第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷:法国电影史传统
——从前卫、诗意写实到沦陷法国电影新浪潮法国电影史传统萌芽
美学鼻祖和跨国霸业
法国人喜欢指称电影是他们发明的。关于电影的源头，现在固然是众说纷纭，美国、英国、德国都有早期发明电影中某种装置、机械、投影、复制影像的记录。然而，可以确定的是，法国吕米埃兄弟在1895年10月28日于巴黎“大咖啡馆”放映活动影像给群众看，这一事件被称为历史上第一个电影公映活动，也因此被法国人认为是世界电影史的开始。
路易和奥古斯特·吕米埃兄弟（Louis ＆ Auguste Lumire)原是卖照相器材的，他们在电影放映机（Cinématographe）取得专利权后，就派人到全世界旅行，用器材拍下许多风土民情志，在1896年又派遣数十名放映师到各地放片，成为一般以为的纪录片始祖，而他们的作品《火车到站》（L’Arivée d’un Trainla Ciotat，1895）、《工厂的大门》（La Sortie des Usines Lumière，1895）、《水浇园丁》（L’Arroseur Arrosè，1895）都成为世界电影史必研究之素材，或者日后导演致敬的对象（如特吕福［Franois Truffaut］的第一部短片《淘气鬼》［Les Mistons］中即企图追溯法国电影的鼻祖式幽默），在20世纪初与明信片、图片杂志及世界博览会并列为新世纪的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwood Books，Great Britain，1995，p154。
如果说，吕米埃兄弟开辟了记录及写实的美学传统，那么同时期的另一法国人乔治·梅利耶（Georges Méliès）则为表现主义及强调主观及想像力的美学打开了另一扇窗子。这位巴黎制造商的儿子是位有钱而喜欢表演魔术的实验者，他很快就被电影这个新媒体迷住，并开始实验各种可以在影片上玩的奇幻技巧，诸如双重曝光、溶镜，或者用夸张的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅利耶想像力丰富，也勇于拍摄各种类型的电影，诸如喜剧、杂耍、童话、历史剧等等，潇潇洒洒拍出了数百部短片。他的代表作是《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune，1902），叙述了地球人乘火箭上月球所见之千奇百怪，混合了动画、双重曝光及各种驳杂多变的技巧，其好玩的魅力即使今日看来仍十分有趣，被影史称为科幻片或表现主义的始祖。
梅利耶的《月球之旅》（1902）利用道具的尺寸做出魔幻效果，此处要登陆月球的太空人都是身着滑稽短裤及草帽的女人，身上还带有奇怪的武器，远处布景则有月亮、云及状似海浪的波涛。
这一时期，巴黎的电影热潮开始成为商业力量，两大影响势力迅速崛起，不但发展出制作、发行、映演的垄断结构，并且向美国、俄国、德国、英国、意大利及日本大量输出，造成法国电影史上第一个商业鼎盛的黄金时期。这两大势力便是以雏菊为厂标的高蒙（Gaumont）公司，和以雄鸡为厂标的百代（Pathé）公司。
高蒙公司为巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所创。他很快就发展了发行及映演行业，建立了电影王国。他的秘书艾丽斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片厂的制片部门，并拍摄若干影片，应该是世界电影史上第一位女导演。她也衔命到美国开设高蒙分公司，将制作、行销输往美国。1902年，高蒙公司开始实验有声电影，1907年已俨然是统御世界影业的大亨之一。
高蒙最大的竞争对手是百代公司，由查尔·百代（Charles Pathé）创立。百代是个聪明的企业家，他原本在1894年因放留声机向群众收钱致富，此时他立刻看中电影这个新媒体的生意眼，而将电影囊括在他的发行之列。百代迅速建了片厂，积极扩张其势力，不久便在世界各地开分公司及连锁戏院，跃升为第一次世界大战前最成功的电影公司，被誉为电影界的拿破仑。
除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克莱尔（clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他们共同丰富了法国早期丕变争鸣的电影王国形象，将硬体的器材制造业，结合制片发行、戏院映演的一贯作业，成为主导世界电影的势力。这种结合企业及行销的精神，使大公司的影响力无远弗届。他们也勇于开发器材和技术，至今埃克莱尔制造的摄影机仍相当普遍。
法国电影史早期的贡献还包括影集系列的建立。比如百代公司投资的“艺术电影公司”（Film d’Art）就专门将由法兰西喜剧院名演员主演的经典舞台剧（如雨果［Victor Hugo］的剧本）搬上银幕。诸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲惨世界》（Les Misérables，1912）、《伊丽莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），后二者由享誉一时的名伶萨拉·贝纳尔（Sarah Bernhardt）主演，对后世高水准艺术电影影响至深。美国电影之父格里菲思（DWGriffith）即从这些作品中整理出分镜概念而集剪辑之大成。参与发行的美国人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更从这些电影中赚到大钱而奠下他制作《名剧名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列电影及日后建立派拉蒙王国的基础。
