剩下什么故事的程度。作为一部商业电影，四个故事以毫无想象力的方式迎合了观众的期待，无论观众看到哪里，都可以立刻直观而又准确地判断出下个情节讲述是什么。四个故事看下来，观众的想象力和兴趣基本已经被扼杀得干干净净。

《功夫之王》

在功夫之王的结尾有一行字幕“本片全部在中华人民共和国境内拍摄”，看起来很像是某些国际品牌的笔记本电脑包装盒上，会注明生产地是中国深圳一样。这部全部在中国境内拍摄的功夫之王，虽然里面有成龙和李连杰，虽然有玉皇大帝和孙悟空，但它从本质上来说，还是一部彻头彻尾的好莱坞电影。

好莱坞电影一向是对全世界的传统文化都生吞活剥的，所以中国观众对于功夫之王自然会有目瞪口呆，哭笑不得的感觉。各种中国神话、武侠、传说、文学元素在这部电影里来了个一锅烩。

对于美国观众来说这无所谓，反正只是一个神秘的东方背景而已，重点还是要看功夫和打斗，但对于中国观众来说，这锅大杂烩就有点糊弄事儿，有点在国外吃外卖中餐的感觉。虽然菜名听起来一样，可色香味形没一样能对上号的

所谓的“双J对打”完全和故事脱节，而且还是传统的为打而打，而且打的还不好看。当然这一点只是针对功夫片迷，对普通观众来说，这场双J对打，就能值回全部票钱。成龙和李连杰在破庙里进行的这场漫长打斗，没有难度没有创新，只有一种虚幻的纪念意义：两个功夫明星在银幕上的第一次交手。

对于某些极端的功夫片影迷来说，其实可以把这个场面单独剪辑出来，给他们放半价专场………………　　　　
　　　美国观众要看的就是两个八竿子打不着的电影角色在电影里互相干一架。可惜成龙和李连杰谁都不愿意当坏人，所以就拿这场友谊赛糊弄了美国人，对于这样一个剧情上支离破碎，文化上东拼西凑的电影，任何认真的批评，都会显得十分可笑。因为很明显，这部电影里面的目标观众群体不是我们，不能因为里面有成龙和李连杰，我们就把对所有功夫片的期许，都强加到这部电影上

《时尚先生》

《时尚先生》在宣传时号称本片是中国版的《穿普拉达的女魔头》，这样一部以时尚影片、时尚生活、时尚人物为卖点的商业电影，片中却不见时尚之品牌…………电影院里的观众就只能含恨默默告别钞票，顺手记住导演和编剧的名字，以防类似惨案再次发生。

精舞门：

精舞门的感受就像:

一群人爬山，有的在山脚就走了，有的在半山腰被一道雷劈死了（我敢说他是想说很雷很销魂的，怕被领导和谐就模糊化了），好不容易爬上了山顶却发现对面还有无数的山头~~~~

后面部分请看图说话，

（看不见的图片点右键“显示图片”，多试一下即可）

在《精舞门》被批得体无完肤，观众雷得风中凌乱后，《第十》顿了一顿，如此给这篇点评结了尾：如果你觉得自己够年轻，承受能力够强，你完全可以到影院去感受一下。

Orz~~

最后奉上《第十放映室》解说词由学院派转型为八卦草根的经典标杆之作，《明明》

《明明》：（用个梨花体，诗一样的语言……）
2007年度毫无争议的烂片之王，

作为一部商业上完全失败的电影
在艺术上也开创了新的烂片记录
如果以海平面作为平均水准的话
那么本片就是无底深渊
如果你认为它是爱情片，它却有打斗
如果你认为它是动作片，它却有科幻
如果你认为它是科幻片，它却有现实
如果你认为它是文艺片，可它看着还挺恐怖
最后你以为你明白了，因为看到了张信哲，觉得它是个MTV
可是你最后还是没有想到，张信哲演的却是一个变性人
这部电影就是这样一步步突破了观众的心理防线
让人们绝望的知道
原来烂片还可以这么烂。

我爱《第十》哟~~~~

　《第10放映室》2006年年度电影回顾评《疯狂的石头》
　　
　　 300万成本拍摄的《疯狂的石头》，最后票房成绩是2200万，可以说是本年度最赚钱的国产电影。而一部低成本的喜剧电影，能够获得这样的票房，观众的口碑自然是必不可少。片中不少精彩对白，都已经成为本年度的流行语，活跃在年轻观众的口头上。关于本片的文化解读和影片分析，在影片火爆之后已经连篇累牍。大家都异口同声地认为，本片的成功，要归结于影片故事和日常生活的紧密结合上。作为其中之一的表现，就是故事发生
　　在重庆这个以往很少出现在中国电影银幕上的城市里，而故事的主人公也不过是工厂保安和他的朋友，香港来的国际大盗，一旦融入到这座城市中，他的境遇甚至还比不过当地的小贼。
　　导演宁浩作为之前只拍摄过两部故事片的年轻导演，他对于电影技巧的娴熟应用，无疑是本片成功的另一个重要因素。根据技术统计，本片是内地近年来分镜头最多的电影，也是特写用得最多的电影，还很有可能是广角镜头用得最多的电影。另外，也算得上是最多摄影机位的电影。在这个技术统计的基础上，我们才能明白，为什么《疯狂的石头》会这么受年轻观众的喜爱。
　　和以往国产喜剧片不同的是，本片终于出现了一种重视娱乐电影语言的
　　新鲜气息，银幕上的幽默不再只限于“讲段子”，而是调动了电影的各种视听手段。展开在导演面前的是无限的表达空间，而不再只是一张嘴皮子和网络笑话。
　　如果放到世界影坛范围内看，本片并没有多么创新，它更像是个超级模仿秀，把各种“时尚”电影中的奇技淫巧全部搬来揉在了一块石头里。作为备受争议的一点，有很多人说本片模仿了英国导演盖里奇的影片，但为什么之前就没有人去模仿这些影片呢？内地导演应该有更多的，更聪明的模仿。但不是模仿好莱坞大片，因为那需要整个工业体系的支撑。导演们更应该模仿创意，模仿形式，模仿精髓，琢磨低成本电影怎样拍得好看。
　　借助另一句年度流行语来概括本片，那就是——《疯狂的石头》这部电影继承了黑色幽默电影的光荣的传统。盖里奇、汤姆提威克、昆汀塔伦蒂诺及所有无厘头港片在这一刻灵魂附体！在这一刻，宁浩不是一个人在拍片，他不是一个人！在他身后，至少还有几千张DVD！
　　

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2008-01-14 13:24:25 蹦蹦猪　　评《星战前传?西斯的复仇》
　　
　　我们不能否认《星球大战》早已成为了一种文化的代言。源自《哈姆雷特》的经典复仇故事，随着《星战前传?西斯的复仇》最终划上了句点，结束了导演乔治?卢卡斯的梦之帝国。尽管整个《星战前传》系列遭人诟病，但还是阻挡不了死忠的影迷们掏钱买票，姑且先不论散场时他们是怎样的心情。
　　上个世纪七十年代末期，《星球大战》三部曲的出现不仅深刻影响了后来拍摄的一系列科幻电影，而且对整个美国和世界流行文化都产生了极其巨大的影响，它的出现标志着好莱坞改变了七十年代以来拍摄表现复杂的精神状态和政治上愤世嫉俗的影片为主的倾向，转而拍摄更脱离现实，更讲究特技效果的影片，而且这成为支配八十年代以来世界主流商业电影的一种趋势。
　　《星球大战》三部曲在商业上获得了空前的成功，它们的总票房使《星球大战》系列成为世界电影史上最卖座的三部曲电影，同时乔治?卢卡斯也为电影制作行业本身带来了空前的革命。他创立的工业光魔电影特效公司不但改变了电影的剪辑方式，而且完全改变了电影的制作观念。可惜作为整个《星球大战》系列电影的完结篇，《星战前传?西斯的复仇》显得虎头蛇尾，在影片中，我们看到了共和国的分崩离析以及黑武士达斯?维德的诞生，然而电影对前途光明的阿纳金为什么以及怎么样在恐惧中接受了黑暗原力的诱惑，背叛了杰地武士交代得莫名其妙，突如其来，以至极大地削弱了叙事中的戏剧冲突。影片《西斯的复仇》更多的将重点放在了电脑特技和战争场面之上，这样做的后果就是让观众们徘徊在昏昏欲睡和眼花缭乱之间。
　　很明显的，乔治?卢卡斯的《星战前传》系列更应该被称为光魔公司的工业商品，他们已经失去了作为电影的那种令人精神振奋的价值。对于《星球大战》系列电影的影迷来说，一个横跨三十年的传奇终于到了曲终人散的时刻。
　　

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2008-01-14 13:28:22 蹦蹦猪　　第十放映室评《青红》
　　 2005年似乎是中国电影的怀旧年，继顾长卫执导的《孔雀》在2005年柏林电影节大受好评之后，《青红》再度上演了伤感怀旧的残酷青春故事，并且获得了第58届戛纳电影节评委会奖。
　　与《孔雀》一样，《青红》中充满了符号化和景观化的过去，同样已经解禁的导演王小帅希望借助自然光，长镜头，环境声和杂音等等写实主义的拍摄手法表现一个时代的悲剧，然而对于观众而言，如果没有对上世纪七八十年代中国历史的直接经历，这部电影只能让人联想到陈旧和畸形的古老国度，作为导演，王小帅对影片主题的控制显得不够有力，部分演员的表现弱化了导演的初衷，使《青红》过多地指向了父辈人性被异化和本能的反抗的方向，削弱了主要人物个性发展自身的张力，青春的色彩也被冲淡。
　　《青红》是今年继《孔雀》、《世界》之后国内上映的第三部艺术电影。《孔雀》在国内票房市场取得了成功，除了在国际电影节上获奖带来的影响，更多的还来自于观众的口碑，而《世界》的不成功部分是因为它的题材非常难以把握，《青红》的表现则介于两部电影之间，对于如何成功地结合商业与艺术，中国年轻一代的导演们还有很长的路要走。

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2008-01-14 13:37:49 蹦蹦猪　　大家来补充啊。

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2008-01-14 18:58:18 pubb (长沙) 　　哪儿弄的？写的真好。谢谢。

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2008-01-14 21:00:30 蹦蹦猪　　第十放映室评《哭泣的拳头》（韩国）
　　影片《哭泣的拳头》曾经荣获第58届戛纳电影节导演双周单元国际评论家协会奖，在国内上映时被删节了一些暴力的镜头。本片主演崔岷植曾经凭借电影《老男孩》获得观众的一致好评，在此之后更是被认为是韩国最顶尖的演员之一，影片的另一位男主角则是新人演员柳承范。《哭泣的拳头》很明显的带有《洛奇》的影子，故事都是通过表现被社会抛弃的人们如何通过拳击这项暴力运动来重塑自我的过程，但是相对于《洛奇》的直白，《哭泣的拳头》对故事的处理则显得相当朴实并且微妙。虽然影片有两位男主角，但是导演却一直以平行的方式表现他们的人生，即便是到了影片的结尾，两人的相互了解也仅止于拳击台上的对手。然而这样的表现方式却不会让观众感到缺憾，因此在这个影片的行进过程中，对两位主角的刻画和铺垫早已取代了最终拳击赛场上那一次争锋的结果。毫无疑问《哭泣的拳头》虽然无法被称为韩国电影的扛鼎之作，但仍然属于其中的佼佼者，然而韩国电影给我们带来的最大冲击却应该是中国影坛对自身的反省。
　　

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2008-01-14 21:07:27 蹦蹦猪　　《蝙蝠侠·侠影之谜》
　　《蝙蝠侠·侠影之谜》终于让我们摆脱了前几集的阳光灿烂，回到了阴森潮湿的蝙蝠洞穴之中，近几年来，幻想电影的拍摄者们全都声称自己致力于营造暗黑气氛，而在这一集的蝙蝠电影里，聪明能干的英国导演克里斯托弗·诺兰确实将暗黑二字用成群结队的夜行动物传达了出来。
　　作为一部幻想影片，《蝙蝠侠·侠影之谜》却在方方面面都突显出现实主义的风格，包括从设计到特技演员和特效镜头，这部影片中采用了大量的实景模型，而不是计算机动画，蝙蝠侠飞翔的动作也是凭借钢丝和真正的摄影机完成的，影片的一部分外景地在冰岛，那种起伏不平，山石嶙峋的地形地貌非常适合表现影片中以喜马拉雅山的恶劣环境作为故事背景的场景，包括布鲁斯·韦恩和他的老师杜卡德在冰湖上残酷德击剑格斗。在所有描写超人类的好莱坞电影中，就能力而言，蝙蝠侠一直处于劣势，这是因为他虽然是个英雄，却并没有真的超能力，于是导演诺兰大胆地借用了中国武侠小说的套路，让克里斯汀·贝尔扮演的主角布鲁斯·韦恩千辛万苦爬上了喜马拉雅山，找到了复仇大师利亚姆·尼尔森，向他学习格斗技巧，这样的一段情节，对不熟悉武侠小说套路的西方人而言，可谓大开眼界。
　　由童星成长为演技派的克里斯汀·贝尔将自己刻画《美国精神病人》时的疯狂注入了韦恩这个角色中，他富有，寂寞，自我厌恶。他的行为大部分是源于复仇之心，而并非正义感，而他所身处的歌德市使用了芝加哥作为设计基础，而且这个城市还被用来拍摄许多表现这个虚构城市歌德外景，包括一段壮观的追车场景。
　　《蝙蝠侠》系列电影迄今为止一共拍摄了四部，而《侠影之谜》是第五部，从前四部来看，这一系列的电影越拍越糟，当然到了《侠影之谜》却来了一个大反弹，超过此前所有的蝙蝠侠作品，虽然影片没有大量包装的炫目特技，可是人物和情节的设计却得到了普遍称赞，在对抗恶人，也同时对抗警方的激烈追逐中，我们终于看到了一位暗黑英雄的诞生，不过，问题接下来就出现了，未来的蝙蝠侠将去往何方。
　　

　2007年度回顾评《投名状》
　　
　　善与恶，历来是影视作品永恒的主题。《投名状》在善恶主题的深度挖掘上堪称与众不同。影片中的世界是悲凉而绝望的，与上世纪末恣意挥洒的港片截然不同，影片中沉着内敛的气息，给人带出一种别样的震撼，导演陈可辛通过灰暗的色调、充满悲情的音乐、荒凉残酷的战争场面，在结构上造成一种强烈的对比，从而成功的营造了故事最后三为主角的失败，并带给观众强烈的失落感。
　　本片故事很工整，在华语电影中算是稳扎稳打之作。电影视觉效果也很震撼。但故事情节却十分鲜明地划分为几个段落，并刻意模糊历史背景，很显然是打算以牺牲故事深度为代价，换取国际电影市场的通行证，对于一部投资巨大，无法完全依靠国内市场收回投资的电影，这种做法明显有其无奈之处。假若《投名状》真能假借三兄弟的生死情仇，拍出一个时代的风云变幻和土崩瓦解，进而直指人性深处，便有望成为真正的史诗大片。可惜本片还是由于诸多现实因素的限制，差一点没能达到这个高度。

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2008-01-26 20:59:57 蹦蹦猪　　2007年度回顾评《光荣的愤怒》
　　　　在现实主义题材的影片中常能看到创作者的两种风格上的倾向，一种偏向冷静审视下的深层思考，这类影片风格上往往是冷峻的，内敛的，镜头上比较偏向使用长镜头，造成一种纪实的美感；另一种则偏向于情绪化的宣泄，往往是热闹跳跃的、甚至是焦躁的，语言上短平快，风格化的特征很显著。而《光荣的愤怒》是两种风格的纠缠和混杂。
　　这是一部好莱坞式的、近乎黑色幽默却又节奏紧凑、充满悬念的影片，在村霸熊家四兄弟和村民之间构成强烈的戏剧冲突主线，并设置了巨大的反向压力，从而成功地使观众始终处在期待与担忧的观影状态中。
　　影片的分镜相当简捷准确，很多晃动的镜头使场景更加真实，在音效的处理上也有可贵的创新——剧中人物的心跳声和喘息声清晰的响在观众的耳边，仿佛故事就发生在观众身边。观众一直被那种紧张感牢牢的按在座位上，村民们对熊家四兄弟的恐惧感被电影的镜头语言表现得淋漓尽致。
　　作为一部讲述中国农村故事的影片，本片的叙事手法其实非常好莱坞。影片一开始就设置了一个主体任务，然后围绕着叙事主线不断地向主人公施加反响压力，然后在强烈的戏剧冲突中不断保持戏剧张力，直到最后结局主题任务完成。对于国产影片来说，本片开创了一个非常好的模式，那就是如何将好莱坞的叙事手法和中国本土化的故事主题结合。

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2008-01-27 18:25:25 缘木求鱼(爱情、时间、早、晚 (北京) 　　那搞的，我刚看完电视。影评也蛮酷的

虎胆龙威4：19年前，当虎胆龙威系列的第一部出现时，那个正在焦虑婚姻和事业的麦克莱恩警官，马上就征服了所有动作片观众，完全超越了当时纵横天下的兰博和阿诺。因为最令观众过瘾的是这个忙于处理中年危机的麦克莱恩警官在上天入地、无所不能的背后却是一个不折不扣的平民百姓。到了虎胆龙威4后观众们在欣喜和怀疑中迎接麦克莱恩警官回归后发现那个老当益壮的布鲁斯威利斯又回来了。他继续着自己扑通百姓的生活，仍旧在操心各种平民百姓都要操心的生活琐事。不过他在处理家庭问题的同时还顺手解决了一帮制造大麻烦的黑客。本片在剧情方面什么聪明。影片片长超过两个小时，情节却十分紧凑，从头到尾毫无冷场。尤其是开头，悬念设置及其巧妙，既不会让观众对故事失去兴趣，又不会让观众迷失在猜谜游戏里从而忽略惊险刺激的动作场面。好莱坞传统的平民英雄电影喜欢设置如此一个模式：恐怖分子或大胆匪徒策划了某个看来万无一失的计划，但在执行中总漏算了电影主角这个因素。而虎胆龙威系列之所以能够在这些平民英雄电影中胜出，就完全在于麦克莱恩警官的个人魅力。总是在错误的时间出现在错误的地点的麦克莱恩警官并没有显赫的出身，也不是刀枪不入的铁人，更没有隐蔽的特殊身份。相反，他每次都被坏人修理得很惨。麦克莱恩警官19年来的四次出击，没有哪一次不是被坏人弄到头破血流，身心疲惫，遍体伤痕，但他最后总是能重新站起来，继续战斗。虎胆龙威系列并不仅仅因为他的剧本在节奏和娱乐元素的把握上写得如同教科书般恰到好处，也不是他把细节部分经营得趣味盎然。对于普通影迷来说，它在当时一派肌肉英雄、正气凛然，横扫全球的环境下，生动活泼地创造了一位更接近常人的硬汉，而这就足够令观众们难以忘怀，再加上影片突出的动作场面和真实感，以及在当时绝对无以伦比的火爆场面的逼真的枪战特效，都让本系列成为动作片中的经典。虎胆龙威的传统就是在最后时刻，反派们都占据上风，然后永远打不死的约翰麦克莱恩，在眼看就要完蛋的时候出手反击，最后，浑身是伤的麦克莱恩，就算走不动路了，他还是能掏出自己的手枪，一枪干掉对手。这个传统在本片里也得以保留，但麦克莱恩也是在与时俱进。以往的电影结尾无非是他炸个汽车，跳个楼什么的，而在本片中，麦克莱恩居然赤手空拳地干掉了一架最先进的F-35战斗机。毫无疑问，麦克莱恩又一次地重新定义了动作英雄的标准。

