[按]：现在的观众，对电视机里上下的黑条已经习以为常了，去电影院看电影，也不会为了宽宽的银幕而惊呼。但在五十年前，当好莱坞庞大的电影工业计划着掀起一场由CinemaScope引领的宽银幕革命时，谁也不会想到这场为了生存而被迫打响的战役会成为继电影有声化、彩色化之后第三次改朝换代的浪潮，并继续深深地影响着二十一世纪的电影、电视和娱乐媒介。这篇文章关注的核心就是这场革命的主角——二十世纪福克斯公司、CinemaScope宽银幕技术和世界上第一部CinemaScope影片《圣袍千秋》。可是，要把问题谈清楚，所论及之处又不能仅限于这三者。若没有Cinerama的刺激，CinemaScope恐怕还要晚诞生几年，而孤军奋战的福克斯和整个好莱坞的角力、拉拢、妥协，更是一部精彩的历史章回小说，再进一步，宽银幕技术究竟为何能拯救电影于水火、将最广大的观影群体重新拉回影院，以及宽银幕技术革命究竟为后世留下了何种的遗产？这些问题，也许对现如今的我们有着更重要的意义。
CinemaScope的诞生和福克斯是分不开的
说来也巧，在我决定动笔写这篇文章之前，妖灵妖老师刚好写完了一篇关于Cinerama的介绍，如我刚才所说，这项惊世骇俗的环幕技术，正是了解CinemaScope诞生背景的起点。
一、穷则思变
Cinerama的成功，很大程度上是因为《这是新艺拉玛》（This is Cinerama）空前绝后的公映。联映122周、狂收470万票房的成绩，对当时苦苦挣扎于“电视困境”中的好莱坞，无异为当头一棒。在诱人的经济前景之下，好莱坞分裂成了两股观点截然相反的力量。一些独立制片人如萨姆·古德温（Sam Goldwyn）和小型的电影公司如联艺、Republic，断然拒绝了Cinerama提供的技术革新，他们声称好莱坞需要的是高品质的电影内容而不是花里胡哨的技术；而另一边，则站着诸如福克斯、华纳、派拉蒙、米高梅这样的电影巨头（和当时几乎已经濒临破产的雷电华）。在Cinerama的启发下，这些公司立即投身到了把电影变“宽”的尝试中，虽然他们的尝试规模和决心并不整齐。
《这是新艺拉玛》公映两个月后，一部独立制作的3-D电影《非洲历险记》（Bwana Devil）在洛杉矶首映并引起了好莱坞的注意（他们在一年前亲手将推销Natural Vision立体电影技术的冈茨堡兄弟拒之门外）。几周之后，华纳和哥伦比亚公司就和Natural Vision签订了合同开始制作3-D电影，而派拉蒙、米高梅和环球虽然没有与NV签约，但也宣布会独立自主地开发3-D电影技术。1953年春夏之交，第一波打着好莱坞制造标记的3-D电影与观众们见面了，包括名噪一时的《恐怖蜡像馆》（House of Wax，华纳），更往后一些的还有希区柯克的名作《电话请杀案》。
然而3-D电影与好莱坞的蜜月期只有短短一年（这是另写一篇文章才能说清的话题了），远远不及同样是在好莱坞之外研发的Cinerama，因此，我们有理由说同样是拓展电影的维度，Cinerama在当时对好莱坞的影响要比3-D电影深刻得多。相应的，许多电影公司开始尝试向宽银幕转变，然而残酷的事实是，随着Cinerama的大红大紫，传统的普通1.33:1（或1.37:1，它们通常被统称为“平面”（flat）电影，可想而知这个词的发明与当时的3-D电影有关）比例的电影在迅速地跌价，但是一项新技术要诞生必须要假以时日，心急如焚的好莱坞制片厂首先考虑的是手中那些已经拍竣的“平面”电影该何去何从的问题，因为当时的观众，已经不可能有兴趣去电影院欣赏这些和他们家里的电视画面（至少在形状上）没什么区别的东西了。
一个最快、最没有技术含量的办法很快就浮现在了好莱坞制片厂头头们的桌面上：将已经拍摄好的电影胶片上下用不透明的遮幅遮住，不就把电影变宽了吗？于是转瞬间许多通过裁切的办法获得的“假”宽银幕电影出现在了戏院里，电影公司们各自为政地制定了不同的裁切比例，派拉蒙选择的是1.66:1（《原野奇侠》），米高梅选择了1.75:1，华纳、环球和哥伦比亚则选择了1.85:1。直到今天，1.85:1的遮幅比例仍是好莱坞电影公司获得宽银幕画面的一种廉价手段（如去年的《阅后即焚》《糊涂神探》等片），在许多低成本影片里仍在广泛地运用，而在欧洲，1.66:1的遮幅比则更为常见。