系列电影中顶出名的应属埃克莱尔公司由路易·弗亚德（Louis Feuillade）将小说《方托马斯》（Fantmas）搬上银幕的犯罪影集，这套集合了都会犯罪、枪战、悬疑、神秘以及抒情气氛的影集，是第一部以犯罪恶人为主角的电影，在1913—1914年间大受欢迎，也影响了日后的超现实主义。弗亚德终其一生拍了800多部电影，除了《方托马斯》影集之外，还有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。
侦探系列（如比《方托马斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜剧系列（如《宝贝》［Bébé］）都大受欢迎，也被德国、英国及美国模仿。其中更浮现出法国电影史上第一位超级大明星麦克斯·林戴（Max Linder），这位含蓄、幽默、优雅的喜剧演员缔造了一个穿着条纹裤、西装礼服的喜剧绅士，他旋风式地成为影坛超级收入的大明星，其风格化的动作及节奏感更影响了日后的喜剧泰斗卓别林（Charlie Chaplin）。
法国电影史家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法国电影企业的第一个鼎盛期，法国公司的出品占据了全世界60％～70％的市场，在全欧洲、美国、俄国都拥有影迷。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷霸业粉碎:前卫风潮蔚起(1)
法国电影业享受了几年世界霸权，但第一次世界大战粉碎了法国的跨国企业。战火阻挠了欧洲的运输及电影的出口，俄国及东欧的市场丧失，演员和技术人员被征召入伍，拍摄停摆，不论美国还是法国，各地戏院乃以大量的美国片代替，因此美国乘势崛起，夺去了法国的世界优势。卓别林、基顿（Buste Keaton）、德米勒（Cecil Bde Mille）、格里菲思这些美国制片、演员、导演，共同缔造了新的霸业，法国则被挤至边缘。高蒙和百代都曾出现财务危机，百代在1918年卖掉了制片公司而专注于发行，延至20世纪30年代更遭到破产的厄运。
与此同时，法国电影却出现新的非主流的另类电影思维。首先是电影社团及理论、刊物的勃兴。“第七艺术之友俱乐部”开启了法国电影社团至今不歇的艺术电影热情，而身兼评论及导演的路易·德吕克（Louis Delluc）宣扬电影本质及理念的登高一呼，更带动了整个电影界的风气。德吕克反对电影从经典文学改编，他的口号是“让法国电影真正是电影，让法国电影真正是法国”。艺术家开始以前卫及强调美学原创的态度扭转商业娱乐的形象，第一个崛起的先锋前卫运动即“印象主义”。而德吕克编剧的《西班牙节日》（La Fête Espagnole，1920）即开山始祖之一。
印象主义以主观镜头及视觉特效改变客观的纪实电影。他们强调思想的视觉化，实验各种技巧。诸如表现醉汉，整个画面就焦点不清，模模糊糊。此外，用光学造成“晕化”效果，或将摄影机绑在各种动的工具上（如马背、秋千）上，造成主角在动的主观视角。脸部的特写、摄影机的运动、剪接的倒叙，闪回、慢动作、自然光，甚至宽银幕或三面银幕的超大画面，都予人缤纷多变的印象。
印象主义的健将之一是马塞尔·莱尔比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黄金国》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，实验焦点模糊、光圈遮盖、多字幕等方法，着重角色内在心理变化，他的助手包括画家费尔南·莱热（Fernand Léger）、克洛德·奥唐拉腊（Claude AntantLara）。莱热后来受他影响，拍出现代主义的经典《机械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奥唐拉腊也成为重要导演。
让·爱泼斯坦（Jean Epstein）出道于纪录片，也是第一个世界电影的理论家，他大力用写作和教学推动视觉和技术的革新，还将自然主义带入印象主义中。他的《忠诚之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《驳船》（La Belle Nivernaise，1924）及由爱伦·坡（Edgar Allen Poe）小说改编的《艺术家房子之劫毁》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主义的代表作，他被电影人亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）尊称为“电影界的德彪西”。