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2008-11-17 20:53:05 喝杯咖啡造成了黑眼圈 (上海) 　　谍影重重3：谍影重重3最后通牒是马特达蒙主演的谍影重重三部曲的最后一部。本片改编自罗伯特勒得姆的小说伯恩三部曲。第一部由道格利曼执导，取得了意想不到的成功。他将七十年代的间谍故事不动声色地移植到现在，用简单有力的节奏解析着复杂的剧情，一个遗忘了姓名的普通人，为何拥有异于常人的本能。谜底已经在第一部揭开，他是杰森伯恩，一个训练有素的超级特工。至于他为何成为一个失忆者，这个过程，被放置在第二第三部去讲。到了本片，故事最大的冲突焦点已经不再是我是谁，而是我从哪里来，以及我要去哪里。谍影重重3属于那种超酷的视觉系冒险片，凌厉的搏击动作，短暂猛烈的枪战，创意迭出的谋杀都让观众目不暇接。老式动作片影迷将会不无伤感地发觉，这一代的枪战太直接，太冲动了。以前电影里当两把枪狭路相逢时，双方会各有五分钟的发言时间，可以是唠唠叨叨的说教，闪烁含混的遁词，虚张声势的恐吓和搞笑，而现在，两把枪根本没有对峙的闲情逸致，直接是间不容发的射击和杀戮。执导了谍影重重第二部和第三部的英国导演保罗格林格拉斯，是少数几个在商业片领域依然得以保留非主流电影风格的导演之一。曾以血腥星期天获得柏林金熊奖的保罗格林格拉斯是记着和纪录片导演出生。大量的手持摄影是他的标志风格，画面和音响剪辑的紧凑型也独树一帜。如何不依靠CG技术，不依靠吊钢丝，不依靠烟火爆炸，不依靠人海战术，而排成一场扣人心弦的高手对决场面似乎已经成为商业大片的创作瓶颈。谍影重重3的第一段高潮戏就让观众对本片刮目相看。从中央情报局对卫报记者的实时跟踪监听，到伯恩现场指挥记者在火车站逃亡，在整个过程中，画面角度灵活机动，剪辑手法紧凑多变，游刃有余地交待出这一事件的台前幕后所有人物的位移。这是格林格拉斯最得心应手的手段，将一次行动中所有的元素，所有单位都来个从容交待，然后快速交叉剪辑，给观众一种全息的监控感，加上手持摄影带来的记实感，令观众产生既紧张又满足的愉悦。

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2008-11-17 20:53:53 喝杯咖啡造成了黑眼圈 (上海) 　　大电影2：大电影2两个傻瓜的荒唐事，从购买西班牙影片幸福的黄色电影原著剧本开始，构筑出一对夫妻为了生活拍摄新婚指南的创意，是一个商业类型片的极好范本。本片故事虽然是根据西班牙影片改编，但故事的本土化非常成功。整个故事主要围绕着郭涛扮演的男主人公卖新婚指南展开，因为遇见做音像公司的老同学和小偷而萌生了拍新婚指南DVD的念头。仅仅从影片的质量来说，大电影2是导演阿甘目前为止最认真最精致的一部作品，它的搞笑程度也许逊于以恶搞为主题的大电影，但是它的摄影、叙事、表演等硬件指标却在与类型片的标准不断接近。可以说大电影2是中国商业电影的一次值得关注的努力。大电影2就目前状况来看，很有可能成为年度最有价值的遗珠，因为看上去它好像很普通、很平凡，貌似无奇的一部商业搞笑电影，但如果忽略了它本身创作过程所产生的衍生价值和意义，如果忽略了阿甘第二十一部电影和之前二十部明显、本质的变化，那都是对这部看似无聊的娱乐电影的低估。但在内地商业类型片如此缺乏的背景下，大电影系列可以说是已经成为了内地商业电影的一种最具代表性的模式。它们确实离优秀的商业片还有很大的差距，但电影制作者们已经开始做出接近标准的努力了。

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2008-11-17 20:54:13 喝杯咖啡造成了黑眼圈 (上海) 　　集结号：凭借甲方乙方，没完没了等喜剧片，以及天下无贼。夜宴等国产大片，冯小刚导演一步步地树立了自己在中国内地的一线商业导演位置。而凭借集结号，冯小刚再次证明了自己在内地商业片导演中的实力。集结号讲述了一个解放战争时期的老兵为了讨回自己和属于那些在战争中牺牲了的战友们的荣誉而苦苦追寻的故事。影片的前半部分采用了逼真写实的摄影风格配合大量的手持摄影以及后期电脑调色，使得战争场面具有了战争纪录片般的真实质感。本片最为人称道的就是对战争场面的处理，堪称近年来国产影片中最为出色的。通过引进韩国电影团队和技术，集结号在战争场面的处理上已经达到了亚洲一流水准，可以说本片为中国战争片树立了一个新的标准。从而直接提升了中国电影在制作方面的技术水准。一个国家的电影比任何其他艺术媒体都更为直接地反映出这个民族的心态，在战争片方面更是如此。战争电影及与战争相关的电影一般都耗资巨大，因此它会比任何类型的电影都更加鲜明地表达出各种流行社会意识形态。在正常的表达下，战争电影的主题基本都是在努力升华和质询一个民族如何看待某一具体冲突以及这一冲突如何随时间的推移对集体梦魇、习俗或欲望所产生的沉淀作用。如果从这一高度来要求集结号，虽然本片后半部分非常感人，但还是在深度挖掘上留下了一些遗憾，但对于当下的中国电影来说，能够有集结号这样的影片产生，就已经预示着中国电影未来的可能，2007年的中国电影能够以这样一部制作精良、态度诚恳的电影结束，值得所有观众感到欣慰。

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　爱，是一颗含在嘴里的蜜糖，在甜津津溶化的感觉中，体会整个人被融化的感觉；爱，让黑暗走远，让心灵之外的情节充溢多彩的日月光华；爱，是波动的声音在人类视线之间的传递；有爱驻扎的眼睛才是最美的；电影是造梦的机器，在无数的爱情电影中，我们看到一个个令人感动的画面，体味每一句难以忘怀的对白，在被深深打动的同时也将这些爱情经典铭记在心。
　　学会选择独自等待
　　二十岁出头的岁数多少有些令人尴尬，它要求你对于一切都要自己选择，却又不给你充分的时间去变得成熟，面对选择的困境，往往是难以选择的焦灼。
　　影片《独自等待》关注的正是这个年纪的故事。
　　这名充满热情与幻想的青年叫陈文，生活在这座繁华都市之中的莫个角落，为了挚爱的小说创作，他放弃了大学的学业，然后与朋友合开了一家古董店，以便能够全神贯注的进行创作，并等待心中的姑娘。
　　陈文爱上了刘荣，于是毫不犹豫地追求她，如同当初选择退学一样坚决。可惜刘荣是个精明的姑娘，对于陈文的告白，她不明确回应，只选择暧昧感觉。刘荣说合陈文是朋友，这点破了我们每个人小小的自私的心愿，谁不希望的我们身边又这样一个人呢，永远陪伴左右，不是容易变质的爱情，也不是淡而无味的友情，那种暧昧不清的微妙，就像一根稻草，成为我们脆弱时的一点寄托。
　　影片《独自等待》讲述了两段等待的故事，这第二段就是李静对陈文的等待。李静是陈文最好朋友的妹妹，时尚的外表下是脆弱不堪的内心。陈文拿她当铁哥们儿，她却一直暗恋着陈文，甚至可以假扮女朋友，帮陈文追刘荣。
　　对于感情，李静的选择是深藏心底，她收集起陈文送给她的每一样礼物，将这些低廉得如同废物一般的东西小心保存，视为珍宝。如果不是陈文无意中发现了这个盒子，如果不是李静的嫂子在旁边揭秘答案，或许我们都将和陈文一样对李静的感情一无所知。对于陈文的等待，被李静封存在心中的某个角落，就如同这个盒子，每天心疼地摩挲，却发现它依然布满灰尘。
　　等待不可怕，可怕是的在一场等待中错伤了另一刘荣场等待。虽然明白了彼此的心意，但离别却是在所难免。最终陈文拒绝了刘荣的暧昧，李静也将踏向去往南方的火车，两段新的等待各自开始了。看似老套的故事，却鲜明地再现了当下年轻人骨子里张扬的个性和生活中的迷惘、挣扎、寂寞、彷徨、伪装、虚荣，还有简单、执着、善良，这些更为真实而感性的东西。李静的离开，打破了商业电影的常规。哀而不伤的挥手，充满了年轻的希望，面对不确定的未来，我们依然保有乐观和朝气，全片最经典的台词莫过于那一句“要么好好活着,要么赶紧去死”。年轻人用一种浑不吝式的语言，点明了生命真正的要害：既然我们不能随意结束生命，那就一定要活得精彩。
　　片尾，陈文在自己的小说上写下“献给从你身边溜走的那个人”看上去满是忧伤，一个人的等待早就无所谓对错，这种不完美的结局，是导演追求的风格，也是青春必须要有的遗憾。与其说这是一幕独自等待的爱情，不如说这是一场学会正视自己的等待。陈文对于两个女孩的态度，具有放之四海而皆准的普世意义，比如生活，比如家庭，比如很多很多事情，我们总是那样急切地追寻所谓的完满，却忽略了脚踏实地的幸福。
　　青春，三分不顾一切的执着；三分无知无畏的好奇；三分完美主义的梦想，再加一分裹杂着忧伤的甜蜜。长大成人的过程不容易。其中的酸甜苦辣都是最难得的滋味。日复一日的磨砺中，青春褪尽生涩的外壳、守侯成熟的华彩、那懵懂带来的阵痛是成长留下的痕迹！！！日后回头，这些伤反倒成了最美好的记忆。因为在那些似曾相识的岁月里，人人都在努力生活着。在独自等待中黯淡；在结伴离开是散场、顾盼成长的烦恼，我们品到的是回甘的微甜！

　狂批《精舞门》　
　　
　　
　　精舞门这部电影就像一座雪山
　　　　很多人都说爬山的都是傻瓜
　　　　但还是有人认为能够征服它
　　　　结果刚到山脚下就有一批人逃走
　　　　咬牙坚持到半山腰的被雷劈死了一大半
　　　　最后终于有人认为自己上了山顶
　　　　喘息着要氧气面罩的时候
　　　　却绝望的发现后面还有无数个山头需要去攀登
　　　　如果这个含蓄的比喻您没有听明白的话
　　　　我可以明白无误的告诉你
　　　　精舞门是一部烂片
　　　　它已经烂到堪称烂片界的一朵奇葩
　　　　片中国山寨街舞　功夫武打　时尚美女　搞笑广告　励志传奇应有尽有
　　　　电影的超强阵容从台前延续到幕后
　　　　香港舞王与亚洲舞王同台竞技
　　　　中华功夫和泰拳一决高下
　　　　业界著名的武术指导，舞蹈指导，美术指导，音乐总监齐齐上阵
　　　　再加上十年广告经验的著名导演，超级搞笑的天才编剧
　　　　如此阵容一定会让观众产生极大好奇心
　　　　他们究竟是怎么把事情搞砸的呢
　　　　如果你足够年轻　心脏足够强健
　　　　可以考虙去电影院休验一次过电的感觉

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　文学名著以其超越时空的震撼，影响着人类几千年的文明史，为人类社会创造了无价的瑰宝。作为一种范本，文学名著对于电影来说有着特殊的意义。
　　
　　早在1957年，美国电影研究家乔治·布鲁斯东就以充分的证据论述“由小说改编成的电影，总是最有希望获得金像奖，并且在经济上艺术上同样成功”。
　　
　　在中外电影史上，由文学名著改编而来的电影占有很大的比重，这也为电影产业和电影艺术创造了功不可没的辉煌。文学名著耀眼的光辉和持久的文字魅力，从电影起源开始，聪明的电影人便注意到了这些文学名著的巨大艺术价值和其潜在的商业价值，吸引了无数的电影制片商对她的商业投机，同时也勾起了影视导演们把文字艺术转化为视觉艺术进行再创造的欲望，他们开始把一部又一部的文学名著改编为电影剧本，加以影像，并把它们展现在观众的眼前。
　　
　　电影依靠文学名著的精髓进行视觉艺术的再创造，而名著则是给予文字的内涵给电影，电影用它独有的科技为持久不衰的名著以全新的方式呈现给观众和读者，给没有生命的纸和字以鲜活的力量。虽然电影可以把固化的文字变成动态的影像，可以使人没有距离感的观赏，但是文学名著其本身却在读者心目中形成了先入为主的印记，这也为影视的再创造制造了相当的难度，因此由名著改编的影视作品也常常成为褒贬不一的争议之作，电影与文学名著自然也就成了值得探讨的话题。很多被改编成电影的文学名著，经过镜头的洗礼，它们焕然一新，在原著原有的灵魂之上，赋予它流动的生命。
　　
　　

　《见龙卸甲》虽然号称是一部三国题材的电影
　　但其实他和三国的历史和演义都没有什么关系
　　三国的成分只停留在角色名字而已
　　滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。
　　这首《临江仙·滚滚长江东逝水》与《见龙卸甲》中的台词相比
　　二者高下立分
　　都不用废话去评论这部电影。
　　本片最后的票房成绩不错
　　也有很多观众真的的喜欢这部电影
　　但无论如何它都不是一部好的电影
　　因为看完都以后，观众连想都不会去想它，只会迅速的把它遗忘
　　对于一些电影来说，也许能卖钱就可以了
　　但对于一部讲三国的电影
　　哪怕是挂羊头卖狗肉的三国电影
　　一定会有很多人看完之后感到失落，不满足甚至愤怒。
　　因为有一种东西是融化在我们血液中的
　　它一定会跨越时间，一直回响在我们的血脉中
　　这种内心的渴望，不是这样的电影就能够满足的

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2008-12-30 20:24:30 Lewis 　　《时尚先生》在宣传的时候号称本片是中国版的《穿普拉达的女魔头》
　　这样一部以时尚影片时尚生活时尚人物为卖点的商业电影
　　片中却不见时尚只见品牌
　　作为一部本土电影
　　如果电影从一开始就忘了本
　　那最后就只能剩下土了
　　如果说时尚是一种思维方式
　　而不仅仅只是衣柜的话
　　那么脱下时尚外衣的时尚先生其实还是一部传统的爱情片
　　只可惜本片在剧情上的许多处理方式
　　把一部爱情电影给降格成了蹩脚的言情肥皂剧
　　可能是为了紧追潮流
　　《时尚先生》里面还与时俱进的加入的选秀情节
　　但本片对于这种故事支线的处理方式实在是值得商榷
　　就像一个慌慌张张的厨师在炒菜时为了调味就猛放味精
　　结果最后整个故事在某种程度上变成了某超女成名记实
　　一个做男做女都很困难的女生
　　女扮男装参加“时尚先生”选秀的故事
　　最后贯穿了整部电影
　　而真正值得让观众关注的爱情和时尚线索
　　却被无情地忽视
　　在餐馆吃饭时
　　如果菜里味精放的太多
　　我们还可以让厨师重上一盘
　　但电影院里的观众
　　就只能含恨默默的告别钞票
　　顺手记住导演和编剧的名字
　　以防类似惨案再次发生
　　

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2008-12-30 21:20:51 Lewis 　　由周星驰编剧导演和主演的《长江7号》是他继2004年《功夫》上映之后的第一次亮相，自然引起诸多关注。虽然影片故事不再继续周星驰无厘头喜剧风格，但《长江7号》以一种杂糅了漫画童话和科幻元素的全新风格成功的表达了周星驰对“亲情”的理解以及的对“无厘头风格”的重新定义。
　　《长江7号》的故事其实很简单，一位含辛茹苦望子成龙父亲，一个顽皮可爱的儿子，一只意外来到人间的外星狗，一个善良而富有爱心的女老师，再加上恃强凌弱的霸王学生，面凶心善的工地老板。这些平凡传神的小人物，最后组合成了一幅人间百态图，他们不仅让观众笑了，还让观众哭了。影片中相依为命的父子，穿着捡来的鞋子屋子里爬满了蟑螂，每天吃着烂苹果，但我们仍然能听到周星驰扮演的父亲反反复复的对儿子说：“我们虽然穷，但是我们不说谎话，不打架不吹牛，好好学习将来长大成人，做一个社会的栋梁之材。”
　　做为一部号称要像斯皮尔伯格致敬的科幻片。片中出现的外星狗与其说是科幻，不如说是童话。毛茸茸的大脑袋，加上天线宝宝的犄角，以及具有超级弹力的绿色身体，配合外星狗经典的滑稽表情，这个超级可爱的卡通形象自然成为影片最为夺目的主角，甚至盖住了周星驰的光芒，熟悉周星驰电影的观众，不难发现外星狗的这个搞笑桥段出自周星驰的另一部电影《喜剧之王》。而片中出现的这个搞笑桥段，毫无疑问也是周星驰在向自己致敬
　　在影片结尾，善良可爱的外星狗为了拯救死去的父亲，毅然耗尽了自己的生命能量，相信观众看到这里时一定会被这只可爱的外星狗深深打动。
　　虽然周星驰在本片中已经不再以无厘头风格作为最大的卖点，但影片通过掺入童话色彩的情节以缓解残酷现实生活的风格。将影片中亲情的成分加大到前所未有的地步，仍然会让最大多数的观众感到亲切和温馨，从而成为贺岁档期最好的全家观影选择。《长江7号》以亲情喜剧漫画童话科幻动作等诸多元素的成功混搭，拿下了2.02亿元票房，最后排名2008年电影票房排行榜第三位

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2008-12-30 21:40:46 Lewis 　　《大灌蓝》开始了贺岁档期的票房争霸战
　　最后《大灌蓝》毫无悬念地败给《长江7号》，不过还是有惊无险地步入亿元票房俱乐部的行列。本片故事勉强可以用篮球版的“灰姑娘”来形容，但里面杂糅了诸多运动功夫校园青春等等流行元素，最后拼凑出来的这个故事，只能用胡编乱造来形容，不过考虑到本片导演朱延平曾经指导过令无数观众肝胆俱裂的《一石二鸟》，《大灌蓝》在很多方面还是有所进步的。其实对很多年轻观众来说，只要银幕上有周杰伦，就算他在里面什么都不干，就那么站90分钟，都会有人去买票的。
　　做为一部周杰伦主演的电影，去评论《大灌蓝》的艺术性实在是有点费力不讨好，这样一部定位非常明确的娱乐片，票房就是它最明确的目标，以及评价它的最好标准。简单的剧情，热闹的场面，热门的明星，这些商业元素的搭配，以及最后过亿的票房，充分证明了《大灌蓝》的市场定位。对于这样一部商业电影，我们就不用再去探讨它的艺术性了，因为实在找不出来。