在当时孤独地推销着CinemaScope的福克斯眼里，这些所谓宽银幕电影都是质量低下的假货。因为这种遮幅只会牺牲原本就不多的4:3胶片画面，最终的结果是分辨率连普通的“平面”电影都不如，当年的《时代》杂志曾撰文说，这好莱坞的所谓宽银幕革命，越看越像清仓甩卖会！
二、老狐狸从法国娶回的媳妇儿
只有福克斯不愿意这么干。这主要是因为福克斯是当时好莱坞里唯一一个拥有研发部门的公司。早在20年代，福克斯就曾热心地探索过使用70毫米胶片拍摄宽银幕电影的可能性（著名的Grandeur电影），然而经济萧条和电影有声化的双重影响导致了宽银幕革命没有在20年代就发生。当福克斯的销售总监阿尔·里奇曼（Al Lichtman）看到Cinerama的成功后责成福克斯的研发部拯救时局的时候，技术师们却拿着图纸反唇相讥，“五年来我们一直在测试一种高宽比为1.8:1并带有立体声轨的拍摄/放映系统，可是就是在我们公司内部，也没有人拿正眼瞧过它！”
然而在汹涌的外患威胁下，福克斯在很短地时间内就解决好了内部的矛盾和斗争，研发部主任厄尔·斯波纳博（Eearl Sponable）在和里奇曼会面之后迅速投身到了对自己部门过去技术的重新评估中。在当时，和他们争分夺秒地赛跑的还有华纳、米高梅、派拉蒙等公司（他们当然明白遮幅并非长远之计）。
但福克斯的研发部毕竟根基深厚，这一点在抢时间上帮了大忙。斯波纳博的助手赫伯特·布拉格（Herbert Bragg）在整理资料时回忆起了法国科学家亨利·克里岑（Henri Chretien）在20年代发明的变形透镜，他立即把运用克里岑的变形透镜拍宽银幕电影的想法交给整个团队讨论，最终福克斯作出决定前往法国寻找克里岑。CinemaScope历史上最重要的一个人物登场了。
克里岑和他的透镜
克里岑是一位天才的发明家，但却不是一位眼光高明的实业家。早在20年代，他的Hypergonar透镜就运用变形技术实现了将2.66:1宽的画面按2:1的压缩比挤到1.33:1的35mm胶片上，再在放映时按照相同的比例拉伸回2.66:1的设想，这个基本的思想，在后来几乎原封不动地被CinemaScope所吸纳。然而在当时，他向电影公司推销的终端方案却是一个匪夷所思的“十字银幕”，不仅能展示2.66:1的宽银幕画面，还能放映1:2.66的“窄”银幕画面，于是最终用Hypergonar构想出的电影是时而宽、时而窄、时而蜷缩在中央（十字交汇处）。显然，这种尝试在几部电影后就失败了。
克里岑构想的银幕
1952年11月13日，当福克斯在法国的尼斯找到克里岑的时候，惊喜地发现他早年制作的那些变形透镜还存在于世，而更巧的是，克里岑与当地一家公司签订的使用这些透镜的合同在12月份就到期了。福克斯当机立断地决定与克里岑展开迅速的协商和对话，最终于双方12月18日签订了透镜使用协议，另外，由于这些透镜的专利早已过期，福克斯甚至不用支付任何专利费用，真是捡了大便宜。
加剧这种戏剧性的是倒霉的华纳。在福克斯快马加鞭搜寻克里岑的同时，他们也在做着同样的努力。然而当他们敲响克里岑家门的时候，却发现福克斯比他们早来了一天。就只差一天，华纳还是被迫吃了闭门羹，历史的赢家也在这一刻决定。获得克里岑透镜制作图纸和专用权的福克斯，轻车快马地开始了早期的拍摄测试，而华纳之流的其他电影公司，则要从零开始研制他们自己的透镜，当华纳终于迈过荆棘密布的研发泥沼，开始准备把图纸交给透镜厂施工时，却发现当时福克斯已经在如火如荼地“大兴土木”，几乎华纳所能联系到的所有的透镜厂都堆满了福克斯的订单与合同，根本没功夫也没能力为华纳开工。据说，当时华纳好不容易找到一个被福克斯扫荡漏掉的境外企业——蔡司（Zeiss，当然现在人家已经是大名鼎鼎了），结果福克斯第二天就尾随而至，用更大的订单把蔡司策反。由于这些拖延，华纳被告知最早也要等到1953年9月才能从蔡司拿到透镜样品，但这，显然已经太晚了……
电影公司之间的斗争，真可谓是刺刀见红、无所不用其极啊！
三、破釜沉舟和隔岸观火