不过印象主义中用力最深、形式最复杂的应属阿贝尔·冈斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《轮回》（La Roue），叙述了一个开高山缆车的男子和他的养女及孙子之间的复杂情感。老司机如希腊神话中的西西弗斯一样日日开缆车上山，直到眼睛瞎了为止。电影中有相当多俄狄浦斯情结及乱伦情感暗示，但节奏及视觉表现杰出，尤其末尾火车撞毁之戏，剪接节奏被逐渐加快来铺陈主角的心理状况，从前面之13格到后面只有两格的镜头，成为剪接和节奏控制的经典片段，并被多方模仿。
克莱尔达达主义的代表作《幕间》（1924）为表现荒谬性，先从透明的舞台地板拍芭蕾舞娘的跳跃，镜头移上才发现舞者是个大胡子男士。《轮回》有4小时长，但冈斯另一部史诗巨作《拿破仑》（Napoléon，1927）则长达5小时。《拿破仑》用三机作业（Polyvsion），采用伦勃朗式的明暗布光法，摄影方法更是五花八门，有时摄影机被绑在马上或是溜冰鞋上，有时绑在足球上（拍士兵被炸至半空的镜头），而拿破仑跳水逃亡时，镜头便直接从悬崖上击下。这部意识形态相当保守、形式却磅礴惊人的巨作，在1980年由英国人花了整整20年时间整理后重新出土，配上现场交响乐重新放映，是电影界盛事之一。
印象主义有时将电影比作诗、画或者音乐，排斥剧场和文学，又开创了许多新技术和美学技术。然而过度花哨的技巧使观众开始厌烦，不久票房收入便无法支撑这些实验，1928年当《拿破仑》的卖座惨败后，这个运动原则上已经消失。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷:霸业粉碎:前卫风潮蔚起(2)
根据萨杜尔的分类，法国前卫电影第二个时期是达达主义和超现实主义。这一批新的电影艺术家认为印象主义太过“看着自己的肚脐眼拍戏”，他们的色彩则较为折中和都市化。总体来说，这支多半是由画家、作家、知识分子组成的新力量，在人文荟萃的20世纪20年代的巴黎，开始以犬儒、幻灭及虚无的态度反省战争和社会，并讥笑讽刺“文明”。超现实主义的代言人安德烈·布雷东（André Breton）就曾在1924年发表第一次超现实主义宣言，誓将人们从文明的桎梏中解放出来。
达达主义者喜欢用无政府式的混乱状态，以反道德、反美学的方式拆穿传统价值。即兴、粗鄙、滑稽、欢乐是他们认同的创作。莱热的《机械芭蕾》用齿轮和机械装置，探索无生物影像组合的动感效果。勒内·克莱尔（René Clair）的《幕间》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜剧颠覆了原本严肃庄重的出殡行列。此片以慢镜头拍芭蕾舞者纵跃的裙子开合镜头，但摄影机往上移才发现舞者是有胡子的男人，其荒谬和不谐调令人喷饭。
超现实主义者比达达更拒绝“文明”和“品味”。他们一方面宣称艺术电影死亡，用古怪、残酷的方式攻击资本主义、天主教和中产阶级，企图走向暴力和革命；另一方面更强调潜意识、梦幻和没有道理与逻辑的内容。布努埃尔（Luis Buuel）和达利（Salvado Dali）两人是超现实主义佼佼者。代表作《安达鲁之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黄金时代》（L’ge d’Or，1930）都颠覆了时间和叙事结构，囊括震撼效果的画面和无法解释、如梦般不合逻辑甚至令人不快的镜头，如眼珠被割开、双手被咬掉、蝎子吃猎物、基督变撒旦等。《安达鲁之犬》一开始非常受欢迎，但《黄金时代》开始攻击中产阶级、教堂、耶稣、警察及一切建制，以致被官方没收、禁演。布努埃尔后来远走墨西哥和西班牙拍片，直到20世纪70年代仍是坚持超现实主义的电影巨匠。
身兼诗人、评论家和画家、戏剧家、小说家的多才多艺的科克托（Jean Cocteau）是超现实主义的另一代表人物。他的《诗人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技摄影及多种镜头实验技巧，见证他一贯充满隐喻、反诠释、有如私密日记的风格。
横跨印象主义及超现实主义的则是一位终其一生坚持女性主义的叛逆女性热尔梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾与德吕克合作《西班牙节日》的迪拉克立志要创造法国的电影文艺复兴，从创作、教学、组织、演讲，不遗余力地推动电影理念。她先提倡印象主义，以后又主张将电影晋为抽象及纯粹的领域。她用诗人阿尔托（Antonin Artaud）的剧本，拍出一部充满欲望及性压抑的电影《贝壳与僧侣》（La Coquille et le Clergyman，1927），内容描写性无能、禁欲的牧师为了追求他理想中的情人是如何不断地和传教士、将军、狱卒斗争的。像迪拉克这种主张将实物抽象化再配上音乐的抽象艺术家还有马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《贫血电影》（Anémic Cinéma，1925）。
史家萨杜尔认为前卫电影的第三阶段为社会纪实派，其代表性人物即是让·维果（Jean Vigo）。维果在法国被尊为一代宗师，但他英年早逝，只留下四部长短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《驳船亚特兰大号》（L’Atalante，1934）。他的影片充满超现实主义的意象，却以去逻辑、反叙事的方式重建现实，并嘲笑中产阶级。他技巧丰富，擅用慢镜头、古怪角度及各类观点颠覆银幕的传统，对超现实主义者影响不小。但另一方面，他含蓄的画面风格又在现实生活中找到抒情的笔触，成为诗意写实的前驱。维果的电影仿佛是对生活的赞美诗篇，其中有真实也有幻想，有苦涩也有幽默，影评家詹姆士·阿吉（James Agee）说维果是少数“最具原创性的创作者”。不过，《操行零分》片尾部分学生射击老师的戏，被批评为“颠覆性、反法国的情节”，以致该片被禁演到1945年才解禁。