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2008-12-30 21:54:43 Lewis 　　《花花型警》的导演马楚成曾是广告摄影师，然后转为电影摄影师和导演，他的主要作品有《星愿》《东京攻略》《韩城攻略》《男才女貌》等影片。马楚成曾说本片是《星愿》和《东京攻略》结合版，不过很多观众可能会这样理解这句话，烂片加烂片等于更烂的片。
　　由摄影师转行的导演多多少少都会有这样的通病，画面效果十足，但故事却漏洞百出，而本片在这方面更是变本加厉。全片的打斗场面，人物设计在视觉方面勉强可以接受，但笨拙的台词却令观众直起鸡皮疙瘩，几位主演的表现从头到尾也都尤如梦游。全片剧情悬念结局角色台词对话配乐道具等等，全无可取之处，特别是本片的剧情发展，更是让观众彻底反胃。两位主角犹如传说中的小强，无论怎么打都打不死，好不容易快死了也要死很久。看完这样的电影，观众不得不说一句“拜托，你还能更烂点吗！”

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2008-12-30 22:14:22 Lewis 　　《史前一万年》讲述了一个史前原始人的传奇故事。一位英勇的年轻人，通过一段非凡的征途，不仅拯救了他的族人和爱人，同时也拯救了人类的文明。《史前一万年》的故事延伸出了几段不同意义的主题，包括拯救希望和平爱与被爱；还有人类团结的力量，人与人之间的关系，以及英雄主义等等。不过可能是这里面的含义太多了，所以观众最后哪一个主题都没搞明白，只记得一堆怪兽在银幕上冲撞。
　　荒芜的沙漠，茂密的森林，史前的巨型金字塔和失落的文明，充满神秘色彩的部落，巨型猛犸象的捕猎场景，食人鸟的追逐，成群结队的史前生物，人兽间的赤身肉搏，人与人之间的激烈较量，刀枪剑戈，宏大的战争场景等等。
　　本片导演罗兰德·艾默里克一直试图挑战视觉效果的所有可能性，在他之前的作品中，类似《独立日》中白宫爆炸等惊心动魄的大场面，《后天》中滔天具浪淹没纽约城的视觉奇观场面屡见不鲜，而不断发展中的现代视觉技术更是让他在《史前一万年》里再一次过足的瘾。这些以视觉特效为卖点的视觉奇观现场，对于《史前一万年》的大部分观众来说基本上满足了之前的消费预期，不过对于喜欢较真的观众来说，本片的故事就实在是漏洞百出了。

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2008-12-30 22:29:09 Lewis 　　江山美人没有将故事发生的时间定格在一个具体的朝代，而是利用架空的时代背景，演绎了一段浪漫的爱情童话。在诸侯割据，战火连天的年代，一位公主被试图篡位的奸臣所害，不得不亡命天涯，被一位武功高强的隐士所救，两人随即产生了爱情。在隐士的帮助下，公主除掉了杀害父王的奸臣，并且夺回了王位，最后公主选择与隐士回归山林，为了爱情抛弃了江山。这个跟小孩儿过家家一样的故事，却在宣传时号称“新武侠电影的颠峰之作”，如果以严厉的标准来评价这部电影，它是一部剧情滑稽，对白无聊，人物苍白的电影，完全不值得去电影院消费。我们看不到故事的背景和人物之间的关系，也看不到人物内心情感和动机，所有的人都像木偶一样被导演拨弄来拨弄去，观众完全无法认同他们的行事和动机，而作为一种噱头，本片的武打场面只能用平庸来形容。片中所有的动作场面都似曾相识，任何一个被甄子丹吸引吸引而来的观众都会被毫无创新的动作场面所激怒，难道程小东导演对动作的认识还停留在80年代的香港动作片吗！！

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2008-12-31 11:56:53 DAN@豆瓣 (上海) 　　真的假的，汗

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2008-12-31 12:18:50 天天　　我记得还有
　　《我叫刘跃进》：“从一本书变成一部电影，中间一定要做减法，但影片中的减法却令观众有所疑惑，电影里的每一个人物都应该是冰山露出水面的那部分，藏在水下的那部分虽然看不见，但没有这看不见的分量，水面上的冰上就不会存在，但相比小说而言，电影里的人物在性格表现上做的有些表面化和脸谱化，每个人物都有脚底发虚的问题，虽然貌似深刻，但背后却缺乏动机和推动力”——这里还是客气的专业的评论，狠的来了
　　　　“我叫刘跃进的粗糙，很遗憾不是风格问题，而是能力问题”
　　　　“电影在制作过程中，不但损失了故事的长处，还暴露了导演的短处”
　　　　“众流氓打架的这场戏真的是混战，镜头混乱得没法看，观众只见画面瞎晃了许久，还没看清怎么回事，人家就打完收工了”
　　
　　《飓风拯救》中的男主角仿佛打电玩通关一样，见人杀人，见佛杀佛，用绝命锁喉功制服敌人后，再把敌人的头往墙上撞，往车门上撞，往一切比头硬的物体上撞
　　
　　《龙之战》堪称《指环王》加《金刚》的山寨版……
　

　功夫之王》的点评：
　　　　　　
　　　　　　在功夫之王的结尾
　　　　　　有一行字幕
　　　　　　本片全部在中华人民共和国境内拍摄
　　　　　　看起来很像是某些国际品牌的笔记本电脑包装盒上，会注明生产地是中国深圳一样
　　　　　　这部全部在中国境内拍摄的功夫之王
　　　　　　虽然里面有成龙和李连杰
　　　　　　虽然有玉皇大帝和孙悟空
　　　　　　但它从本质上来说，还是一部彻头彻尾的好莱坞电影
　　　　　　
　　　　　　好莱坞电影一向是对全世界的传统文化都生吞活剥的
　　　　　　所以中国观众对于功夫之王自然会有目瞪口呆哭笑不得的感觉
　　　　　　各种中国神话、武侠、传说、文学元素在这部电影里来了个一锅烩
　　　　　　对于美国观众来说这无所谓，反正只是一个神秘的东方背景而已，重点还是要看功夫和打斗
　　　　　　但对于中国观众来说，这锅大杂烩就有点糊弄事儿，有点在国外吃外卖中餐的感觉
　　　　　　虽然菜名听起来一样，可色香味形没一样能对上号的
　　　　　　总之，对中国观众来说，这个故事和西游记之间的关系实在是有些牵强
　　　　　　如果把那个棍子换成戒指，把电影的名字改成《功夫之王：护棍传奇》
　　　　　　对于中国观众来说，其实也没有什么区别
　　　　　　
　　　　　　功夫之王和一百年前电影刚诞生时的那些杂耍片段没什么本质区别
　　　　　　人物剧情都不重要，重要的是让观众看到新奇热闹
　　　　　　从这个角度来说，功夫之王是一部无害但也无用的爆米花片
　　　　　　它的唯一功能就是提供给观众120分钟的热闹娱乐，同时让观众心甘情愿的从兜里把钱掏出来
　　　　　　而本片最大的卖点自然是所谓的“双J对打”的场面
　　　　　　但这个万众期待的功夫场面，不得不说是令人失望的
　　　　　　功夫之王仍然没有摆脱香港故事片长期以来的一个困局
　　　　　　那就是功夫打斗过程和叙事脱节的问题
　　　　　　所谓的“双J对打”完全和故事脱节，而且还是传统的为打而打，而且打的还不好看
　　　　　　当然这一点只是针对功夫片迷，对普通观众来说，这场双J对打，就能值回全部票钱
　　　　　　成龙和李连杰在破庙里进行的这场漫长打斗，没有难度没有创新，只有一种虚幻的纪念意义：两个功夫明星在银幕上的第一次交手
　　　　　　对于某些极端的功夫片影迷来说，其实可以把这个场面单独剪辑出来，给他们放半价专场
　　　　　　如果用一个不那么恭敬的比喻，这场打斗就类似于马戏团表演间歇的杂耍演出一样，只不过是一个调节气氛的插曲而已
　　　　　　
　　　　　　以电影类型来分的话，《功夫之王》和《异形大战铁血战士》、《超人大战蝙蝠侠》、《终结者大战机械战警》之类的好莱坞电影并没有什么区别
　　　　　　美国观众要看的就是两个八竿子打不着的电影角色在电影里互相干一架
　　　　　　可惜成龙和李连杰谁都不愿意当坏人，所以就拿这场友谊赛糊弄了美国人
　　　　　　对于这样一个剧情上支离破碎，文化上东拼西凑的电影
　　　　　　任何认真的批评，都会显得十分可笑
　　　　　　因为很明显，这部电影里面的目标观众群体不是我们
　　　　　　不能因为里面有成龙和李连杰，我们就把对所有功夫片的期许，都强加到这部电影上
　　　　　　商业电影作为强势经济和强势文化的结合体，争夺历史阐述权的争斗只不过是刚刚开始
　　　　　　
　　　　　　好莱坞终于凭借功夫之王成功地实现了出口转内销
　　　　　　不过本片最后票房并没有达到他们所期许的2亿人民币，而是在1亿8千6百万的成绩前停住了脚步
　　　　　　在这样的市场压力和诱惑下，今后如果再有类似影片
　　　　　　那么好莱坞的影片制作者们，也许会更加认真的考虑中国观众的感受

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2009-01-06 20:59:24 百里霜红@过好年！　　看到了Bob叔，问好~

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2009-01-06 21:31:22 Lewis 　　《全民超人》其实拥有一个非常好的创意就是塑造出了一个完全不同的超能英雄形象和以往的漫画超能英雄不同的是全民超人汉考克性格暴躁刻薄虽然一直在不情不愿地做好事但他惹下的麻烦往往大过他所做的好事和以前的超人蜘蛛侠蝙蝠侠相比汉考克在能力上有过之而无不及但在群众基础上就远远不及了作为一个美国活雷锋全民超人汉考克混成这样不能不说和他古怪的性格有很大的关系
　　不过本片浪费了这样一个很好的创意整个故事即使不能用“不知所云”来形容基本上也达到了“莫名其妙”的程度影片花了整整一半长度来卖弄汉考克的坏脾气却在观众期待着坏脾气超人和倒霉的公关顾问之间能不能擦出点喜剧火花时故事突然急转直下开始讲另一件完全没关系的事情去了坏脾气超人为什么这么暴躁他从哪里来他之前发生了什么
　　原来坏脾气超人是是被老婆甩了而他这个老婆现在是倒霉公关顾问的老婆更糟糕的是当超人遇到老婆后他的超能力就会消失当观众被这一连串的问号砸得满眼冒金星时这时最后一击又来了原来超人和他的老婆都是长生不死的已经活了好几千年了！为什么？？观众的头脑中很自然地就冒出了这个问题电影编剧在最后30分钟忽然抛出许多悬念但是一个答案都不给观众烂俗到家的巧合以及三流美剧的桥段最后把这个本来就四处漏风的故事彻底给搅成了一锅粥这样混乱的一个故事是很难让现在的观众满意的作为一部暑期档爆米花电影虽然它的特效镜头做的还算可以但现在的观众已经不是第一次看见人在天上飞来飞去了光靠这些噱头实在不能让观众满意。视觉奇观对一部暑期档爆米花电影来说只是应该做到的品质在一堆卖弄视觉奇观的暑期档电影包围下《全民超人》的视觉效果还不至于能拿出来当卖点吹嘘当视觉效果被迫同质化后那剩下的就是拼人物和故事了但全民超人在这方面很明显搞砸了作为对比另一部暑期档爆米花大片工夫熊猫的故事并不复杂也基本没什么悬念视觉效果肯定也比不上这种烧钱的动作大片但它就是能靠幽默的剧情温馨的细节和另人感动的人物设置牢牢抓住观众的心观众对爆米花电影的要求不高只是想从中得到娱乐但这一点却是对电影制作者最高的要求你怎么样才能让观众获得娱乐。

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2009-01-06 21:50:02 Lewis 　　《十全九美》作为一部疯狂恶搞的山寨喜剧片十全九美起码在娱乐性上是达标的。
　　作为一部古装片它实际上对当下的流行文化把握的很精确片中诸多搞笑桥段对当下的青少年流行文化都做了很精准的对位对于年轻观众来说这样的喜剧桥段自然会有一种解密的快感和认同感当然对于这些搞笑桥段来说不同年龄的观众一定会有不同的认知不过对于这样一部电影评说它是否高级真的没有意义因为它让观众笑了而且还不止一次地笑了对于喜剧片来说这就足够了。
　　虽然大家在电影院里看到不过是一场闹哄哄的电视娱乐晚会，但对于我们的观众来说他们真的就已经很满足了不知道这是国产电影的庆幸还是悲哀。

学会选择

[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ]
独自等待

二十岁出头的岁数多少有些令人尴尬，它要求你对于一切都要自己选择，却又不给你充分的时间去变得成熟，面对选择的困境，往往是难以选择的焦灼。

影片《独自等待》关注的正是这个年纪的故事。

这名充满热情与幻想的青年叫陈文，生活在这座繁华都市之中的莫个角落，为了挚爱的小说创作，他放弃了大学的学业，然后与朋友合开了一家古董店，以便能够全神贯注的进行创作，并等待心中的姑娘。

陈文爱上了刘荣，于是毫不犹豫地追求她，如同当初选择退学一样坚决。可惜刘荣是个精明的姑娘，对于陈文的告白，她不明确回应，只选择暧昧感觉。刘荣说合陈文是朋友，这点破了我们每个人小小的自私的心愿，谁不希望的我们身边又这样一个人呢，永远陪伴左右，不是容易变质的爱情，也不是淡而无味的友情，那种暧昧不清的微妙，就像一根稻草，成为我们脆弱时的一点寄托。

影片《独自等待》讲述了两段等待的故事，这第二段就是李静对陈文的等待。李静是陈文最好朋友的妹妹，时尚的外表下是脆弱不堪的内心。陈文拿她当铁哥们儿，她却一直暗恋着陈文，甚至可以假扮女朋友，帮陈文追刘荣。

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对于感情，李静的选择是深藏心底，她收集起陈文送给她的每一样礼物，将这些低廉得如同废物一般的东西小心保存，视为珍宝。如果不是陈文无意中发现了这个盒子，如果不是李静的嫂子在旁边揭秘答案，或许我们都将和陈文一样对李静的感情一无所知。对于陈文的等待，被李静封存在心中的某个角落，就如同这个盒子，每天心疼地摩挲，却发现它依然布满灰尘。

等待不可怕

可怕是的在一场等待中错伤了另一场等待

虽然明白了彼此的心意，但离别却是在所难免。最终刘荣拒绝了陈文的暧昧，李静也将踏向去往南方的火车，两段新的等待各自开始了。

看似老套的故事

却鲜明地再现了当下年轻人骨子里张扬的个性和生活中的迷惘、挣扎、寂寞、彷徨、伪装、虚荣，还有简单、执着、善良，这些更为真实而感性的东西。

[ 转自铁血社区 http://bbs.tiexue.net/ ]
李静的离开，打破了商业电影的常规。

哀而不伤的挥手，充满了年轻的希望，面对不确定的未来，我们依然保有乐观和朝气，全片最经典的台词莫过于那一句“要么好好活着,要么赶紧去死”。年轻人用一种浑不吝式的语言，点明了生命真正的要害：既然我们不能随意结束生命，那就一定要活得精彩。

片尾，陈文在自己的小说上写下“献给从你身边溜走的那个人”看上去满是忧伤，一个人的等待早就无所谓对错，这种不完美的结局，是导演追求的风格，也是青春必须要有的遗憾。与其说这是一幕独自等待的爱情，不如说这是一场学会正视自己的等待。陈文对于两个女孩的态度，具有放之四海而皆准的普世意义，比如生活，比如家庭，比如很多很多事情，我们总是那样急切地追寻所谓的完满，却忽略了脚踏实地的幸福。

青春，三分不顾一切的执着；三分无知无畏的好奇；三分完美主义的梦想，再加一分裹杂着忧伤的甜蜜。长大成人的过程不容易。其中的酸甜苦辣都是最难得的滋味。日复一日的磨砺中，青春褪尽生涩的外壳、守侯成熟的华彩、那懵懂带来的阵痛是成长留下的痕迹！！！

日后回头，这些伤反倒成了最美好的记忆。因为在那些似曾相识的岁月里，人人都在努力生活着。在独自等待中黯淡；在结伴离开是散场、顾盼成长的烦恼，我们品到的是回甘的微甜！

历届柏林电影节获奖影片

cindyx — Wed, 21 Jan 2009 05:55:00 GMT

历届柏林电影节获奖影片

第五十七届柏林国际电影节获奖名单(2007)

最佳影片金熊奖《图雅的婚事》(中国，王全安导演)

评审团大奖银熊奖《其他》

最佳导演银熊奖约瑟夫-希达(《波弗特》)

最佳男演员银熊奖胡里奥-查维兹 Julio Chávez (《其他》El otro)

最佳女演员银熊奖尼娜-霍斯 Nina Hoss(《耶拉》 Yella)

最佳电影音乐银熊奖《哈勒姆》

杰出艺术成就银熊奖《牧羊人》 The Good Shepherd

最佳电影处女作奖《Vanaja》导演：Rajnesh Domalpalli

阿尔弗莱德奖(敢斗奖) <电子人也无所谓》 I'm a Cyborg，But That's OK

最佳影片金熊奖(短片) 《Raak》导演：Hanro Smitsman 荷兰

评审团大奖银熊奖(短片) 《Decroche》导演：Manuel Schapira

《美》导演：陈骏霖(Arvin Chen）中国台湾/美国

第五十六届柏林国际电影节完全获奖名单(2006)
最佳影片金熊奖：《格巴维察》导演：亚斯米拉·兹巴尼奇
评审团大奖银熊奖：《肥皂》导演：佩妮莱·菲舍尔《越位》导演：贾法尔·帕纳希
最佳导演银熊奖：迈克尔·温特伯顿Michael Winterb 马特·怀特克鲁斯Mat Whitecross《关塔纳摩之路》The Road To Guantanamo
最佳男演员银熊奖：莫里兹·布雷多Moritz Bleibtreu 《基本粒子》
最佳女演员银熊奖：桑德拉-乌勒Sandra Hüller 《安魂曲》
最佳电影音乐银熊奖：作曲：金培达《伊莎贝拉》
杰出艺术成就银熊奖：《自由意志》
最佳电影处女作奖：《肥皂》
阿尔弗莱德奖(敢斗奖)：《守护者>
最佳影片金熊奖(短片)：《Never Like The First Time》

第五十五届柏林国际电影节（2005年）
金熊奖U-Carmen eKhayelitsha卡雅利沙的卡门（南非）
导演奖马克•罗斯曼Marc Rothemund，索菲•斯库勒：希望与反抗Sophie Scholl-Die letzten Tage
男演员奖卢•泰勒•普奇Lou Taylor Pucci，吸拇指的人Thumbsucker
女演员奖朱丽娅•耶特斯Julia Jentsch，索菲•斯库勒：希望与反抗Sophie Scholl-Die letzten Tage

第五十四届柏林国际电影节（2004年）
金熊奖Head-On勇往直前（德）
导演奖金基德Samaritan Girl欲海慈航（韩）
男演员奖丹尼尔•亨德勒Lost Embrace失去的拥抱（阿根廷）
女演员奖查理兹•塞隆Monster女魔头（美）
女演员奖卡塔丽娜•桑蒂诺•莫雷诺Maria Full of Grace万福玛丽亚（美、哥伦比亚）