没有永恒的朋友和敌人，只有永恒的利益。这句话放在CinemaScope的发展史上也是恰如其分。福克斯后来逐渐认识到，光靠其一己之力推广CinemaScope是远远不够的，而且不把整个好莱坞的利益绑在一块儿，他小小的福克斯随时都可能沉船（当时福克斯已经为CinemaScope的前期筹备押上了一千万美元的天文数字，成败就在此一举了）。
1953年2月，在筹备得信心满满之后，福克斯对外宣布他们未来所有的电影都将用CinemaScope拍摄。这在业界无疑是丢下了一颗深水炸弹，因为从来没有一家大制片公司会宣誓和某一项特定的新电影技术绑在一块儿。福克斯显然是有其自身的考虑的。这种“空头支票”般的许诺（后来证明他们自己也没有做到）并不需要付出什么，但对于迟疑不定的其他电影公司和放映商，则是一枚有效的强心剂，用CinemaScope拍摄的影片越多，电影院就越有可能放心地把银幕加宽。
在福克斯的“爱情”宣言发表不久，米高梅就宣布踏上福克斯的贼船，在未来十年内制作一定数量的CinemaScope电影。作为福克斯推广CinemaScope时最亲密的盟友，米高梅后来确实利用CinemaScope技术制作出了许多享誉世界的佳作（如《圆桌武士》（Knights of the Round Table））。
然而迟疑不决的是大多数。在3-D电影身上发生的历史看来又要重演，当年华纳投身Natural Vision时，派拉蒙等公司宁愿自己开发3-D技术也不向华纳租用现成的技术。而如今华纳和派拉蒙都从这个故事吸取了教训，对福克斯抛来的橄榄枝不加理睬。其中派拉蒙的抵触情绪最深，他们最终也没有向福克斯屈尊，而是自行开发了一套更强调“大”而不是“宽”的系统——VistaVsion（关于VistaVision的故事，暂且留到今年《西北偏北》蓝光碟出来的时候再讲吧）。
除了派拉蒙，其他电影公司逐渐认识到CinemaScope的成熟和潜力（很大程度上也是由于《圣袍千秋》的成功），陆陆续续和福克斯签订了CinemaScope的使用协议。华纳在这段时间的表现非常典型地反应了好莱坞其他公司复杂的心态。1953年3月，在局势最混乱的当口，华纳突然抽风似地宣布关厂90天，理由是“要等待新技术的格局逐渐明朗之后再继续制作电影”。在这段时间，华纳不仅仗着提前制作了未来两年所需的动画片而关闭动画部门，还解雇了许多长时间与华纳签约的电影人（如拍摄《卡萨布兰卡》《胜利之歌》的迈克尔·库提兹）。5月份，华纳又放出口风他们即将推出一批采用WarnerScope技术制作的宽银幕影片，这个所谓的WarnerScope，后来证明不过是与其他公司早已采用的遮幅宽银幕如出一辙的“李鬼”，唯一的作用是利用名称相近的商标给当时福克斯大肆作着宣传的CinemaScope捣乱。两个公司立即你来我往地开始了关于商标雷同的口水战。然而随着五月底《恐怖蜡像馆》3-D影片的成功，华纳又像个小孩子般地放弃了宣传WarnerScope，而是拍胸脯保证3-D才是他们未来发展的核心。可惜人算不如天算，两个月后3-D电影就被观众弃如敝履，华纳只好又厚着脸皮宣布WarnerSuperScope是万能灵药（比WarnerScope多了个Super），因为这次他们要采用真正的变形透镜了（虽然产量和质量问题还没解决，但牛皮是可以先吹的）。1953年11月，苦苦挣扎的华纳终于弃守，和福克斯签订了使用CinemaScope的合同，作为回报福克斯则慷慨地借给了华纳300块放映透镜以解其燃眉之急。至此，华纳历史上最不愿提及的一段混乱时期宣告结束，在这段时间内，公众几乎被华纳搞昏了头，根本不知道他们要做什么，这一点在当时华纳的大制作《一个明星的诞生》（A Star is Born）上体现得最典型。这部影片被上面提及的所有技术轮番折腾了一遍，先是筹备拍成3-D电影，后来又转而采用遮幅的WarnerScope拍摄，不久又升级成WarnerSuperScope，最后还是用CinemaScope的格式公映了。
回首去年刚刚结束的BD/HD高清格式之争，各个电影公司的表现与当年何其类似。历史，总是具有借鉴价值的。
待续……
四 摸着石头过河
五 小剧院的要挟
六 长江后浪推前浪