所有前卫运动缔造了法国电影史上弥足珍贵的文化传承，在主流电影及经济挫败中衍生出的艺术气质，与日后的新浪潮运动相互辉映，被称为两个“最能代表法兰西民族性的国家电影”。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷:诗意写实：悲观宿命的片厂风格(1)
进入20世纪30年代，有声电影兴起，默片时代的艺术家有些逐渐消失，而电影界显得混沌不明。1929—1932年，法国电影采用一片配多种语言制，轻型歌剧电影也很快就兴起了，还有根据“马路喜剧”（boulevard comedies）①①马路喜剧是法国约200年前盛行的有关婚姻、外遇的喜剧与闹剧。改编成的剧场电影。这些电影或强调有歌唱本领的演员，如安娜贝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀着犀利华彩的对白，如剧作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韦（Jacques Prévert），它们调性轻松的风格，主导着电影票房。然而与此同时，另一种创作美学，较为黑暗、较为悲观、却被评论界衷心推崇的“诗意写实风格”，也成为20世纪30年代电影不可磨灭的印记。
诗意写实电影受法国19世纪文学影响至深，左拉（Emile Zola）、巴尔扎克（Honoré de Balzac）的自然主义，以及乔治·西默农（Georges Simenon）①的犯罪小说都与电影创作关系密切。当然战前整个社会弥漫着虚无和悲观思维（尤其1934—1937年人民阵线那种乐观主义的垮台）、欧洲局势对政府和崛起的法西斯的绝望与宿命看法（1938—1940年），以及世界经济危机使工厂倒闭、工人失业，电影乃集体反映出一种荒疏、悲怆的气氛。第一部代表作应是皮埃尔·舍纳尔（Pierre Chenal）的《无名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以风格化的场面调度以及带有神秘气息的角色奠下这类电影的基础。此后曾一度命名混淆，或称“民粹通俗剧”，或称“黑色写实剧”、“魔幻写实剧”，后来才正名为“诗意写实”电影。理论巨擘安德烈·巴赞（André Bazin）称之为“黑色写实”，认为它代表一种浪漫悲观主义，“一种将中产阶级通俗剧移至工人阶级的悲剧”②。
①20世纪最多产、最畅销的法语侦探小说家，出生于比利时，从1921年起写作60年，共出版400多部小说，其中以梅格雷探长这个反英雄角色最为著名，共出了76本。乔治·西默农生活经历丰富，特能掌握市井小民的生活，被称为“心理侦探”鼻祖。代表作有《雪上污痕》、《探长的耐性》、《黄狗》、《屋里的陌生人》等。
②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p148诗意写实并非任何理论学派，也不形成特定类型，它可以存在于悲剧、喜剧、侦探剧、惊悚剧中。它主要强调的是一种普遍晦暗、道德沦丧，以及悲观绝望的气氛。它的兴起与有声电影有密切关系（片厂和布景忽然变得重要，因为在外景拍摄时无法使收音不受干扰），同时大批俄国及东欧、中欧因革命或法西斯而流亡的移民对这种气氛也贡献厥伟（如俄国移民拉扎尔·梅尔松［Lazare Meerson］、匈牙利移民亚历山大·特劳纳［Alexandre Trauner］，均以惊人的细节和视觉的处理复制巴黎街头的氛围）。简言之，诗意写实电影强调气氛永远比叙事重要。气氛均是先由布景制造出一种情绪主调（如渴望、焦虑），配上调性相似的音乐（尤其如莫理斯·若贝尔［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韦清亮如诗的对白，营造出一种封闭、人工化的想像世界①。在这个想像的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊②。
①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p119勒内·克莱尔的作品是诗意写实主义甜美的先驱版本。这位出身于前卫运动的导演非常认同低下阶层，以一连串轰动世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百万法郎》（Le Million，1931）、《给我们自由》（ Nons la Liberté，1932）确立巴黎小人物的人情味和困境中自娱的气氛。克莱尔的作品较为轻松，常用轻歌剧形式取代对白，不时夹杂着动作喜剧（如追逐）以及布莱希特式的疏离效果。他在适应有声电影过程中对声音能有创造性地处理，痛快淋漓地表现了小人物在工业及都市化中的困境，轰动柏林、纽约、伦敦、东京，影响后来的电影观念，尤其《给我们自由》的嘲讽工业文明更直接给卓别林的《摩登时代》（Modern Times）以灵感。
拍过《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂欢节》（1935）的雅克·费代是诗意写实的健将，也是个强调气氛重于一切的说故事高手。