第五十三届（2003年）
金熊奖In This World尘世之间（英）
导演奖帕特里斯•谢罗 His Brother他的兄弟（法）
男演员奖萨姆•洛克威尔Confessions of a Dangerous Mind危险思想自白（美）
女演员奖妮可•基德曼、梅丽尔•斯特里普、朱丽安•摩尔The Hours时时刻刻（美）

第五十二届柏林电影节获奖名单 (2002年)
最佳影片金熊奖：《千与千寻》《血色星期天(Bloody Sunday)》
银熊奖--评审团大奖：《Halbe Treppe(Grill Point)》
银熊奖--最佳导演奖奥塔尔-伊索里亚尼（《星期一早晨》）
银熊奖--最佳女演员奖：海儿-贝莉（《怪兽舞会》）
银熊奖--最佳男演员奖：雅克-甘布林（《通行证》）
银熊奖--特别奖：影片《八个女人》中的8位女演员
银熊奖--最佳音乐奖：安东尼-迪阿梅尔（《通行证》）

第五十一届柏林电影节获奖名单 (2001年)
最佳影片金熊奖亲密帕特里斯．谢罗
最佳男演员毒网；天人交战 cha03392
最佳女演员亲密克里．福克斯
最佳导演爱你爱我；槟榔西施林正盛
最佳新进男演员十七岁的单车崔林
最佳新进男演员十七岁的单车李滨
最佳新进女演员爱你爱我；槟榔西施李心洁
评审团大奖银熊奖十七岁的单车王小帅
评审团银熊奖初级意大利文
最佳短片金熊奖黑灵魂
最佳短片银熊奖丛林爵士

第五十届柏林电影节获奖名单 (2000年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖木兰花；心灵角落保罗．托马斯．安迪生
最佳男演员飓风丹泽尔．华盛顿
最佳女演员莉塔传奇娜佳优
最佳女演员莉塔传奇比比安娜贝劳
最佳导演月亮上的男人米洛斯．福尔曼
评委会特别奖我的父亲母亲张艺谋

第四十九届柏林电影节获奖名单 (1999年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖红色警戒线特伦斯．马利克
最佳男演员晚的形状迈克尔．桂斯德克
最佳女演员艾米和加古娅玛丽娅．施拉德
最佳女演员艾米和加古娅朱莉安．柯勒尔
最佳导演高低镇斯蒂芬．弗雷斯
评委会特别奖敏夫的最后之歌 Birgitte Hald

第四十八届柏林电影节获奖名单 (1998年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖中央车站阿瑟．柯恩
最佳男演员危险关系；杰克．布朗塞缪尔．L．杰克逊
最佳女演员中央车站费尔南达．蒙特内格罗
最佳导演屠夫的孩子；屠夫男孩尼尔．乔丹
评委会特别奖尾摇狗；桃色风云--摇摆狗

第四十七届柏林电影节获奖名单 (1997年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖性书大亨米洛斯．福尔曼
最佳男演员罗密欧与茱丽叶后现代激情篇莱昂纳多．迪卡普里奥
最佳女演员英国病人；别问我是谁茱丽叶．比诺什
最佳导演吉玛港埃里克．赫曼
评委会特别奖河流徐立功

第四十六届柏林电影节获奖名单 (1996年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖理智与情感李安
最佳男演员死囚上路肖恩．佩恩
最佳女演员我的男人阿诺克．格林伯格
最佳导演太阳有耳严浩
最佳导演理查三世理查德．隆克莱因
评委会特别奖所有的一切都合理伯．威德伯格

第四十五届柏林电影节获奖名单 (1995年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖新鲜的诱惑 Fr¨d¨ric Bourboulon
最佳男演员大智若愚保罗．纽曼
最佳女演员女人，四十萧芳芳
最佳导演日出之前理查德．林克莱特
评委会特别奖烟王颖

第四十四届柏林电影节获奖名单 (1994年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖以父亲的名义吉姆．谢里登
最佳影片银熊奖狗的年龄 Semyon Aranovich
最佳男演员费城；费城故事汤姆．汉克斯
最佳女演员螵虫，螵虫克里茜．洛克
最佳导演蓝白红三部曲之白克日什托夫．基耶斯洛夫斯基
评委会特别奖草莓与巧克力 Tom¨s Guti¨rrez Alea

第四十三届柏林电影节获奖名单 (1993年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖香魂女谢飞
最佳影片金熊奖喜宴徐立功
最佳男演员黑潮-麦尔坎X 丹泽尔．华盛顿
最佳女演员爱土；爱情田园米切尔．法伊弗
最佳导演水泥花园安德烈夫．贝京
评委会特别奖亚利桑纳之梦 Claudie Ossard

第四十二届柏林电影节获奖名单 (1992年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖大峡谷劳伦斯．卡斯丹
最佳男演员奥兹伯爵阿尔明．米勒-斯塔尔
最佳女演员阮玲玉张曼玉
最佳导演船长杨．杜里尔
评委会特别奖甜蜜的艾玛，亲爱的伯贝伊斯特万．沙博

第四十一届柏林电影节获奖名单 (1991年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖微笑之家欧格斯提奥卡米尼托
最佳男演员约翰逊先生梅纳德．埃基亚西
最佳女演员情人维多利亚．阿布来尔
最佳导演极端分子里奇．托纳奇
最佳导演沉默的羔羊乔纳森．德米
评委会特别奖判决马可．贝洛奇奥
评委会特别奖撒旦 Viktor Aristov

第四十届柏林电影节获奖名单 (1990年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖八音盒科斯塔．加夫拉斯
最佳影片金熊奖被拴住的云雀吉里．曼泽尔
最佳影片金熊奖被拴住的云雀吉里．曼泽尔
最佳影片银熊奖走出来
最佳个人表演奖无声的叫喊伊恩．格伦
最佳联袂表演奖温馨接送情；为黛茜小姐开车洁西卡．坦迪
最佳联袂表演奖温馨接送情；为黛茜小姐开车摩根．弗里曼
最佳导演讨厌的女孩子迈克尔．弗尔赫文
评委会特别奖虚弱综合症 Kira Muratova
杰出个人成就奖本命年谢飞

第三十九届柏林电影节获奖名单 (1989年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖雨人马克．约翰逊
最佳影片银熊奖阿维亚的夏天 Gila Almagor
最佳男演员密西西比在燃烧吉恩．哈克曼
最佳女演员卡米耶克劳代尔伊莎贝尔．阿佳妮
最佳导演我爱,你爱杜桑．哈那克
评委会特别奖晚钟吴子牛

第三十八届柏林电影节获奖名单 (1988年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖红高粱吴天明
最佳影片银熊奖债务 Julio Lencina
最佳男演员同甘共苦维．波塞
最佳男演员同甘共苦曼．莫克
最佳女演员广播新闻霍利．亨特
最佳导演月色撩人诺曼．杰维森
评委会特别奖女政委 Aleksandr Askoldov

第三十七届柏林电影节获奖名单 (1987年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖主题格列布．潘菲洛夫
最佳男演员莫罗事件吉安．马里亚．活隆泰
最佳女演员岸边安．比．诺格拉
最佳导演杀戮战场；野战排奥利弗．斯通
评委会特别奖海洋和毒品熊井启

第三十六届柏林电影节获奖名单 (1986年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖大审判雷诺．霍夫
最佳男演员小羊的微笑顿四尔．库蒂兹
最佳女演员红色的吻夏洛特．瓦郎德丽
最佳女演员明星的时刻马赛莉亚．卡尔塔肖
最佳导演一个青年作曲家的旅程格．申格拉亚
评委会特别奖人潮过后南尼．莫瑞提

第三十五届柏林电影节获奖名单 (1985年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖女人和陌生人 Rainer Simon
最佳影片金熊奖韦瑟比大卫．海尔
最佳男演员史蒂科费．费．戈麦兹
最佳女演员邪恶的世界乔．肯尼迪
最佳导演我心深处罗伯特．本顿
评委会特别奖梦想的花 L¨szl¨ Lugossy

第三十四届柏林电影节获奖名单 (1984年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖爱的激流约翰．卡萨维兹
最佳影片银熊奖明天在亚拉巴马 Norbert K¨ckelmann
最佳男演员服装师阿尔伯特．芬尼
最佳女演员前线的浪漫史伊利娜．丘里科娃
最佳女演员明天在亚拉巴马 Norbert K¨ckelmann
评委会特别奖肮脏可笑的战争 Fernando Ayala

第三十三届柏林电影节获奖名单 (1983年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖权势爱德华．班奈特
最佳影片金熊奖蜂巢马里奥．卡谬
最佳男演员锦标赛季节布鲁斯．德恩
最佳女演员应求的爱叶夫盖妮亚．格鲁申科
最佳导演海滩上的波利娜埃里克．罗默
评委会特别奖赫卡里的旺季 Erden Kiral

第三十二届柏林电影节获奖名单 (1982年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖维罗尼卡．福斯的欲望托马斯．舒赫力
最佳男演员奇异事件；一个奇特的故事米歇尔．比科里
最佳男演员愚蠢的谋杀者斯特兰．斯卡尔斯高
最佳女演员一年的担保卡特琳．莎斯
最佳导演格里罗侯爵马里奥．莫尼塞利
评委会特别奖颤抖；战怵 Wojciech Marczewski

第三十一届柏林电影节获奖名单 (1981年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖快!快! Tony Moli¨re
最佳男演员陀斯妥耶夫斯基一生中的26天阿．索洛米欣
最佳男演员礼物；父子情深杰克．莱蒙
最佳女演员狂热巴巴拉．格拉波夫斯卡
评委会特别奖一次饥荒的剖析莫利奈仙
杰出个人成就奖船已满员马库斯．伊姆霍夫

第三十届柏林电影节获奖名单 (1980年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖巴勒莫或沃尔夫斯伯格韦纳修赫特
最佳影片金熊奖中心地带迈克尔．豪斯曼
最佳男演员售票员安德烈．赛韦林
最佳女演员索洛．苏尼雷娜特．克勒斯内
最佳导演信任伊斯特万．沙博
评委会特别奖请求庇护 Jaqueline Ferreri

第二十九届柏林电影节获奖名单 (1979年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖戴维 Joachim von Vietinghoff
最佳男演员埃涅斯托米歇尔．普拉西多
最佳女演员玛丽娅．布劳恩的婚姻汉娜．许古拉
最佳导演冬季儿童阿．亨宁．鲁森
评委会特别奖阿历克山大--为什么尤塞夫．夏因

第二十八届柏林电影节获奖名单 (1978年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖鲑鱼 Jos¨ Luis Garc¨a S¨nchez
最佳男演员残暴克莱格．拉塞尔
最佳女演员首演之夜吉纳．罗兰兹
最佳导演优势乔治．杜尔吉罗夫
评委会特别奖陷落鲁伊格拉

第二十七届柏林电影节获奖名单 (1977年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖上升 Larisa Shepitko
最佳影片银熊奖砌砖工人 Jorge Fons
最佳影片银熊奖一项奇怪的任务 P¨l S¨ndor
最佳男演员隐士费．费．戈麦兹
最佳女演员夜戏莉莉．汤姆琳
最佳导演黑轿姆纽尔．古蒂雷斯
评委会特别奖很可能是魔鬼罗伯特．布莱森

第二十六届柏林电影节获奖名单 (1976年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖西塞英雄谱罗伯特．奥尔特曼
最佳影片银熊奖石头花园 Parviz Kimiavi
最佳影片银熊奖 Azonos¨t¨s L¨szl¨ Lugossy
最佳男演员失去的生命格哈德．奥尔辛斯基
最佳女演员夜与日捷德维嘉．巴兰斯卡
最佳导演亲爱的米歇尔马里奥．莫尼塞利
评委会特别奖卡诺阿事件 Felipe Cazals
第二十五届柏林电影节获奖名单 (1975年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖太上皇 Stuart Cooper
评委会特别奖太上皇 Stuart Cooper
评委会特别奖杜邦先生 Gis¨le Rebillon
最佳影片金熊奖养女 M¨rta M¨sz¨ros
最佳男演员说谎者雅各布瓦．布罗德斯基
最佳女演员望乡田中绢代
最佳导演童年过后一百天谢．索洛维约夫

第二十四届柏林电影节获奖名单 (1974年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖达迪．克拉维茨的学徒约翰．凯梅尼
最佳影片银熊奖静物 Sohrab Shahid Saless
最佳影片银熊奖巴塔戈尼亚的叛乱 H¨ctor Olivera
最佳影片银熊奖小马尔科姆 Stuart Cooper
最佳影片银熊奖以人民的名义 Ottokar Runze
最佳影片银熊奖面包和巧克力 Maurizio Lodi-Fe
评委会特别奖圣保罗的钟表匠 Raymond Danon

第二十三届柏林电影节获奖名单 (1973年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖远方的雷声萨蒂亚吉特．雷伊
最佳影片银熊奖七个疯子 Leopoldo Torre Nilsson
最佳影片银熊奖穿一只黑鞋的人伊维斯．罗勃特
最佳影片银熊奖一丝不挂要受罚 Arnaldo Jabor
最佳影片银熊奖离别圣诞节戴维．海明斯
最佳影片银熊奖专家 Norbert K¨ckelmann
最佳男演员
最佳女演员
评委会特别奖冒烟的地方安德烈．卡耶特

第二十二届柏林电影节获奖名单(1972年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖坎特伯雷故事皮尔．保罗．帕索里尼
最佳男演员为什么阿伯特．索迪
最佳女演员汉默．史密斯出走伊丽莎白．泰勒
最佳导演老处女让．皮尔．布兰
评委会特别奖看错病症死错人阿瑟．希勒

第二十一届柏林电影节获奖名单 (1971年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖悲惨的青春；芬齐-康蒂尼斯的花园 Artur Brauner
最佳男演员猫让．加宾
最佳女演员绝望的人物雪莉．麦克莱恩
最佳女演员猫西蒙．西格诺雷特
最佳导演
评委会特别奖十日谈皮尔．保罗．帕索里尼

第十九届柏林电影节获奖名单 (1969年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖开始工作 Zelimir Zilnik
最佳影片银熊奖夫人,我是一头大象 Peter Zadek
最佳影片银熊奖一片安静的地方艾伯图．格里麦尔迪
最佳影片银熊奖巴西2000年 Walter Lima Jr.
最佳影片银熊奖小祝福布赖恩．德．帕尔马
最佳影片银熊奖瑞典制造 Bengt Forslund
最佳男演员
最佳女演员
最佳导演

第十八届柏林电影节获奖名单 (1968年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖谁看见他死了杨．杜里尔
最佳男演员说谎的人琼-路易斯．特林提格南特
最佳女演员雌鹿斯特芬．奥兰德
最佳导演薄冰卡洛斯．绍拉
评委会特别奖生命的标记沃纳．赫佐格
评委会特别奖无辜的未保卫者杜森．麦卡夫杰夫
评委会特别奖像恋爱一样 Enzo Muzii

第十七届柏林电影节获奖名单 (1967年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖出发西史柯林摩斯基
最佳男演员老人与孩子米歇尔．西蒙
最佳女演员传播谣言的人伊迪丝．埃文丝
最佳导演老人与孩子兹．巴夫洛维奇
评委会特别奖操纵男人的女人乔治斯．德．博勒加德

第十六届柏林电影节获奖名单 (1966年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖死胡同罗曼．波兰斯基
最佳男演员男欢女爱琼-皮尔里．利奥德
最佳女演员老爷爱上一只鸭罗拉．奥布莱特
最佳导演追击卡洛斯．绍拉
评委会特别奖追捕逃亡者 Yngve Gamlin

第十五届柏林电影节获奖名单 (1965年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖阿尔伐维尔城安德烈．米什林
最佳男演员女贼金丝猫李．马文
最佳女演员莎士比亚式的人玛德赫．杰芙丽
最佳导演孤独的妻子萨蒂亚吉特．雷伊
评委会特别奖幸福阿尼丝．华达
评委会特别奖冷面惊魂 Gene Gutowski

第十四届柏林电影节获奖名单 (1964年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖干旱的夏天 David E. Durston
最佳男演员当铺罗德．施泰格尔
最佳女演员她与他左幸子
最佳导演大城市萨蒂亚吉特．雷伊
评委会特别奖来福枪鲁伊格拉

第十三届柏林电影节获奖名单 (1963年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖武士道今井正
最佳影片金熊奖恶魔 Gian Luigi Polidoro
最佳男演员野百合西德尼．波埃特
最佳女演员情人比比．安德森
最佳导演年轻的爱神们尼柯斯．康德罗斯
评委会特别奖客人克莱夫．唐纳

第十二届柏林电影节获奖名单 (1962年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖一种爱意 Joseph Janni
最佳男演员霍伯斯先生的假日詹姆斯．斯图尔特
最佳女演员没有出路维威卡．林德弗斯
最佳女演员没有出路丽塔．盖姆
最佳导演西西里的黑雾弗朗切斯科．罗西
评委会特别奖
第十一届柏林电影节获奖名单 (1961年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖夜米开朗基罗．安东尼奥尼
最佳男演员寂寞的男人彼得．芬奇
最佳女演员女人就是女人安娜．卡利娜
最佳导演马拉基阿斯神父的奇迹别林哈尔特．维基
评委会特别奖女人就是女人琼-卢克．戈达德
评委会特别奖 Mabu Jin-Kang Dae

第十届柏林电影节获奖名单 (1960年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖托梅斯的盲人犬 C¨sar Fern¨ndez Ardav¨n
最佳影片银熊奖爱情的游戏菲利普．德．普劳加
最佳男演员继承的风声弗雷德．马区
最佳女演员农村集市朱丽叶．梅尼叶尔
最佳导演断了气；喘息琼-卢克．戈达德

第九届柏林电影节获奖名单 (1959年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖表兄弟克劳德．查布罗
最佳影片银熊奖钢盔约翰．霍克斯沃斯
最佳男演员流浪汉阿尔基麦迪斯让．加宾
最佳女演员问任何姑娘雪莉．麦克莱恩
最佳导演秘密碉堡里的三个恶棍黑泽明

第八届柏林电影节获奖名单 (1958年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖野草莓英格玛．伯格曼
最佳影片银熊奖双只眼,十二双手 Rajaram Vankudre Shantaram
最佳男演员挣脱索链西德尼．波埃特
最佳女演员暴风雨安娜．玛格纳妮
最佳导演纯真的爱情今井正

第七届柏林电影节获奖名单 (1957年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖十二怒汉悉尼．卢曼特
最佳影片银熊奖上帝允许的时侯
最佳男演员蒂查克彼得罗．英范蒂
最佳女演员穿晨衣的女人伊凡诺．米歇尔
最佳导演父与子马里奥．莫尼塞利
第六届柏林电影节获奖名单 (1956年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖邀请参加舞会；舞伴的邀请吉恩．凯利
最佳影片银熊奖理查三世劳伦斯．奥立弗
最佳男演员空中吊架伯特兰．卡斯特
最佳女演员雕塑多娜蒂拉伊尔莎．玛蒂尼里
最佳导演秋日落叶罗伯特．奥尔德里奇

第五届柏林电影节获奖名单 (1955年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖鼠罗伯特．西奥德梅克
最佳影片银熊奖稚情 Ladislao Vajda
最佳影片铜熊奖卡门．琼斯奥图．普雷明杰
最佳男演员
最佳女演员

第四届柏林电影节获奖名单 (1954年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖霍布森的选择戴维．里恩
最佳影片银熊奖面包,爱情和梦想 Luigi Comencini
最佳影片铜熊奖 D¨froqu¨, Le 利奥．乔安诺
最佳男演员
最佳女演员

第三届柏林电影节获奖名单 (1953年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖恐惧的代价亨利-乔治．克鲁曹
最佳影片银熊奖绿色的奇迹 Gian Gaspare Napolitano
最佳影片铜熊奖村庄 Leopold Lindtberg
最佳男演员
最佳女演员

第二届柏林电影节获奖名单 (1952年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖一个幸福的夏天 Arne Mattsson
最佳影片银熊奖勇士的奇遇 Alexandre Mnouchkine
最佳影片铜熊奖非洲的愤怒查尔登．柯达

第一届柏林电影节获奖名单 (1951年)
奖项获奖电影获奖者
最佳影片金熊奖吉普车上的四个人 Leopold Lindtberg
最佳影片金熊奖灰姑娘沃尔特．迪斯尼
最佳影片金熊奖裁判结束安德烈．卡耶特
最佳影片金熊奖没有留下地址尚保罗李塞诺华
最佳影片银熊奖
最佳影片银熊奖霍夫曼的故事迈克尔．鲍威尔
最佳影片银熊奖霍夫曼的故事艾默力．皮斯伯格
最佳影片银熊奖越境者 Luigi Rovere
最佳影片银熊奖霍夫曼的故事迈克尔．鲍威尔
最佳影片铜熊奖交配季节查尔斯．布拉克特
最佳影片铜熊奖白郎宁观点安东尼．亚斯奎斯
最佳影片铜熊奖目的地的月亮乔治．佩尔