雅克·费代（Jacques Feyder）是另一位诗意写实健将，这位比利时军人世家子弟对于传统社会价值十分叛逆，他初时迷恋于剧场，并在演戏途中遇到未来的妻子——演员弗朗索瓦丝·罗赛（Franoise Rosay），两人一起创作了许多诗意写实的杰作，并对后世的导演如马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）产生巨大的影响。费代的《大赌局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及复制17世纪比利时时空的《英雄的狂欢节》（La Kermesse Héroique，1935）都与梅尔松及斯帕克密切合作，特别讲究片厂制造的现实布景细节，以及严谨的剧本结构和华丽的对白，同时他妻子罗赛才华横溢的表演更彰显了费代的女性观点。《米摩莎公寓》中女房东爱上养子后心中的道德虚无，《大赌局》中北非外籍兵团军官看见与老情人酷似的女子的情绪波动，《英雄的狂欢节》中佛兰德斯（比利时荷兰语区）女人为避免强暴和课税挺身与入侵的西班牙军队进行的周旋，都泛现着一种世故甚至厌世渊薮的世界观。强调气氛重于一切的费代其实是说故事的高手，其精彩的视觉经营和梅尔松精致传神的美术设计，常被比拟为佛兰德斯画家勃鲁盖尔（Pieter Brueghel）①和荷兰画家维米尔（Johannes Vermeer）②的画风①勃鲁盖尔（1525—1569），16—17世纪佛兰德斯一个重要的绘画家族，活动范围在今日的比利时、荷兰之间，以充满幻想的田园与风俗画著称。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷:诗意写实：悲观宿命的片厂风格(2)
维米尔（1632—1675），荷兰风俗画家，画风以纤细、恬静、优雅著称，传世之作甚少。。
承袭费代的卡尔内原是费代的助手，他出道为导演后，更直接将诗意写实的都市景观和低下阶层的边缘人物以及悲哀暗淡的气氛发扬光大。《雾码头》（Quai des Brumes，1938）叙述了一个逃犯爱上一个码头少女，并与她的监护人及流氓抗争，终至丧命的悲剧。接着《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社会逃犯在阁楼被困垂死挣扎的悲剧。卡尔内此时已与编剧高手普雷韦密切合作，两人擅长经营无辜却命运多舛的恋人在短暂幸福后注定分离的宿命鸳鸯主题。美术特劳纳充满阴影、雾气的都会角落气氛既写实又抽象，使角色陷于其中而无法挣脱，加上普雷韦尖锐而充满睿智的对白，使卡尔内20世纪30年代的作品成为法国片厂电影登峰造极之作。卡尔内和普雷韦都认为在不合理世界得到幸福和爱情是不可能的，他们从费代处承袭了一种在艰苦环境中锻炼出来的尖酸风格，不过，创作背后对人性弱点深切的理解和同情却冲淡了费代的辛辣苦涩，反而沾染着浓郁的忧郁和伤感。
这里须提一下演员在诗意写实电影中扮演的角色。除了布景、对白及气氛之外，演员常是大家辨识诗意写实的图征。其中又以卡尔内和普雷韦创造的让·加潘（Jean Gabin）为典型受困英雄之代表。对法国人来说，加潘粗壮沉默的反英雄形象，既是受压抑的工人阶级，又是法
国消逝中的尊严象征。除了加潘之外，还有以演马赛小人物著称的雷米（Raimu）。雷米在马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的马赛三部曲《马里于斯》（Merius，1931）、《范妮》（Fanny，1932）及《塞萨尔》（César，1936）中扮演靡弱的父权象征形象，以南方口音演活了幽默、怀旧式的父亲角色。综合来说，诗意写实是雄性风格非常强的创作，男性角色直接指陈了法国人的心理困境。
比卡尔内更会用加潘的是朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）。曾为费代和莱尔比耶做副导的迪维维耶在20世纪30年代因多产著名，也以《外籍兵团》（La Bandera，1935）、《他们五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞会手册》（Un Carnet de Bal，1939）、《穷途末日》（La Fin du Jour，1938）等一连串表演出色的电影塑造了加潘和他自己的神话。迪维维耶曾当过演员，最能捕捉加潘那种宿命悲观的社会边缘人形象。他的世界泛滥着困顿、失败、惶悚的气息，所有奋斗都徒劳无功，而社会整体是腐化、堕落、愚蠢又欠缺活力的。迪维维耶拥有纯熟的摄影机运动及长镜头技巧。他是弹性大的技匠，善于从失败的角度探讨个人的悲剧——《逃犯佩佩》中的罪犯为逃避法国警察，躲在政府行政管辖权不及的阿尔及利亚特区，却为了爱情冒死出困迎来末日；《舞会手册》中的寡妇徒劳地寻找着当年的各个舞伴；《他们五人》中的五个工人中了彩券却从此败亡分离；《穷途末日》中的老演员努力挣扎东山再起……这些都是迪维维耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。
让·雷诺阿的作品一向以平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。