历届嘎纳最佳电影、名言等

cindyx — Wed, 21 Jan 2009 05:48:00 GMT

历届嘎纳解电影节

海报http://movie.ent.mop.com/haiwai/2008-05-07/47414.shtml

第一届（1946年）

　　大奖（Grand Prix，相当于后来的金棕榈）

　　De Rode enge大地将变成红色（丹麦）劳•劳瑞岑

　　The Lost Weekend失去的周末（美）比利•怀德

　　La Symphonie pastorale田园交响曲（法）让•德兰诺依

　　Brief Encounter相逢恨晚（英）大卫•里恩

　　Neecha Nagar贫民窟（印度）齐藤•阿南

　　Roma, citta aperta罗马不设防（意）罗伯托•罗塞利尼

　　Maria Candelaria玛丽亚•康狄莱里亚（墨西哥）埃米里奥•菲尔南德斯

　　Hets考验（瑞典）阿尔夫•谢伊伯格

　　Die Letzte Chance最后的机会（瑞士）里奥波•林堡

　　Men Without Wings 没有翅膀的男人（捷克）弗朗蒂塞克•卡普

　　Velikij perelom伟大的转折（苏联）弗莱德里希•艾姆勒

　　评审团特别奖（Special Jury Prize）

　　雷尼•克莱芒铁路英烈传 La Bataille du Rail（法）

　　最佳导演（一说是编剧奖，当年没设导演奖）

　　雷尼•克莱芒铁路英烈传（法）

　　最佳男演员

　　雷•米伦失去的周末（美）

　　最佳女演员

　　米歇尔•摩根田园交响曲（法）

　　第二届（1947年）

　　最佳心理爱情片

　　Antoine et Antoinette恋爱心里头（法）雅克•贝克

　　最佳惊险侦探片

　　The Damned海牙（法）雷尼•克莱芒

　　最佳社会片

　　Crossfire双雄斗智（美）爱德华•迪麦特雷克

　　最佳音乐喜剧片

　　Ziegleld Follies齐格飞女郎（美）文森特•明奈利

　　最佳动画片

　　Dumbo小飞象（美）沃尔特•迪斯尼

　　1948年（因经费不足暂停举行）

　　第三届（1949年）

　　大奖

　　The Third Man黑狱亡魂（英）卡洛•里德

　　最佳导演

　　雷尼•克莱芒The Walls of Malapaga马拉帕加之墙（法、意）

　　最佳男演员

　　爱德华•G•鲁宾逊 House of Strangers陌生人之家（美）

　　最佳女演员

　　伊莎•米兰达马拉帕加之墙（法、意）

　　1950（因经费不足及法国电影行业的其他原因而未举办）

　　第四届（1951年）

　　大奖

　　Miracolo A Milano米兰的奇迹（意）维托里奥•德•西卡

　　Froken Julie茱莉小姐（瑞典）阿尔夫•谢伊伯格

　　评审团特别奖

　　All About Eve彗星美人（美）约瑟夫•曼凯维奇

　　最佳导演奖

　　路易斯•布努艾尔 Los Olvidados被遗忘的人们（墨）

　　最佳男演员奖

　　迈克尔•雷德格列夫The Browning Version白郎宁观点（英）

　　最佳女演员奖

　　蓓蒂•戴维斯彗星美人（美）

　　第五届（1952年）

　　大奖

　　Due Soldi Di Speranza两分钱的希望（意）雷纳托•卡斯特拉尼

　　Tragedy of Othello奥赛罗（摩洛哥）奥森•威尔斯

　　评审团特别奖

　　Nous Sommes Tous Des Assassins我们都是杀人犯（法）安德烈•卡耶特

　　最佳导演奖

　　克里斯蒂安-雅克Fanfan La Tulipe勇士的奇遇（法）

　　最佳男演员奖

　　马龙•白兰度Viva Zapatai萨巴达万岁（美）

　　最佳女演员奖

　　李•格兰特The Detective Story大侦探故事（美）

　　第六届（1953年）

　　（本届未设最佳导演奖，但设了很多类型片奖）

　　大奖

　　Le Salaire De La Pour恐惧的报酬（法、意）亨利-乔治•克鲁曹

　　最佳男主角

　　查尔斯•瓦涅尔恐惧的报酬（法、意）

　　最佳女主角

　　雪莉•布丝Come Back, Little Sheba兰闺春怨（美）

　　第七届（1954年）

　　（本届未设最佳导演奖，但设了很多国际、国内奖）

　　大奖

　　Masaichi Nagata地狱门（日）衣笠贞之助

　　评审团特别奖

　　Monsieur Ripois红心杰克（法）雷尼•克莱芒

　　第八届（1955年）

　　金棕榈奖（Palme d’Or）

　　Marty马蒂（美）迪尔伯特•曼

　　评审团特别奖

　　Continente Perduto失去的大陆（意）里昂纳多•邦齐等

　　最佳导演奖

　　谢尔盖•瓦西里耶夫Geroite na Shipka石普卡的英雄（苏）

　　朱尔斯•达辛Rififi男人的争斗（法）

　　最佳表演奖（本届未分男女主角）

　　史宾塞•屈塞Bad Day at Black Rock黑岩喋血记（美）

　　全体演员A Big Family大家族（苏）

　　第九届（1956年）

　　金棕榈奖

　　Le Monde Du Silence沉默的世界（法）路易•马勒、雅克-伊夫•科斯泰

　　评审团特别奖

　　Le Mistere Picasso神秘的毕加索（法）亨利-乔治•克鲁曹

　　最佳导演奖

　　谢尔盖•尤特凯维奇Othello奥赛罗（苏）

　　最佳女演员奖

　　苏珊•海沃德I'll Cry Tomorrow伤心泪尽话当年（美）

　　第十届（1957年）

　　金棕榈奖

　　The Friendly Persuaaion四海一家（美）威廉•惠勒

　　评审团特别奖

　　Kanal下水道（波）安杰•瓦依达

　　英格玛•伯格曼 Det Sjunde Inseglet第七封印（瑞典）

　　最佳导演奖

　　罗拔•布烈松Un Condamne a Mort S'est Echappe 逃亡者（法）

　　最佳男演员奖

　　约翰•基茨米勒La Vallee De La Paix 和平山谷（捷克）

　　最佳女演员奖

　　朱列塔•玛西娜Le Notti Di Cabiria 卡比里亚之夜（意、法）

　　第十一届（1958年）

　　金棕榈奖

　　Letyat Zhuravli雁南飞（苏）米哈依尔•卡拉托佐夫

　　评审团特别奖

　　Mon Oncle我的舅舅（法）雅克•大地

　　最佳导演奖

　　英格玛•伯格曼Nara Livet 生命边缘（瑞典）

　　最佳男演员奖

　　保罗•纽曼The Long Hot Summer夏日春情（美）

　　最佳女演员奖

　　比比•安德森、英格丽杜琳、艾娃•达尔贝克、巴尔博•希-阿-奥尔娜斯

　　生命边缘（瑞典）

　　第十二届（1959年）

　　金棕榈奖

　　Orfeu Negro黑人奥尔菲（法）马塞尔•卡缪

　　评审团大奖

　　Sterne星（保）康拉德•沃尔夫

　　国际奖

　　路易斯•布努艾尔Nazarin纳扎兰（墨）

　　最佳导演奖

　　弗朗索瓦•特吕弗Les Quatre Cents Coups 四百下（法）

　　最佳男演员奖

　　迪安•斯托克韦尔、奥森•威尔斯、布雷福德•迪尔曼Compulsion朱门孽种（美）

　　最佳女演员奖

　　西蒙娜•西涅莱Room at the Top金屋泪（英）

　　第十三届（1960年）

　　金棕榈奖

　　La Dolce Vita 甜蜜的生活（意）费德里柯•费里尼

　　评审团奖

　　Kagi键（日）市川昆

　　L'Avventura情事（意）米开朗琪罗•安东尼奥尼

　　最佳女演员奖

　　梅莲娜•梅尔库丽 Pote Tin Kyriaki痴汉艳娃（希腊）

　　珍妮•莫罗Moderato Cantabile温和的曲调（法）

　　第十四届（1961年）

　　金棕榈奖

　　Viridiana维莉迪安娜（西）路易斯•布努艾尔

　　Vne Aussi Longue absence长别离（法、意）亨利•科尔比

　　评审团特别奖

　　Matka Joannaod Aniolow修女约安娜（波）耶日•卡瓦莱罗维奇

　　最佳导演奖

　　朱丽娅•索恩泽娃Povest Plamennykh Let烽火连天（苏）

　　最佳男演员奖

　　安东尼•珀金斯Goodbye Again何日君再来（法、美）

　　最佳女演员奖

　　索菲娅•罗兰La Ciociara烽火母女泪（意）

　　第十五届（1962年）

　　金棕榈奖

　　O pagador de Promessas诺言（巴西）阿塞尔莫•杜阿特

　　评审团特别奖

　　L'Eclisse蚀（意）米开朗琪罗•安东尼奥尼

　　Le Proces Jeanne d'Arc圣女贞德的审判（法）罗伯特•布烈松

　　最佳表演奖

　　凯瑟琳•赫本、拉尔夫•理查森、杰森•罗伯兹、迪安•斯托克韦尔Long Day’s Journey into Night长夜漫漫路迢迢（美）

　　丽塔•塔欣厄姆、默尔•梅尔文A Taste of Honey蜜的滋味（英）

　　第十六届（1963年）

　　金棕榈奖

　　Gattopardo 浩气盖山河（意）卢契诺•维斯康提

　　评审团特别奖

　　Az Pridje kocour一天一只猫（捷）沃伊切克•亚斯尼

　　Harakiri 切腹（日本）小林正树

　　最佳男演员奖

　　理查德•哈里斯This Sporting Life超级的男性（英）

　　最佳女演员奖

　　玛丽娜•芙拉迪L'Ape Regina女王蜂（意）

　　第十七届（1964年）

　　金棕榈奖

　　Les Parapluies de Cherbourg瑟堡的雨伞（法、德）雅克•德米

　　评审团特别奖

　　Woman of the Dunes 沙丘中的女人（日）赖史河源宏

　　最佳男演员奖

　　安塔尔•帕杰尔Pacsirta云雀（匈）

　　萨罗•乌尔济Sedotta e abbandonata诱惑与遗弃（意）

　　最佳女演员奖

　　安妮•班克劳夫特The Pubpkin Eater太太的苦闷（美）

　　巴巴拉•蓓丽One Potato Two Potato天伦泪（美）

　　第十八届（1965年）

　　金棕榈奖

　　The Knack-and How to Get It诀窍（英）理查德•莱斯特

　　评审团特别奖

　　Kwaidan怪谈（日本）小林正树

　　最佳导演奖

　　利•邱莱伊Padurea Spinzuratilor绞刑的森林（罗）

　　最佳男女演员奖

　　特伦斯•斯坦普、萨曼萨•埃加The Collector蝴蝶春梦（美）

　　第十九届（1966年）

　　金棕榈奖

　　Un Homme et une Femme男欢女爱（法）克劳德•勒卢许

　　Signore e Signori绅士现形记（意）皮特洛•杰米

　　评审团特别奖

　　Alfie阿尔菲（英）刘易斯•吉尔伯特

　　最佳导演奖

　　谢尔盖•尤特凯维奇Lenin v Polshe列宁在波兰（苏）

　　最佳男演员奖

　　佩尔•奥斯卡森Sult饥饿（丹麦）

　　最佳女演员奖

　　瓦妮莎•雷德格列夫Morgan, A Suitable Case for Treatment摩根（英）

　　第二十届（1967年）

　　金棕榈奖

　　Blow-up放大（英、意）米开朗琪罗•安东尼奥尼

　　评审团大奖

　　Accident巫山梦（美）约瑟夫•罗西

　　Skupljcai Perja愉快的吉普赛人（南）阿莱克桑达•佩特洛维奇

　　最佳导演奖

　　费伦斯•科萨Tizezer nap一万个太阳（匈）

　　最佳男演员奖

　　奥•科特雷 Shlosha Yamin ve Yeled三天与一个孩子（以）

　　最佳女演员奖

　　皮亚•德格马克Elvira Madigan鸳鸯恋（瑞典）

　　第二十一届（1968年）

　　（因法国“五月风暴”而中断）

第二十二届（1969年）

　　金棕榈奖

　　If 如果…… （英）林德赛•安德森

　　评审团大奖

　　Adalen 31 1931年的阿达伦（瑞典）波•维德伯格

　　最佳导演奖

　　格罗贝尔•洛夏 Antoniodas Mortes职业杀手安东尼奥（巴西）

　　沃伊切克•吉斯尼 Vsichni dobri rodaci所有的好公民（捷）

　　最佳男演员奖

　　让-路易•特林提格南特 Z 大风暴（法）

　　最佳女演员奖

　　瓦妮莎•雷德格列夫Isadora绝代美人（英）

　　第二十三届（1970年）

　　金棕榈奖

　　M.A.S.H. 陆军流动外科医院（美）罗伯特•奥尔特曼

　　评审团大奖

　　Indagine Su un Cittadino Al di sopra di ogni sospetto对一个不容怀疑的公民的调查（意）艾里奥•派特里

　　最佳导演奖

　　约翰•布尔曼Leo the Last最后李奥（英）

　　最佳男演员奖

　　马塞洛•马斯特洛阿尼 Dramma della gelosia: tutti i particolar in cronaca意大利式妒忌（意）

　　最佳女演员奖

　　奥塔维亚•皮科洛Metello梅泰洛（意）

　　第二十四届（1971年）

　　金棕榈奖

　　The Go-between送信人（英）约瑟夫•罗西

　　评审团大奖

　　Taking Off 起程（美）米洛斯•福尔曼

　　Johnny Got His Gun强尼上战场（美）多尔顿•特朗博

　　最佳男演员奖

　　里卡多•库乔拉 Sacco Ee Venzetti萨科与方齐迪（意）

　　最佳女演员奖

　　基蒂•温 The Panic in Needle Park 毒海鸳鸯（美）

　　第二十五届（1972年）

　　金棕榈奖

　　La classe operaia va in paradiso工人阶级上天堂（意）艾里奥•派特里

　　Caso Mattei马泰伊事件（意）弗朗西斯科•罗西

　　评审团大奖

　　Solaris飞向太空（苏）安德列•塔科夫斯基

　　最佳导演奖

　　米克洛斯•杨秋Meg Ker a Nep红圣歌（匈）

　　最佳男演员奖

　　让•扬恩Nous ne viellirons pas ensemble我们不会白头到老（法）

　　最佳女演员奖

　　苏珊娜•约克 Image幻想（爱尔兰）

　　第二十六届（1973年）

　　金棕榈奖

　　Scarecrow稻草人（美）杰瑞•沙兹堡

　　The Hireling受雇者（英）艾伦•布里奇斯

　　评审团大奖

　　The Mother and the Whore妈妈和妓女（法）让•尤斯塔厄

　　最佳男演员奖

　　吉安卡罗•吉安尼尼Love and Anarchy爱情与混乱（意）

　　最佳女演员奖

　　乔安妮•伍德沃德The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds雏凤吟（美）

　　第二十七届（1974年）

　　金棕榈奖

　　The Conversation对话（美）弗朗西斯•福特•科波拉

　　评审团大奖

　　I1 Fiore delle mille e una notte一千零一夜（意）皮埃尔•保罗•帕索里尼

　　最佳男演员奖

　　杰克•尼科尔森The Last Detail最后行动（美）

　　最佳女演员奖

　　玛丽-约瑟•娜特 Les Violons du Bal舞会的小提琴（法）

　　第二十八届（1975年）

　　金棕榈奖

　　Chronique des annees de braise烽火岁月志（阿尔及利亚）默哈迈德•莱哈达-哈米纳

　　评审团大奖

　　The Enigma of Kaspar Hauser卡斯帕•豪泽之谜（西德）沃尔纳•赫佐格

　　最佳导演奖

　　米歇尔•布罗特Les Ordres命令（加拿大）

　　科斯塔•加夫拉斯Section Speciale特别法庭（法）

　　最佳男演员奖

　　维托里奥•加斯曼Profumo di donna女人香（意）

　　最佳女演员奖

　　瓦莱里亚•帕赖因Lenny伦尼（美）

　　第二十九届（1976年）

　　金棕榈奖

　　Taxi Driver出租汽车司机（美）马丁•斯科西斯

　　评审团大奖

　　La Marquise d'O O侯爵夫人（德、法）艾里克•侯麦

　　Cria Cuervos饲养乌鸦（西）卡洛斯•绍拉

　　最佳导演奖

　　伊托•斯高拉Brutti sporohi,cattaivi讨厌、肮脏、下流（意）

　　最佳男演员奖

　　何塞•路易斯•戈麦斯La Familia de Pasqual Duarte杜阿尔特的家庭（西）

　　最佳女演员奖

　　多米妮克•桑达The Heritage遗产（意）

　　玛丽亚•托罗希克D'dryue,hol van德里夫人您在哪（匈）

　　第三十届（1977年）

　　金棕榈奖

　　Padre Padrone我父、我主（意）保罗•塔维亚尼、维托里奥•塔维亚尼

　　最佳男演员奖

　　费尔南多•雷Elisa,vida mia埃丽莎，我的爱（西）

　　最佳女演员奖

　　雪莉•杜瓦尔 3 Women三女性（美）

　　莫尼克•梅居尔J.A. Martin Photographer摄影师马丁（加拿大）

　　第三十一届（1978年）

　　金棕榈奖

　　L'Albero Degli Zoccoli木屐树（意）艾米诺•奥米

　　评审团大奖

　　Bye Bye Monkey猴子的梦（意）马可•费拉里

　　The Shout狂喊（英）耶吉•史柯利莫夫斯基

　　最佳导演奖

　　大岛渚Empire of passion爱的亡灵（日）

　　最佳男演员奖

　　强•沃特 Coming Home归返家园（美）

　　最佳女演员奖

　　吉尔•克莱伯格An Unmarried Woman不结婚的女人（美）

　　伊莎贝尔•于佩尔 Violette Noziere维奥莱特•诺齐埃尔（法）

　　第三十二届（1979年）

　　金棕榈奖

　　Die Blechtrommel铁皮鼓（西德）沃尔克•施隆多夫

　　Apocalypse Now现代启示录（美）弗朗西斯•福特•科波拉

　　评审团大奖

　　Siberaid西伯利亚颂（苏）安德列•康察洛夫斯基

　　导演奖

　　特伦斯•马利克The Days of Heaven天堂岁月（英）

　　最佳男演员奖

　　杰克•莱蒙The China Syndrome大特写（美）

　　最佳女演员奖

　　莎莉•菲尔德 Norma Rae诺玛•蕾（美）

　　第三十三届（1980年）

　　金棕榈奖

　　Kagemusha影子武士（日）黑泽明

　　All That Jazz爵士春秋（美）鲍勃•福斯

　　评审团大奖

　　Mon Oncle Amerique我的美国舅舅（法）阿伦•雷奈

　　最佳导演奖

　　克里茨托夫•扎努西 The Constant Factor山巅的呼唤（波）

　　最佳男演员奖

　　米歇尔•皮寇利 Satlto Nel Vuoto跳进太空（法）

　　最佳女演员奖

　　阿努克•艾梅跳进太空（法）

　　第三十四届（1981年）

　　金棕榈奖

　　Czlowiek Z Zelaza铁人（波兰）安杰•瓦依达

　　评审团大奖

　　Lea annees lumiere光年之外（瑞士、法）阿兰•泰纳

　　最佳男演员奖

　　乌戈•托戈内齐La tragedia di un uomo ridiclo一个滑稽人的悲剧（意）

　　最佳女演员奖

　　伊莎贝尔•阿佳妮Possession着魔（法、德）/ Quartet四重奏（英、法）

　　第三十五届（1982年）

　　金棕榈奖

　　Missing大失踪（美）科斯塔•加夫拉斯

　　Yol自由之道（土耳其）伊玛兹•古尼

　　评审团大奖

　　La notte di San Lorenzo圣洛伦索之夜（意）保罗•塔维亚尼、维托里奥•塔维亚尼

　　最佳导演奖

　　维尔纳•赫佐格Fitzcarraldo陆上行舟（西德）

　　最佳男演员奖

　　杰克•莱蒙大失踪（美）

　　最佳女演员奖

　　亚德维加•扬科夫斯卡-切斯拉克 Un autre regard另一种眼光（匈）

　　第三十六届（1983年）

　　金棕榈奖

　　Ballad of Narayama楢山节考（日）今村昌平

　　评审团大奖

　　Monty Python - The Meaning of Life生活的意义（英）约翰•戈德斯通

　　最佳导演奖

　　罗伯特•布烈松L'argent金钱（法）

　　安德列•塔科夫斯基Nostalghia乡愁（苏）

　　最佳男演员奖

　　吉恩•玛利亚•沃隆台 La mort de Mario Ricci马里奥•里奇之死（瑞士、法）

　　最佳女演员奖

　　汉娜•许古拉L'histoire de Piera皮耶拉的故事（意）

　　第三十七届（1984年）

　　金棕榈奖

　　Paris, Texas德克萨斯的巴黎（西德、法）维姆•文德斯

　　评审团大奖

　　Naplo亲密旅程（匈）马尔塔•梅萨罗斯

　　最佳导演奖

　　贝特朗•塔韦尼埃 A Sunday in the Country乡村星期天（法）

　　最佳男演员奖

　　弗•拉瓦尔、阿•兰达 The Innocent Saints圣婴（西）

　　最佳女演员奖

　　海伦•米伦 Cal卡尔（英）

　　第三十八届（1985年）

　　金棕榈奖

　　Otac na sluzbenom putu爸爸出差去（南）埃米尔•库斯图里卡

　　评审团大奖

　　Birdy鸟人（美）阿伦•帕克

　　最佳导演奖

　　安德列•泰西内Rendeu-vous激情密约（法）

　　最佳男演员奖

　　威廉•赫特Kiss of the Spider Woman蜘蛛女之吻（美）

　　最佳女演员奖

　　雪尔 Mask面具（美）

　　诺玛尔•亚里安德罗La Historia oficial官方说法（阿根廷）

　　第三十九届（1986年）

　　金棕榈奖

　　The Mission传道（英）罗兰•约菲

　　评审团大奖

　　Offret牺牲（瑞典、法）安德列•塔科夫斯基

　　最佳导演奖

　　马丁•斯科西斯After Hours下班之后（美）

　　最佳男演员奖

　　米歇尔•布朗 Tenue de soiree晚礼服（法）

　　鲍勃•霍普金斯Mona Lisa蒙娜丽莎（英）

　　最佳女演员奖

　　巴巴拉•苏科娃 Rosa Luxemburg罗莎•卢森堡（西德）

　　费尔南塔•托雷斯Eu sei quevou te amour永远爱我（巴西）

　　第四十届（1987年）

　　金棕榈奖

　　Sous le Soleil de Satan恶魔天空下（法）莫里斯•皮亚莱特

　　评审团大奖

　　Pokayanie悔悟（苏）坦吉兹•阿布拉泽

　　最佳导演奖

　　维姆•温德斯Der Himmel uber Bellin柏林苍穹下（法、西德）

　　最佳男演员奖

　　马切洛•马斯楚安尼Oci Ciornia黑眼睛（意）

　　最佳女演员奖

　　巴巴拉•荷西Shy People害羞的人（美）

　　第四十一届（1988年）

　　金棕榈奖

　　Pelle Erobreren征服者佩雷（丹）比尔•奥古斯特

　　评审团大奖

　　A World Apart分离的世界（英）克里斯•门杰斯

　　最佳导演奖

　　费尔南多•索拉纳斯Sur南方（阿根廷）

　　最佳男演员奖

　　福雷斯特•惠特克 Bird菜鸟帕克（美）

　　最佳女演员奖

　　巴巴拉•荷西、乔迪•梅、琳达•姆伍西分离的世界（英）

　　第四十二届（1989年）

　　金棕榈奖

　　sex, lies, and videotape性、慌言和录相带（美）斯蒂文•索达伯格

　　评审团大奖

　　Trop Belle Pour Toi美得过火（法）贝特朗•布里叶

　　Nuovo Cinema Paradiso天堂电影院（意）朱塞佩•多纳托雷

　　最佳导演奖

　　埃米尔•库斯图里卡 Gypsy Caravan流浪者之歌（南）

　　最佳男演员奖

　　詹姆斯•斯帕德性、谎言和录相带（美）

　　最佳女演员奖

　　梅丽尔•斯特里普 A Cry in the Dark暗夜哭声（澳大利亚）

　　第四十三届（1990年）

　　金棕榈奖

　　Wild at Heart我心狂野（美）大卫•林奇

　　评审团大奖

　　Tilai法律（布基纳法索、瑞士、法）伊德沙•乌德瑞古

　　The Sting of Death死亡之刺（日）小栗康平

　　最佳导演奖

　　帕维尔•隆金Taxi Blues蓝色计程车（苏、法）

　　最佳男演员奖

　　杰拉尔•德帕迪约Cyrano de Bergerac大鼻子情圣（法）

　　最佳女演员奖

　　克蕾丝蒂娜•扬达Interrogation审讯（波）

　　第四十四届（1991年）

　　金棕榈奖

　　Barton Fink巴顿芬克（美）柯恩兄弟

　　评审团大奖

　　La Belle Noiseuse不羁的美女（法）雅克•里维特

　　最佳导演奖

　　乔伊•柯恩巴顿芬克（美）

　　最佳男演员奖

　　约翰•特托图巴顿芬克（美）

　　最佳女演员奖

　　伊莲•雅格布 The Double Life Of Veronica薇洛妮卡的双面生活（法、波）

　　第四十五届（1992年）

　　金棕榈奖

　　The Best Intentions善意的背叛（丹）比尔•奥古斯特

　　评审团大奖

　　The Stolen Children小小偷的春天（意、法）吉安尼•艾密里欧

　　最佳导演奖

　　罗伯特•阿尔特曼The Player超级大玩家（美）

　　最佳男演员奖

　　提姆•罗宾斯超级大玩家（美）

　　最佳女演员奖

　　普妮拉•奥古斯特善意的背叛（丹）

　　第四十六届（1993年）

　　金棕榈奖

　　Farewell to My Concubine霸王别姬（中）陈凯歌

　　The Piano钢琴课（澳大利亚、法）简•坎皮恩

　　评审团大奖

　　Faraway, So Close咫尺天涯（德）维姆•文德斯

　　最佳导演奖

　　麦克•李Naked赤裸（英）

　　最佳男演员奖

　　大卫•修利斯赤裸（英）

　　最佳女演员奖

　　霍利•亨特钢琴课（澳大利亚、法）

　　第四十七届（1994年）

　　金棕榈奖

　　Pulp Fiction黑色追击令（美）昆丁•塔伦蒂诺

　　评审团大奖

　　Burnt by the Sun毒太阳（俄）尼基塔•米哈尔科夫

　　To Live活着（中）张艺谋

　　最佳导演奖

　　南尼•莫列提Caro Diario亲爱的日记（意）

　　最佳男演员奖

　　葛优活着（中）

　　最佳女演员奖

　　薇娜•莉西Queen Margot玛戈王后（法）

　　第四十八届（1995年）

　　金棕榈奖

　　Underground没有天空的都市（法、德、匈）埃米尔•库斯图里卡

　　评审团大奖

　　Ulysses’ Gaze尤里西斯的凝视（法、意、希腊）西奥•安哲罗普洛斯

　　最佳导演奖

　　马修•卡索维茨 Hate仇恨（法）

　　最佳男演员奖

　　强纳森•普莱斯Carrington玻璃情人（英）

　　最佳女演员奖

　　海伦•米兰 The Madness of King George疯狂乔治王（英、美）

　　第四十九届（1996年）

　　金棕榈奖

　　Secrets & Lies秘密与谎言（英）麦克•李

　　评审团大奖

　　Breaking the Waves破浪（丹麦）拉尔斯•冯•特里厄

　　最佳导演奖

　　乔尔•科恩 Fargo冰血暴（美）

　　最佳男演员奖

　　丹尼•艾特尔巴斯高•杜昆 The Eighth Day第八日（比）

　　最佳女演员奖

　　白莲达•彼芙莲秘密与谎言（英）

　　第五十届（1997年）

　　金棕榈奖

　　Unagi鳗鱼（日）今村昌平

　　A Taste of Cherry樱桃的滋味（伊朗）阿巴斯•基亚罗斯塔米

　　评审团大奖

　　The Sweet Hereafter意外的春天（加拿大）阿托姆•伊高扬

　　最佳导演奖

　　王家卫 Happy Together春光乍泄（香港地区）

　　最佳男演员奖

　　西恩•潘 She’s So Lovely恋恋风暴（美）

　　最佳女演员奖

　　嘉菲•布琪Nil by Mouth切勿吞咽（英）

　　第五十一届（1998年）

　　金棕榈奖

　　Eternity and a Day永恒的一日（希腊）西奥•安哲罗普洛斯

　　评审团大奖

　　Life Is Beautiful美丽人生（意）罗伯托•贝尼尼

　　最佳导演奖

　　约翰•鲍曼The General将军（英）

　　最佳男演员奖

　　彼得•莫兰My Name is Joe我的名字是乔（英）

　　最佳女演员奖

　　艾洛迪•布申兹、娜塔莎•雷尼耶 La Vie Revee des Anges两极天使（法）

　　第五十二届（1999年）

　　金棕榈奖

　　Rosetta罗塞塔（比）尚-皮耶尔•达登内、吕克•达登内

　　评审团大奖

　　L’Humanite人，性本色（法）布鲁诺•杜蒙

　　最佳导演奖

　　佩德罗•阿尔莫多瓦All About My Mother我的母亲（西）

　　最佳男演员奖

　　艾曼紐•斯高頓人，性本色（法）

　　最佳女演员奖

　　塞夫琳•卡尼爾人，性本色（法）

　　埃米莉•德昆内罗塞塔（比）

　　第五十三届（2000年）

　　金棕榈奖

　　Dancer In The Dark在黑暗中漫舞（丹、瑞、法、荷、美）拉尔斯•冯•特里厄

　　评审团大奖

　　Guizi Lai Le鬼子来了（中）姜文

　　最佳导演奖

　　杨德昌 A One and a Two 一一（台湾地区、日本）

　　最佳男演员奖

　　梁朝伟 In The Mood For Love花样年华（香港地区）

　　最佳女演员奖

　　比约克在黑暗中漫舞（丹、瑞、法、荷、美）

　　第五十四届（2001年）

　　金棕榈奖

　　The Son’s Room儿子的房间（意）南尼•莫列提

　　评审团大奖

　　The Piano Teacher钢琴教师（奥地利）迈克尔•汉内克

　　最佳导演奖

　　科恩兄弟 The Man Who Wasn’t There缺席的男人（美）

　　大卫•林奇Mulholland Drive穆荷兰道（美）

　　最佳男演员奖

　　贝诺特•马吉梅尔钢琴教师（奥地利）

　　最佳女演员奖

　　伊莎贝尔•于佩尔钢琴教师（奥地利）

　　第五十五届（2002年）

　　金棕榈奖

　　The Pianist钢琴家（法）罗曼•波兰斯基

　　评审团大奖

　　The Man Without a Past没有过去的男人（芬）阿基•考里斯马基

　　最佳导演奖

　　林权泽 Chihwaseon醉画仙（韩）

　　保罗•托马斯•安德森Punch-Drunk Love糊涂的爱（美）

　　最佳男演员奖

　　奥利维耶•古尔梅Le Fils儿子（比）

　　最佳女演员奖

　　凯蒂•欧婷妮没有过去的男人（芬）

　　第五十六届（2003年5月）

　　金棕榈奖

　　Elephant大象（美）格斯•范•桑特

　　评审团大奖

　　Uzak乌扎克（土）努里•贝吉•塞兰

　　最佳导演奖

　　格斯•范•桑特大象（美）

　　最佳男演员奖

　　穆扎菲•奥德默、穆罕默德•艾米乌扎克（土）

　　最佳女演员奖

　　玛丽•乔西•克罗兹 Les Invasions Barbares残酷入侵（加）

　　第五十七届（2004年）

　　金棕榈奖

　　Fahrenheit 9/11华氏911（美）迈克尔•摩尔

　　评审团大奖

　　Old Boy老男孩（韩）朴赞旭

　　最佳导演奖

　　托尼•加列夫 Exils优异者（法）

　　最佳男演员奖

　　柳乐优弥 Nobody Knows无人知晓（日）

　　最佳女演员奖

　　张曼玉 Clean洁净（法）

　　第五十八届（2005年）

　　金棕榈奖

　　L'Enfant孩子（法）让-皮埃尔•达内/吕克•达内

　　评审团大奖

　　Broken flowers破碎之花（美）吉姆•贾木许

　　最佳导演奖

　　迈克尔•哈内克（Michael Heneke）《躲避》（Cache）（法）

　　最佳男演员奖

　　汤米•李•琼斯（Tommy Lee Jones）《艾斯卡达的三次葬礼》（The Three Burials of Melquiades Estrada）（美）

　　最佳女演员奖

　　汉娜•拉斯洛（Hanna Laszlo）《自由地带》

　　第五十九届（2006年）　　

　　金棕榈奖:《风吹稻浪》英国

　　评委会大奖:《弗朗德勒》法国　　

　　评审团奖:《红色之路》英国

　　最佳导演奖:阿加多·冈萨雷斯·伊纳里多《巴别塔》美国　

　　最佳男演员奖:《光荣之路》(法国)5位男星

　　　　 Jamel Debbouze

　　　　 Sami Bouajila

　　　　 Roschdy Zem

　　　　 Samy Naceri

　　　　 Bernard Blancan

　　最佳女演员奖:《回归》(西班牙)6位女星

　　　　 Penélope Cruz

　　　　 Carmen Maura

　　　　 Lola Duenas

　　　　 Blanca Portillo

　　　　 Yohana Cobo

　　　　 Chus Lampreave 　　

　　最佳编剧奖:阿尔莫多瓦《回归》西班牙　

　　　　金摄影机奖:《布达佩斯岛》

　　短片部分金棕榈奖: 《sniffer》导演：Bobbie Peers 挪威

费比西奖:《气候》/土耳其　　　

　　　　《巴拉圭树吊床》/巴拉圭　　　

　　　　《BUG》/英国　　

“一种关注”单元最佳影片:《江城夏日》导演：王超中国

1975年，《烽火岁月志》（阿尔及利亚，穆罕默德.拉达.哈米娜）

1976年，《出租汽车司机》（美国，马丁.斯科西斯）

1977年，《我父我主》（意大利，帕罗与塔维亚尼兄弟）

1979年，《现代启示录》（美国，弗朗西斯·福特·科波拉）

《铁皮鼓》（德国，福尔曼.施隆多夫）

1980年，《影武者》（日本，黑泽明）

《爵士春秋》（美国，鲍柏.佛西）

1981年，《铁人》（波兰，瓦依达）

1982年，《失踪》（美国，科斯塔-加夫拉斯）

《生之旅（YOL)》（土耳其，伊尔玛兹.居内依）

1983年，《楢山节考》（日本，今村昌平）

1984年，《德州巴黎》 (德国，维姆·文德斯)

1985年，《爸爸出差时》(南斯拉夫，埃米尔·库斯图里卡)

1986年，《火星任务》 (英国，洛朗·约夫)

1987年，《Under Satan\'s Sun》（法国，莫里斯.皮亚里）

1988年，《征服者佩尔》 (丹麦，比利·奥古斯特)

1989年，《性谎言录像带》 (美国，史蒂芬.索德柏)

1990年，《我心狂野》(美国，大卫·林奇)

1991年，《巴顿·芬克》(乔伊与埃森·科恩兄弟，美国)

1992年，《最美好的愿望》（丹麦、瑞典合拍片，导演：比尔·奥古斯特）

1993年，《钢琴课》（澳大利亚片，导演：简·坎皮思）

《霸王别姬》（中国片，导演：陈凯歌）

1994年，《低级小说》（美片，导演：昆廷·塔伦蒂诺）

1995年，《地下》（南斯拉夫片，导演：埃米尔·库斯杜里卡）

1996年，《秘密与谎言》(英国，迈克·李)

1997年，《鳗鱼》 (日本，今村昌平)

《樱桃的滋味》 (伊朗，阿巴斯.凯洛斯塔米)

1998年，《永恒的一天》(希腊，希奥·安哲普罗斯)

1999年，《罗塞塔》（比利时，导演：吕克和让-皮埃尔·达尔代纳）

2000年，《在黑暗中漫舞》 (丹麦，拉斯冯提尔)

2001年，《人间有情天》 (意大利，南尼莫瑞提)

2002年，《钢琴家》 (法国，罗曼.波兰斯基)

2003年，《大象》（美国，加斯•范•桑特）

2004年，《华氏911》（美国，迈克尔•摩尔）

2005年，《孩子》（法国达内兄弟）

2006年，《风吹稻浪》（英国肯•罗奇)

历届嘎纳电影获奖名单及一句话评语

● 第三届(1949 )
《第三个人》(英国) (导演：卡罗尔·里德)

黑白胶卷和绝妙的光与影，勾勒出一个战后混乱的欧洲，被称为“真正英国电影”的本片，自始至终沉浸在不安和紧张的气氛中，名导奥逊·威尔斯出演反派，让人难忘。

● 第六届(1953 )
《恐惧的代价》(法国) (导演：亨利—乔治·克鲁佐)

惊悚片大师克鲁佐的代表作品，一辆装满硝酸甘油的卡车在崎岖的路上行驶，如果震动剧烈，硝酸甘油就将爆炸，这一段无间道上人性的黑暗面被刻画得入木三分，而结局更是出人意料，成为影史上的经典桥段。

● 第九届(1956 )
《静静的世界》(法国) (导演：路易·马勒)

路易·马勒，剧情片大师，但也许他本人也没想到，金棕榈垂青于他的作品，居然是这样一部纪录片。

● 第十一届(1958 )
《雁南飞》(前苏联) (导演：米哈依·卡拉托佐夫)

解冻时期的名作，也是前苏联情绪电影的代表作品，浪漫主义的手法和主观色彩的蒙太奇，让本片充满了人道主义情怀，战士鲍里斯牺牲前的一段影像让人难以忘却。

● 第十三届(1960 )
《甜蜜的生活》(意大利) 导演：费德里科·费里尼

意大利最伟大的电影之一，费里尼后期风格的开山之作，华丽的影像，板块式的结构和流畅的叙事，将一个在荒淫无度中生存的意大利上流社会勾勒得无地自容。

● 第十六届(1963 )
《豹》(意大利) 导演：鲁奇亚诺·维斯康蒂

有关意大利贵族不可避免的灭亡的历史性壁画。

● 第十七届(1964 )
《瑟堡的雨伞》(法国) 导演：雅克·德米

凯瑟琳娜·德纳芙的一鸣惊人之作，一部相当精彩的轻喜剧音乐片。

● 第十九届(1966 )
《男与女》(法国) 导演：克劳德·勒鲁什

勒鲁什不是科班出身，所以他从来不写分镜头剧本，因此他的即兴创作冲动和演员的随机发挥成为了本片成功的最主要原因，直入人心的手法最终让一个普通的爱情故事充满了情感的张力。

● 第二十届(1967 )
《放大》(英国、意大利) 导演：米开朗琪罗·安东尼奥尼

虚幻与真实的模糊处理，放大之后，有变成了无，也许，原来就是无中生有。

● 第二十三届(1970 )
《陆军野战医院》(美国) 导演：罗伯特·奥特曼

70年代最出色反战影片，借助一个发生在朝鲜战争中的荒诞故事，奥特曼毫不留情地对政府发动的越战进行了挖苦，不见一丝硝烟，却是处处带刺。

● 第二十九届(1976 )
《出租汽车司机》(美国) 导演：马丁·斯科西斯

纽约，罗伯特·德尼罗，斯科西斯，朱迪·福斯特，繁荣背后的荒凉与丑陋，是一部杰作。

● 第三十一届(1978 )
《木屐树》(意大利) 导演：埃尔马诺·奥秘

几乎是一部纪录片，不同的只是由演员来表演，是生活流电影的名作。

● 第三十二届(1979 )
《铁皮鼓》(德国) 导演：沃尔克·施隆多夫

君特·格拉斯的同名小说，为我们所熟悉，而这部精彩的电影，曾经是80年代中国内部放映电影的经典篇目。

《现代启示录》(美国) 导演：弗朗西斯·科波拉

这一年两部电影同时获奖，的确，随着岁月的流逝，我们益发觉得当年这个选择的正确性。科波拉为本片弄得倾家荡产，但电影史上却多了一份丰厚的财产，湄公河上的死亡之旅，超越了战争而通向黑暗的心脏。

● 第三十三届(1980)
《影子武士》(日本) 导演：黑泽明

金棕榈对黑泽明是有所亏欠的，所以这一次他们来进行弥补，人无贵贱的表述，因为是东方人作出，所以西方影界一片赞誉，但是，黑泽明的电影比《影子武士》优秀的，起码有三部以上。

● 第三十六届(1983 )
《楢山节考》(日本) 导演：今村昌平

今村昌平是金棕榈的常客，《鳗鱼》为他赢得了第二次的凯旋。《楢山节考》的主题是庄严的，生与死在平淡的进行中完成交接，人类前行，不会因为恐惧和残酷而停止。

● 第三十七届(1984 )
《德州巴黎》(日本) 导演：维姆·文德斯

代表性的长镜头，却没有代表性的黑色与虚幻的主题，这是文德斯影片中少有的温暖的作品，其实，《柏林苍穹下》更能说明文德斯是怎样的一个人。

● 第四十一届(1988 )
《征服者佩尔》(丹麦、瑞典) 导演：比尔·奥古斯特

根据诺贝尔奖同名小说改编，影片在自然中被赋予了史诗的力量，小佩尔代表着人的伟大。

● 第四十二届(1989 )
《性，谎言，录像带》(美国) 导演：斯蒂文·索德伯格

影片本身，远没有名字那样具有挑逗性，事实上，这是部对于绝大部分观众来说都会觉得沉闷的电影，一个朋友评价：几个人蹿来蹿去，上楼下楼，不知道在搞些什么。

● 第四十三届(1990 )
《我心狂野》(美国) 导演：大卫·林奇

林奇的黑色情结，在本片里又得到了一次大释放，迷乱、疯狂、暴力、血腥，本片的味道，喜欢美好的朋友，最好不要尝，否则很难消化。

● 第四十四届(1991 )
《巴顿·芬克》(美国) 导演：科恩兄弟

当年，科恩兄弟的电影号称是拍给21世纪的观众看的，到了今天，他们果然大受欢迎，但比较来，比较去，还是这部黑色片最能体现他们的水准，如果卡夫卡是个电影导演，那么这部作品，肯定是他拍摄出来的电影。

● 第四十六届(1993)
《霸王别姬》(中国)(导演：陈凯歌)

中国电影的里程碑，第五代导演的巅峰作品。

《钢琴课》(澳大利亚)(导演：简·坎平)

琴声如梦，人生如梦。

● 第四十七届(1994 )
《低俗小说》(美国) 导演：昆汀·塔伦提诺

90年代最优秀的电影，多元结构和首尾衔接手法，开创了电影的新时代。黑色电影，从没有这样走红。在新颖的手法背后，影片吐露的，是新一代人的颠覆宣言。

● 第四十八届(1995 )
《地下》(前南斯拉夫) 导演：埃米尔·库斯图里卡

笑中含泪的杰作，这是一个关注祖国命运的导演，对无情现实的超现实主义批判，历史的真实和荒诞，不过是一个主人公的前后两个名字。

● 第五十届(1997 )
《樱桃的滋味》(伊朗) 导演：阿巴斯·基亚鲁斯塔米

伊朗电影旗手阿巴斯的代表作品，在朴实之中传递着生命本体的感动。

● 第五十一届(1998 )
《一生何求》(希腊) 导演：西奥·安哲罗普洛斯

西奥·安哲罗普洛斯，把风景与人的关系用长镜头发展到了一个前无古人的地步，而通过这样的处理，他的魔幻现实主义风格也呼之欲出，这是一个在一天里发生的故事，而这一天代表着永恒。

● 第五十三届(2000 )
《黑暗中的舞者》(丹麦) 导演：拉尔斯·冯·提尔

DOGMA电影大师的名作，歌舞创造出的美丽梦幻与冰冷的现实形成鲜明对比，而冰岛歌手BJ ORK的神奇的演出，让两者之间找到了最好的信使。

● 第五十五届(2002 )
《钢琴师》(美国) 导演：罗曼·波兰斯基

波兰斯基改变了自己电影中一贯的阴郁绝望的色彩，这部电影，因为人的力量产生的光芒，使它令波兰斯基完成了对自我的超越。

● 第五十六届(2003 )
《大象》(美国) 导演：古斯-凡森特

青春永远有说不完的话题。

● 第五十六届(2004 )
《华氏911》（美国）导演：迈克尔-摩尔

导演这样说道：“在几个礼拜前，我们还是遇到了很多困难，现在全世界都能看到这部电影了。”

戛纳电影节金棕榈史前纪元后获奖作品列表完整版（至2006）

1946年第1届
《大地将变成红色》劳•劳瑞岑
《失去的周末》比利•怀德

《田园交响曲》让•德兰努瓦

《相见恨晚》大卫•里恩

《贫民窟》齐藤•阿南

《罗马不设防》罗伯托•罗塞利尼

《玛丽娅•康德莱西娅》费南德斯•埃米里奥

《狂怒》阿尔夫•斯约堡

《最后的机会》里奥波•林堡

《没有翅膀的男人》弗朗蒂塞克•卡普

《伟大的转折》弗莱德里希•艾姆勒

1947年第2届

《幸福的设计》雅克•贝克

《海牙》雷内•克莱芒

《交叉火网》爱德华•迪麦特雷克

《齐格菲歌舞团》文森特•明奈利等

《小飞象》 Ben Sharpsteen

1949年第3届《第三人》卡罗尔•里德

1951年第4届《米兰的奇迹》维托里奥•德•西卡

《茱莉小姐》阿尔夫•斯约堡

1952年第5届《两分钱的希望》雷纳托•卡斯特拉尼
《奥赛罗》奥森•威尔斯

1953年第6届《恐惧的代价》亨利•乔治•克鲁佐

1954年第7届《地狱门》衣笠贞之助

1955年第8届《君子好逑》迪尔伯特•曼

1956年第9届《沉默的世界》雅克•伊夫•科斯泰路易•马勒

1957年第10届《四海一家》威廉•惠勒

1958年第11届《雁南飞》米哈依尔•卡拉托佐夫

1959年第12届《黑人奥尔菲》马塞尔•卡缪

1960年第13届《甜蜜的生活》费德里科•费里尼

1961年第14届《维莉迪安娜》路易斯•布努艾尔

《长别离》亨利•科尔比

1962年第15届《诺言》阿塞尔莫•杜阿特

1963年第16届《豹》卢契诺•维斯康提

1964年第17届《瑟堡的雨伞》雅克•德米

1965年第18届《诀窍》理查德•莱斯特

1966年第19届《一个男人和一个女人》克劳德•勒鲁什

《绅士现形记》皮亚托•杰米

1967年第20届《放大》米开朗琪罗•安东尼奥尼

1969年第22届《如果……》林德赛•安德森

1970年第23届《陆军流动外科医院》罗伯特•阿尔特曼

1971年第24届《送信人》约瑟夫•罗西

1972年第25届《工人阶级上天堂》艾里奥•派特里

《马泰伊事件》弗朗西斯科•罗西

1973年第26届《稻草人》杰瑞•沙兹堡

《受雇者》阿兰•布里奇斯

1974年第27届《对话》弗朗西斯•福特•科波拉

1975年第28届《烽火岁月志》默哈迈德•莱哈达•哈米纳

1976年第29届《出租汽车司机》马丁•斯科西斯

1977年第30届《我父我主》保罗•塔维亚尼维托里奥•塔维亚尼

1978年第31届《木屐树》艾米诺•奥米

1979年第32届《铁皮鼓》沃尔克•施隆多夫

《现代启示录》弗朗西斯•福特•科波拉

1980年第33届《爵士春秋》鲍勃•福斯

《影子武士》黑泽明

1981年第34届《铁人》安杰•瓦依达

1982年第35届《道路》伊玛兹•古尼

《失踪》科斯塔•加夫拉斯

1983年第36届《楢山节考》今村昌平

1984年第37届《德克萨斯的巴黎》维姆•文德斯

1985年第38届《爸爸出差时》埃米尔•库斯图里卡

1986年第39届《战火浮生》罗兰•约菲

1987年第40届《恶魔天空下》莫里斯•皮亚拉

1988年第41届《征服者佩尔》比尔•奥古斯特

1989年第42届《性，谎言，录像带》斯蒂文•索德伯格

1990年第43届《我心狂野》大卫•林奇

1991年第44届《巴顿•芬克》科恩兄弟

1992年第45届《善意的背叛》比尔•奥古斯特

1993年第46届《霸王别姬》陈凯歌

《钢琴课》简•坎皮恩

1994年第47届《低俗小说》昆汀•塔伦蒂诺

1995年第48届《地下》埃米尔•库斯图里卡

1996年第49届《秘密与谎言》迈克•李

1997年第50届《鳗鱼》今村昌平

《樱桃的滋味》阿巴斯•基亚罗斯塔米

1998年第51届《永恒和一日》西奥•安杰罗普洛斯

1999年第52届《罗塞塔》达内兄弟

2000年第53届《黑暗中的舞者》拉斯•冯•提尔

2001年第54届《儿子的房间》南尼•莫莱蒂

2002年第55届《钢琴家》罗曼•波兰斯基

2003年第56届《大象》加斯•范•桑特

2004年第57届《华氏911》迈克尔•摩尔

2005年第58届《孩子》达内兄弟

2006年第59届《风吹稻浪》肯•罗奇

历届嘎纳电影节最佳导演奖

cindyx — Wed, 21 Jan 2009 05:43:00 GMT

历届嘎纳电影节最佳导演奖

Le Scaphandre et le papillon / The Diving Bell And The Butterfly / 潜水衣与蝴蝶

Mathieu Amalric / Emmanuelle Seigner / Marie-Josée Croze / 法国 / 美国 / Julian Schnabel / 潜水钟与蝴蝶 / 吉恩-多米尼克-鲍比 Julian Schnabel / 法语 / 英语

60届这是导演Julian Schnabel的第三部作品

Babel / 通天塔 / 巴别塔

Brad Pitt / Cate Blanchett / Gael García Bernal / USA / Alejandro González Iñárritu / 通天塔 / English / Spanish / Japanese / Berber / Arabic /French

59届 Alejandro González Iñárritu此前凭借《爱情是狗娘》在嘎纳上获得Critics Week Grand Prize和Young Critics Award，这次的获奖可以说是对他的三部曲的肯定

Caché / 躲避 / 隐藏摄影机

Juliette Binoche / Daniel Auteuil / Maurice Bénichou / 法国 / 奥地利 / 迈克尔哈尼克 (Michael Haneke) / 躲避 / French

58届导演此前在嘎纳凭借《钢琴师》捧走了评审团大奖

Exils / 被放逐者

Romain Duris / Lubna Azabal / 法国 / 日本 / 托尼·加特利弗 / Tony Gatlif / 被放逐者 / French

57届

Elephant / 大象

Elias McConnell / John Robinson / Eric Deulen / 美国 / 格斯范山特 (Gus Van Sant) / 大象 / 格斯范山特 (Gus Van Sant) / 英语

56届本片也问鼎金棕榈大奖

Chihwaseon / Strokes of Fire / 醉画仙

崔民植 / 安圣基 / 孙艺珍 / 韩国 / 林权泽 (Kwon-taek Im) / 醉画仙 / Byung-sam Min / 林权泽 (Kwon-taek Im) / Yong-ok Kim / 朝鲜语

55届韩国导演首次问鼎嘎纳最佳导演

Punch-Drunk Love / 拳击情缘 / 爱昏头

2002年 / 亚当·桑德勒 Adam Sandler / 艾米丽·沃森 Emily Watson / 玛丽·莱恩·莱杰斯库 Mary Lynn Rajskub / 美国 / 保罗托马斯安迪生 (Paul Thomas Anderson) / 私恋失调 / 保罗托马斯安迪生 (Paul Thomas Anderson) / 英语

55届与《醉画仙》一起分享最佳导演

Mulholland Dr. / 穆荷兰道

娜奥米·沃茨（Naomi Watts） / Laura Harring / Ann Miller / 法国 / 美国 / www.mulhollanddrive.com / David Lynch / 穆荷兰道 / 戴维林奇 (David Lynch) / 英语

54届 David Lynch的首次问鼎，与科恩兄弟共同分享最佳导演，此前已凭借《我心狂野》获得金棕榈大奖

The Man Who Wasn't There / 找错凶手杀错人

比利·鲍伯·松顿 Billy Bob Thornton / 弗兰西斯·麦克多门 Frances McDormand / 美国 / 伊桑柯恩 (Ethan Coen) / 乔尔柯恩 (Joel Coen) / 缺席的人 / 伊桑柯恩 (Ethan Coen) / 乔尔柯恩 (Joel Coen) / 英语

54届科恩兄弟似乎是这个奖的常客了

一一 / Yi yi / Yi yi: A One and a Two

吴念真 / 李凯莉 / 金燕玲 / 张洋洋 / 萧淑慎 / 尾形一成 / 台湾 / 杨德昌 (Edward Yang) / 一一 / 杨德昌 (Edward Yang) / 中文 / 闽南话 / 英语 / 日语

53届杨德昌苦尽甘来

Todo sobre mi madre / 关于我母亲的一切 / 论尽我阿妈

Cecilia Roth / Marisa Paredes / Candela Peña / 西班牙 / 法国 / www.sonypictures.com/classics/allaboutmymother / Pedro Almodóvar(佩德罗阿尔莫多瓦) / 关于我母亲的一切 / Pedro Almodóvar / 西班牙语 / 英语

52届阿尔莫多瓦终于问鼎最佳导演，后来又凭借《回归》获得最佳编剧

The General / 将军

爱尔兰 / 英国 / 约翰保曼 (John Boorman) / 将军 / 约翰保曼 (John Boorman) / Paul Williams (VII)

51届

春光乍泄 / Happy Together

梁朝伟 / 张国荣 / 张震 / 香港 / 王家卫 (Kar-wai Wong) / 春光乍泄 / 王家卫 / 粵語

50届嘎纳50周年华人导演首次问鼎嘎纳最佳导演

Fargo / 雪花膏离奇命案

Frances McDormand ( 弗朗西斯·麦克杜蒙德) / William H. Macy (威廉·梅西) / 美国 / Joel & Ethan Coen (科恩兄弟) / 冰血暴 / Joel Coen / Ethan Coen / 英语

49届又见科恩兄弟

Haine, La / 怒火青春 / 仇恨

文森特·卡赛尔 / 赫伯特·昆德 / 萨伊德·塔格马依 / 法国 / 马蒂厄卡索维茨 (Mathieu Kassovitz) / 怒火青春 / 马蒂厄卡索维茨 (Mathieu Kassovitz) / 法语

48届

Caro diario / 亲爱的日记

法国 / 意大利 / 南尼莫瑞提 (Nanni Moretti) / 亲爱的日记 / 南尼莫瑞提 (Nanni Moretti)

47届 7年后Nanni Moretti凭借《儿子的房间》问鼎金棕榈

Naked / 赤裸

David Thewlis / Lesley Sharp / Katrin Cartlidge / 英国 / 迈克利 (Mike Leigh) / 赤裸 / 迈克利 (Mike Leigh) / English

46届之后Mike Leigh凭借《秘密与谎言》问鼎金棕榈

The Player / 超级大玩家 / 幕后玩家

tim robbins / 美国 / 罗伯特奥尔特曼 (Robert Altman) / 超级大玩家 / 迈克尔托尔金 (Michael Tolkin)