诗意写实的巅峰应属让·雷诺阿（Jean Renoir），他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨擘在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽兽》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水记》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改编自高尔基（Maksim Gorky）小说的《在底层》（Les Basfonds，1936）、《朗热先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）小说的《乡村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵涉到谋杀、通奸等罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理，在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼止不住的热情下值得同情的行为。
雷诺阿最重要的两部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《游戏规则》（La Régle du Jeu，1939）在相当程度上宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。《大幻影》的背景是第一次世界大战时德军看管的俘虏营，德国军官与俘虏军官间发展出一种阶级及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是战争的界限到底使这种情感成为对立的悲剧。《游戏规则》则叙述一群贵族到乡村别墅度假，却发生了跨主仆及友情关系的多角恋爱，终于导致有人丧命的悲剧。拍这两部电影时，二战显然已在国际酝酿，雷诺阿高举着爱的理想与信仰，却悲哀地注视着人类自己制造的无谓悲剧。这两部被世界学者允为杰作的影片辉耀着雷诺阿最流畅及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深的对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺阿一贯戏剧与人生对比的启悟契机，说明了为什么特吕福尊称他为“世界上最伟大的导演”，也更使我们了解，为什么他对20世纪50年代新浪潮有巨大的影响。
《大幻影》大受美国罗斯福总统的推崇，在纽约连映了26周不下片，可是在意大利和德国却被墨索里尼和戈培尔禁了（同时被禁的还有费代的《英雄的狂欢节》）。《游戏规则》在法国推出，票房惨败，被批评为“伤风败俗”，这使雷诺阿心灰意冷。几个星期后第二次世界大战爆发，雷诺阿黯然离开法国，14年后才重返祖国拍片。
从20世纪30年代到战前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔和迪维维耶几人所主导（当然当时还有其他的创作者，如自德国等国家流亡来的帕布斯特［GWPabst］、安纳托尔·利特瓦克［Anatole Litvak］、麦克斯·奥菲尔斯［Max Ophüls］、罗伯特·西奥德马克［Robert Siodmak］、萨夏·吉特里［Sacha Guitry］和弗里茨·朗［Fritz Lang］）。前卫出局，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧的主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时竟然斗志消沉，没抵抗就沦陷了。这个说法并无佐证，可以确定的是，诗意写实对20世纪50年代末的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足影响。二次大战后在意大利兴起的新现实主义（neorealism）更是法国诗意写实的直接传人，新现实主义的大将，诸如罗塞里尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉称卡尔内和迪维维耶为他们的恩师①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p641。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷:战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴(1)
1939年法国普遍认为所谓慕尼黑协定并不可靠。大部分电影并不触及现实，只有三部电影未采取逃避主义心态。《人质》（Les Stages，1939）、《威胁》（Menace，1939）②却过度乐观地以为团结可以有希望，唯一替法国第三共和敲出丧钟的是诚实而睿智的《游戏规则》。