45届

Barton Fink / 巴顿芬克 / 才子梦惊魂

Steve Buscemi / John Goodman / 英国 / 美国 / Ethan Coen / Joel Coen / 巴顿芬克 / 伊桑柯恩 (Ethan Coen) / 乔尔柯恩 (Joel Coen)

44届本片也问鼎金棕榈大奖，而科恩兄弟也成了嘎纳的常客

Taxi Blue / 蓝色计程车 / 的士怨曲

法国 / 原苏联 / 帕维尔隆金斯 (Pavel Lungin) / 蓝色计程车 / 帕维尔隆金斯 (Pavel Lungin)

43届

Dom za vesanje / 吉普赛时代

意大利 / 英国 / 南斯拉夫 / 埃米尔库斯图里卡 (Emir Kusturica) / 流浪者之歌 / 埃米尔库斯图里察 (Emir Kusturica) / Gordan Mihic

42届 Emir Kusturica先后两次凭借《爸爸去出差》和《地下》问鼎金棕榈

Sur / 南方

阿根廷 / 法国 / 弗尔南多索拉纳斯 (Fernando E. Solanas) / 南方 / 弗尔南多索拉纳斯 (Fernando E. Solanas)

41届

Der Himmel über Berlin / 欲望之翼 / 柏林苍穹下

Bruno Ganz / Solveig Dommartin / Otto Sander / Curt Bois / Peter Falk / 法国 / 原西德 / 原西德 / 维姆文德斯 (Wim Wenders) / 在柏林的苍穹下 / Peter Handke / 维姆文德斯 (Wim Wenders) / 德语

40届 Wim Wenders曾凭借《德州巴黎》问鼎过金棕榈

After Hours / 下班后 / 三更半夜

美国 / 马丁斯科塞斯 (Martin Scorsese) / 下班后 / Joseph Minion

39届 Martin Scorsese凭借《出租车司机》问鼎过金棕榈大奖

Rendez-vous / 情陷夜巴黎

茱丽叶·比诺什 Juliette Binoche / 法国 / André Téchiné / 情陷巴黎 / André Téchiné / 奥利维尔阿塞亚斯 (Olivier Assayas)

38届《夜夜夜贼》和《野芦苇》的导演，先后6次入围过嘎纳，这是唯一的获奖记录

Un dimanche à la campagne / 恶魔山庄 / 智多星勇擒三大贼

法国 / 贝特朗塔韦尼埃 (Bertrand Tavernier) / 恶魔山庄 / 贝特朗塔韦尼埃 (Bertrand Tavernier) / Colo Tavernier / Pierre Bost

37届 PS：豆瓣为什么老爱用怪的译名，用了个什么恶魔山庄，无语

L'argent / 钱 / 金钱

1983年5月18日 / Christian Patey / Vincent Risterucci / Caroline Lang / 法国 / 瑞士 / 罗伯特布雷森 (Robert Bresson) / 钱 / Leo Tolstoy / 罗伯特布雷森 (Robert Bresson) / 法语

36届 Robert Bresson与Andrei Tarkovsky一起分享了最佳导演

Nostalghia / 乡愁 / 怀乡

Oleg Yankovsky / Erland Josephson / Domiziana Giordano / 法国 / 意大利 / 前苏联 / 安德烈·塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky) / 乡愁 / Andrei Tarkovsky / Tonino Guerra / 意大利语 / 俄语

36届他们都败给了今村昌平

Fitzcarraldo / 陆上行舟

Klaus Kinski / 原西德 / 沃纳赫佐格 (Werner Herzog) / 陆上行舟 / 沃纳赫佐格 (Werner Herzog) / 德语 / 英语

35届

Days of Heaven / 天堂之日 / 梦断情天

Richard Gere / Brooke Adams / Sam Shepard / Robert J. Wilke / 美国 / 特兰斯马利克 (Terrence Malick) / 天堂之日 / 特兰斯马利克 (Terrence Malick) / english

32届

Ai no borei / 爱之亡灵

法国 / 日本 / 大岛渚 (Nagisa Oshima) / 爱之亡灵 / Itoko Namura / 大岛渚 (Nagisa Oshima)

31届大岛渚竟成了嘎纳60年来唯一问鼎过最佳导演奖的日本导演

Brutti sporchi e cattivi / 惊恐、污秽、邪恶 / 讨厌、污秽、下流

Nino Manfredi / 意大利 / 伊托斯高拉 (Ettore Scola) / 惊恐、污秽、邪恶 / 伊托斯高拉 (Ettore Scola) / Ruggero Maccari / Sergio Citti / 意大利语

29届

Ordres, Les / 合众秩序 / 紧急法令

加拿大 / 米歇尔布洛尔特 (Michel Brault) / 合众秩序 / 米歇尔布洛尔特 (Michel Brault)

28届并列

Section spéciale / Special Section / 特别法庭

Louis Seigner / Roland Bertin / Michael Lonsdale / 法国 / 意大利 / 西德 / Costa-Gavras / 特别法庭 / Costa-Gavras / Jorge Semprún / 法语

28届并列

Még kér a nép / 红色赞美诗 / Red Psalm

Lajos Balázsovits ....Fiatal tiszt / András Bálint ....Majláth gróf / István Bujtor ....Petkó Szautner András / Gyöngyi Bürös ....Ráczné, szocialista / Tamás Cseh ....Énekes / 匈牙利 / Miklós Jancsó / 红色赞美诗 / Gyula Hernádi / 匈牙利语

25届

Leo the Last / 最后李奥 / 风流二世祖

Marcello Mastroianni / Billie Whitelaw / 英国 / 约翰保曼 (John Boorman) / 最后李奥 / Bill Stair / George Tabori / 约翰保曼 (John Boorman)

23届

Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, O / Antonio das Mortes / 安托尼奥之死

Maurício do Valle / Odete Lara / Othon Bastos / 法国 / 巴西 / 西德 / Glauber Rocha / 安托尼奥之死 / Glauber Rocha / 葡萄牙语

21届并列

Vsichni dobrí rodáci / 一切善良的市民们

Czechoslovakia / Vojtech Jasny / 一切善良的市民们 / 沃伊切克亚斯尼 (Vojtech Jasny) / Czech

21届并列

Tízezer nap / 一万日的太阳 / 一万个太阳

匈牙利 / Ferenc Kósa (I) / 一万日的太阳 / Ferenc Kósa (I) / Imre Gyöngyössy / Sándor Csoóri

20届

Lenin v Polshe / 列宁在波兰

波兰 / 原苏联 / 谢盖尔尤特凯维奇 (Sergei Yutkevich) / 列宁在波兰 / 谢盖尔尤特凯维奇 (Sergei Yutkevich) / Yevgeni Gabrilovich / 俄语

19届

Padurea spânzuratilor / Forest of the Hanged / 吊死鬼之林

Victor Rebengiuc / Anna Széles / Stefan Ciubotarasu / 罗马尼亚 / Liviu Ciulei / 吊死鬼之林 / Titus Popovici / Liviu Rebreanu / 罗马尼亚语

18届

The Flaming Years / Povest plamennykh let / 烽火连天

Boris Andreyev / Antonina Bogdanova / Zinaida Kiriyenko / 苏联 / Yuliya Solntseva / 烽火连天 / Aleksandr Dovzhenko / 俄语

14届

Quatre cents coups, Les / The 400 Blows / 四百下

Jean-Pierre Léaud (Antoine Doniel) / Albert Rémy (M. Doniel) / Claire Maurier (Mme Doniel) / 法国 / 弗朗索瓦·特吕弗 (François Truffaut) / 四百下 / François Truffaut / Marcel Moussy / 法國

12届新浪潮正式登上舞台

Nära livet / Brink of Life / So Close to Life

Eva Dahlbeck / Ingrid Thulin / Bibi Andersson / 瑞典 / Ingmar Bergman / 生命的门槛

11届 Ingmar Bergman早期作品

Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut / 死囚越狱

François Leterrier .... Lieutenant Fontaine / Charles Le Clainche .... François Jost / Maurice Beerblock .... Blanchet / 法国 / 罗伯特布雷森 (Robert Bresson) / 最后逃生 / André Devigny / 罗伯特布雷森 (Robert Bresson) / 法语

10届

Otello / 奥赛罗

Sergei Bondarchuk / Irina Skobtseva / Andrei Popov / 原苏联 / 谢盖尔尤特凯维奇 (Sergei Yutkevich) / 奥赛罗 / 谢盖尔尤特凯维奇 (Sergei Yutkevich) / William Shakespeare / Russian

9届

Geroite na Shipka / Героите на Шипка / 石普卡的英雄

保加利亚 / 原苏联 / S. 瓦西里耶夫 (Sergei Vasilyev (I)) / 石普卡的英雄 / Arkadi Perventsev / 保加利亚语 / 俄语

8届并列

Du rififi chez les hommes / 警匪大决战 / 男人的争斗

法国 / Jules Dassin / 警匪大决战 / Auguste Le Breton / Jules Dassin / René Wheeler

8届并列

Fanfan la Tulipe / 郁金香芳芳 / 勇士的奇遇

Gérard Philipe / Gina Lollobrigida / 法国 / 意大利 / Christian-Jaque / 花开骑士 / Christian-Jaque / Henri Jeanson / René Fallet / 法语

5届

Los Olvidados / the young & the damned / 被遗忘的人们

Estela Inda / Alfonso Mejía / Miguel Inclán / 墨西哥 / 路易斯布纽尔 (Luis Buñuel) / 被遗忘的人们 / Juan Larrea / Luis Alcoriza / 路易斯布纽尔 (Luis Buñuel)

4届

玛拉帕加之墙Au-delà des grilles / 栅栏外 / 玛拉巴加之墙

让·迦本Jean Gabin / 伊莎·米兰达Isa Miranda / Vera Talchi / 法国 / 意大利 / 雷内·克莱芒René Clément / 玛拉帕加之墙 / Alfredo Guarini / 塞萨扎瓦蒂尼 (Cesare Zavattini) / Jean Aurenche / 意大利语

3届

Bataille du rail, La / 铁道战斗

Marcel Barnault / Jean Clarieux / Jean Daurand / 法国 / René Clément / 铁道战斗 / René Clément / 法语

1届

历届奥斯卡最佳外语片奖

cindyx — Wed, 21 Jan 2009 04:21:00 GMT

历届奥斯卡最佳外语片

2005第78届《黑帮暴徒》TSOTSI(南非)

2004第77届《深海长眠》THE SEA INSIDE(西班牙)

2003第76届《野蛮人入侵》THE BARBARIAN INVASIONS(加拿大)

2002第75届《无处为家》NOWHERE IN AFRICA(德国)

2001第74届《无主之地》NO MAN’S LAND(波斯尼亚)

2000第73届《卧虎藏龙》CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON(中国台湾)

1999第72届《关于我母亲的一切》ALL ABOOT MY MOTHER(西班牙)

1998第71届《美丽人生》LIFE IS BEAUTIFUL(意大利)

1997第70届《角色》CHARACTER(荷兰)

1996第69届《给我一个爸》KOLYA(捷克)

1995第68届《安东妮雅家系》ANTONIA’S LINE(荷兰)

1994第67届《毒太阳》BURNT BY THE SUN(俄罗斯)

1993第66届《四千金的情人》BELLE EPOQUE(西班牙)

1992第65届《印度支那》INDOCHINE(法国)

1991第64届《地中海》MEDITERRANEO(意大利)

1990第63届《希望之旅》JOURNEY OF HOPE(瑞士)

1989第62届《天堂电影院》CINEMA PARADISO(意大利)

1988第61届《征服者佩尔》PELLE THE CONQUEROR(丹麦)

1987第60届《芭比圣宴》BABETTE’S FEAST(丹麦)

1986第59届《攻击》THE ASSAULT(荷兰)

1985第58届《官方说法》THE OFFICIAL STORY(阿根廷)

1984第57届《危险行动》DANGEROUS MOVES(荷兰)

1983第56届《芬尼与亚历山大》FANNY & ALEXANDER(瑞典)

1982第55届《重新开始》TO BEGIN AGAIN(西班牙)

1981第54届《梅菲斯特》MEPHISTO(匈牙利)

1980第53届《莫斯科不相信眼泪》MOSCOW DOES NOT BELIEVE IN TEARS(苏联)

1979第52届《铁皮鼓》THE TIN DRUM(联邦德国)

1978第51届《抛开你的手帕》GET OUT YOUR HANDKERCHIEFS(法国)

1977第50届《罗莎夫人》MADAME ROSA(法国)

1976第49届《黑与白》BLACK AND WHITE IN COLOR(象牙海岸)

1975第48届《德苏·乌扎拉》DERSU UZALA(苏联)

1974第47届《我记得，想当年》AMARCORD(意大利)

1973第46届《日以继夜》DAY FOR NIGHT(法国)

1972第45届《资产阶级的审慎魅力》THE DISCREET CHARM OF THE BOURGEOISIE(法国)

1971第44届《悲惨的青春》THE GARDEN OF THE FINZI CONTINIS(意大利)

1970第43届《调查可疑者》INVESTIGATION OF A CITIZEN ABOVE SUSPICION(意大利)

1969第42届《大风暴》Z(阿尔及利亚)

1968第41届《战争与和平》WAR AND PEACE(1968)(苏联)

1967第40届《严密监视的列车》CLOSELY WATCHED TRAINS(捷克斯洛伐克)

1966第39届《一个男人和一个女人》A MAN AND A WOMAN(法国)

1965第38届《大街上的商店》THE SHOP ON MAIN STREET(捷克斯洛伐克)

1964第37届《昨日、今日、明日》YESTERDAY,TODAY AND TOMORROW(意大利)

1963第36届《八部半》81/2(意大利)

1962第35届《花落莺啼春》SUNDAYS AND CYBELE(法国)

1961第34届《穿过黑暗的玻璃》THROUGH A GLASS DARKLY(瑞典)

1960第33届《处女泉》THE VIRGIN SPRING(瑞典)

1959第32届《黑色奥菲斯》BLACK ORPHEUS(法国)

1958第31届《我的舅舅》MY UNCLE(法国)

1957第30届《卡比里亚之夜》THE NIGHTS OF CABIRIA(意大利)
1956第29届《大路》LA STRADA(意大利)

1955第28届《宫本武藏》SAMURAI, THE LEGEND OF MUSASHI(日本)

1954第27届《地狱门》GATE OF HELL(日本)

1953第26届 (未颁奖)

1952第25届《禁忌游戏》FORBIDDEN GAMES(法国)

1951第24届《罗生门》RASHOMON(日本)

1950第23届《玛拉帕佳之门》THE WALLS OF MALAPAGA(法国／意大利)

1949第22届《偷自行车的人》THE BICYCLE THIEF(意大利)

1948第21届《文森特先生》MONSIEUR VINCENT(法国)

1948第20届《擦鞋童》SHOE SHINE

历届奥斯卡最佳电影获奖名单

cindyx — Wed, 21 Jan 2009 04:15:00 GMT

历届奥斯卡最佳电影获奖名单

《老无所依》第80届 2007

《无间道风云》第79届 2006

《撞车》 Crash   第78届 2005

《百万美元宝贝》(Million Dollar Baby)    77届2004

《指环王3：王者无敌》The Lord Of The Rings 76届2003

《芝加哥》Chicago   75届2002

美丽心灵(A Beautiful Mind) 74届 2001

角斗士(Gladiator)》 73届21000

【美国丽人】American Beauty 72届1999年

【莎翁情史】Shakespeare In Love 71届1998年

【泰坦尼克号】Titanic 70届1997年

【英国病人】The English Patient 69届1996年

【勇敢的心】Braveheart 68届1995年

【阿甘正传】Forrest Gump 67届1994年

【辛德勒的名单】Schindler's List 66届1993年

【杀无赦】Unforgiven 65届1992年

【沉默的羔羊】The Silence of The Lambs 64届1991年

【与狼共舞】Dances with the Wolves 63届1990年

【为戴茜小姐开车】Driving Miss Daisy 62届1989年

【雨人】Rain Man 61届1988年

【末代皇帝】The Last Emperor 60届1987年

【野战排】Platoon 59届1986年

【走出非洲】Out of Africa 58届1985年

【莫扎特】Amadeus 57届1984年

【母女情深】Terms of Endearment 56届1983年

【甘地】Gandhi 55届1982年

【火的战车】Chariots of Fire 54届1981年

【普通人】Ordinary People 53届1980年

【克莱默夫妇】Kramer vs. Kramer 52届1979年

【猎鹿人】The Deer Hunter 51届1978年

【安妮.霍尔】Annie Hall 50届1977年

【洛奇】Rocky 49届1976年

【飞越疯人院】One Flew Over The Cuckoo's Nest 48届1975年

【教父（续集）】The Godfather, Part II 47届1974年

【骗中骗】The Sting 46届1973年

【教父】The Godfather 45届1972年

【法国贩毒网】The French Connection 44届1971年

【巴顿将军】Patton 43届1970年

【午夜牛郎】Midnight Cowboy 42届1969年

【奥利弗！】Oliver! 41届1968年

【炎热的夜晚】In the Heat of the Night 40届1967年

【永远走红的人】A Man for All Seasons 39届1966年

【音乐之声】The Sound of Music 38届1965年

【窈窕淑女】My Fair Lady 37届1964年

【汤姆.琼斯】Tom Jones 36届1963年

【阿拉伯的劳伦斯】Lawrence of Arabia 35届1962年

【西区故事】West Side Story 34届1961年

【公寓】The Apartment 33届1960年

【宾虚】Ben-Hur 32届1959年

【琪琪】Gigi 31届1958年

【桂河大桥】the Bridge on the River Kwai 30届1957年

【环球旅行八十天】Around the World in 80 Days 29届1956年

【马蒂】Marty 28届1955年

【在江边】On the Waterfront 27届1954年

【永垂不朽】From Here to Eternity 26届1953年

【戏中之王】The Greatest Show on Earth 25届1952年

【一个美国人在巴黎】An American In Paris 24届1951年

【彗星美人】All About Eve 23届1950年

【当代奸雄】All the King's Men 22届1949年

【哈姆雷特】Hamlet 21届1948年

【君子协定】Gentleman's Agreement 20届1947年

【黄金时代】The Best Years of Our Lives 19届1946年

【失去的周末】The Lost Weekend 18届1945年

【与我同行】Going My Way 17届1944年

【卡萨布兰卡】Casablanca 16届1943年

【米尼弗夫人】Mrs. Miniver 15届1942年

【青山翠谷】How Green Was My Valley 14届1941年

【蝴蝶梦】Rebecca 13届1940年

【乱世佳人】Gone With the Wind 12届1939年

【浮生如梦】You Can't Take It with You 11届1938年

【左拉传】The Life of Emile Zola 10届1937年

【歌舞大王齐格菲】The Great Ziegfeld 09届1936年

【叛舰喋血记】Mutiny on the Bounty 08届1935年

【一夜风流】It Happened One Night 07届1934年

【乱世春秋】Cavalcade 06届1933年

【大饭店】Grand Hotel 05届1932年

【壮志千秋】Cimarron 04届1931年

【西线无战事】All Quiet on the Western Front 03届1930年

【百老汇的旋律】The Broadway Melody 02届1929年

【翼】Wings 01届1928年