1939年9月，德军入侵波兰，法国、英国均向德宣战。但法国其实并没有备战实力，仅被动地建立了马其诺防线，有六个月战争气息，但这六个月并未发生战争，史称“假战争”（phony war）。1940年5月，德军绕过马其诺防线，直攻法国低地，一个月后占领了法国首都，政府要员全部逃跑。1940年6月法德签订停战协定，法国在英德战争中采取中立立场，而法国此刻也在屈辱中分裂为北方、西方的“沦陷区”，和没有经济及军事价值的南方“自由区”。北方由德军占领，南方则在德国监管之下，由80岁老将军贝当在维希组成傀儡新政府。许多人于此时逃至南方以躲避德国人的统治，却发现维希政府比沦陷区更不自由，因为老贝当靡弱，耳根又软，要求人民做出牺牲来成就纳粹的独裁，并以“工作、家庭、祖国”的口号取代革命后的法国立国精神——“自由、平等、博爱”。1942年盟军进兵北非，德国顺理成章地结束了贝当政府，直到1944年8月盟军攻进巴黎，才结束了德国对法国的统治。这段历史是法国最伤痛的段落之一，虽然有人是合作通敌的姿态，也有地下反抗军激烈抗战，但大部分法国人仍如往昔一样过日子，电影更出奇地繁荣。比如1943年，法国片年产量竟达82部，比战时平均多产20部，也比德国片年产多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press,New York,1982,p642。
假战争期间，电影制片暂停，制片厂被军事征用为兵营和仓库，所有的人也被征召入伍。许多电影人经由自由区或北非离开法国开始了流亡生活，雷诺阿、迪维维耶、克莱尔、奥菲尔斯、加潘和演员马歇尔·摩根（Michelle Morgan）、马塞尔·达利奥（Marcel Dalio）、让皮埃尔·奥蒙（JeanPierre Aumont）、查尔斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好莱坞；费代带着演员妻子罗赛避往瑞士。此外，皮埃尔·舍纳尔去了南美，演员路易·茹韦（Louis Jouvet）也通过瑞士巡回列国表演跑到了南美。女演员达尼埃尔·达里厄（Danielle Darrieux）短暂为沦陷区拍片，也曾被逼去德国，1942年干脆早早宣布退休了事①。与她一样不演戏的还有莫里斯·舍瓦利耶，他为救犹太朋友曾为德国人唱歌，但后来亦宣布退休不演戏②。让·伯努瓦莱维（Jean BenotLévy）则到纽约以社会研究著称的新学院（New School）任教。电影在自由区及沦陷区的放映也不尽相同。1942年以前，自由区可看到英国、美国电影，之后就只能看过去拍的旧法国片了。
①②Bandy,Mary Lea,Rediscovering French Film,NY：The Museum of Modern Arts,1983，p80
③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p250其时硬体设备均在沦陷区，自由区则拥有较多逃来避难的电影人。德国宣传部长戈培尔通过维希政府企图全面控制法国电影。底片全须从德国乌发（UFA）片厂及托比斯（Tobis）公司进口，同时戈培尔计划垄断所有冲印、发行、映演渠道，没收犹太裔的物业及戏院，强制法国市场只映德国和意大利电影，整个产业被德国人垄断了三分之一。唯此时，法国人表现出异常的爱国心，大家齐心抵制轴心国宣传片，热情地支持法语电影，结果，法国电影界反而享受了一段时期的兴盛风光。1933年，法国全年观众人次是2.5亿，到了1942年和1943年，观众人次更突破到3亿人次的惊人记录③。
此外，因为老将纷纷避走国外或借故退休，维希政府也提供新手梦寐以求的发展空间，新的导演纷纷由副导、剪接、对白编剧担任，诸如克洛德·奥唐拉腊、雅克·贝克尔（Jacques Becker）、罗伯特·布雷松（Robert Bresson）、亨利乔治·克卢佐（HenriGeorges Clouzot）和让·德拉努瓦（Jean Delannoy）、克里斯蒂安雅克（ChristianJacque），都成了沦陷期的大导演。演员也刮起了换代风，新面孔如让·马雷（Jean Marais）、路易·若尔丹（Louis Jordan）、塞尔日·雷贾尼（Serge Reggiani）、马德林·鲁滨逊（Madeline Robinson），都在沦陷时期崭露头角①。
①William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p260～261纳粹在法国建立了大陆（Continentale）伪法国电影公司，并在巴黎重建乌发及托比斯公司，战争期间共拍了225部电影（其中维希政权下出品35部，大部分重心仍在巴黎），虽然影片和剧本都须经维希政府和德国的双重检查，并明白公布不得任用犹太裔法国人。作品中很少有宣传片，大部分仍是充满逃避主义色彩的喜剧片、惊悚片、歌舞片和古装片。这些娱乐倾向的电影正符合戈培尔反品质的政策，他主张沦陷区及傀儡政权下的法片应“轻松、污秽、尽可能粗俗”，他希望法国人拍如鸦片般令人上瘾丧志、腐蚀人心的电影，因为任何严肃电影都可能会助长反抗的意图。戈培尔疾呼要“阻止一切民族电影工业的创立”，要法国电影侧重娱乐。总而言之，这对于德国人蓄意打破美国电影在世界市场的霸权上亦有助益，尤其法语片在拉丁美洲能成为贩卖德语片的筹码，对德国整体影片市场经营具经济效益。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷:战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴(2)
于是，法国电影拍摄在战时不但没有减少，而且因为没有其他娱乐竞争，观影人次反而比以前增加许多，有85％的市场占有率。沦陷时另一奇特的现象则是维希政府替法国电影的结构、体制及多种文化、教育扶植做了完善的规划。两个重要的规划人居伊·德卡穆瓦（Guy de Carmoy）和路易埃米尔·加莱（LouisEmile Galey）在战前已提出“电影工业组织委员会”（Comité d’Organisation de L’Industrie Cinématographique，简称COIC）来复兴电影工业构想，包括减少票价税、稽查抽查控制票房收入、减少私下不名誉交易、建立高等电影学校（IDHEC）、支持拍片低息银行贷款、鼓吹短片拍摄等等，此即当今法国国家电影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加莱后来因与地下反抗军合作，先后被捕送往集中营。但贝当政府将他们规划的COIC付诸实践，替法国电影界打下至今仍依赖的坚固基础，而且确定了以扶植电影生存为首要任务及政府辅导、培育人才的优秀施政理念①。
①②NowllSmith,Geoffrey,The Oxford History of World Cinema:The Definitive History of Cinema Worldwide,Oxford Press,London,1996,p347沦陷时期的电影益发在布景及内容上风格化。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式，华丽的台词、抽象诗化的表达收敛起了诗意写实下层巴黎人那种直截了当的写实方式。根据美国学者达德利·安德鲁的分析，过去诗意写实衍化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”②。寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立边远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi MainsRouges，1943）及神话式的《奇幻之夜》（La Nuit Fantastique，1942）。沦陷时期的电影在道德主题上也仿佛现状般模糊和暧昧，善恶不分、价值中立，国难当前，拍电影的人都怕面对道德检验。在克卢佐最著名的沦陷电影《乌鸦》（Le Corbeau，1943）的结尾有疯狂的市民说：“你们太奇怪了，以为人只能分好人坏人。好的就是光亮的，坏的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界线在哪里？（此时灯影开始摇动）哪里是邪恶的界线？你知道你站在哪边吗？想一想，摸一摸你的良心，你也许会大吃一惊呢！”
沦陷时另一特殊现象是女性电影的盛行。强悍的女人对比出男性的脆弱，这是电影界对维希政府的象征性表达，也是男性尊严集体的挫败心理。女性电影在底层也颂扬牺牲自己成全别人的母亲，是另一种变相的爱国主义。诸如让·格雷米林（Jean Grémillon）以善（水坝工程师及工人）与恶（城堡及贵族）对抗的《夏日之光》（Lumière d’té，1943），即以城堡象征维希政府的腐败。他的另一部作品《天空属于你们》（Le Cel est Vous，1944）则描述法国农民为抵抗而牺牲一切的爱国主义。格雷米林在此片中捕捉了生动的老百姓语言与姿态，将20世纪30年代那种失败的宿命观抛诸脑后，代之以勤劳、忠诚、勇敢这些团结、自我牺牲的集体英雄所颂扬的光明价值。电影受到维希政府的大力推崇，另一方面，抵抗军的地下报也常以此片为法国抗德的象征。
法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沦陷通敌者的争议：爱国还是卖国
沦陷时，虽然创作者都避免碰触现实，将题材焦点移至古装剧上，然而仍有部分电影在日后引起是否通敌叛国的争议。克卢佐的《乌鸦》即是这种历史悲剧的争议焦点。克卢佐原为作家，长于惊悚剧，《乌鸦》是他为德国大陆公司所拍的影片。内容是一个小镇出现一封署名“乌鸦”的恶毒匿名信，使得全镇风声鹤唳，互相疑神疑鬼，最后导致了谋杀。克卢佐巧妙地用悬疑的方式显现每个人都可能是乌鸦（乌鸦在法文俚语中指写黑函的人），从而每个人心中都可能潜伏着邪恶。封闭的小镇其实是法国充满疯狂及背叛的缩影，反威权的内容其实暗合反纳粹及反维希傀儡的讯息。整体而言，《乌鸦》是沦陷时期的杰作，其整体的虚无气质与诗意写实接近。虽然德国人当时禁止此片在德国上映（因为戈培尔怕德国人模仿此片攻击盖世太保），但它却被地下反抗军大肆攻击，认为它是一部卖国通敌的电影。克卢佐和演员被密告为法奸，之后被驱逐出法国，一年后才回来。以后，克卢佐只专注于拍摄与《乌鸦》气氛相近的惊悚悬疑类型片而在商业上颇有建树。讽刺的是，《乌鸦》后来禁令取消，有人高倡此片为法国电影艺术的巅峰，这固然是矫枉过正，不过历史的争议到底对一个导演的尊严伤害甚大！
克卢佐著名的沦陷时期电影《乌鸦》（1943）被德国人禁演，又被法国地下反抗军大肆攻击。法国解放后，克卢佐被视为法奸而遭到驱逐，成为历史悲剧的牺牲者。
卡尔内是另一个在沦陷区拍片造成争议的导演。1942年，他拍了《夜间访客》（Les Visiteurs du Soir，1942），象征意涵浓厚。故事叙述地狱使者爱上了公主，酷似希特勒的魔鬼却将他们变成石头，囚禁在喷水池旁。电影的结尾，两尊石像仍发出心跳声，而且两个心跳声合而为一。卡尔内显然在暗示德国虽然占据了法国的身体，却占领不了法国的心，看懂的观众给了它巨大的回响，热烈地借票房来告知他们的爱国心。
《夜间访客》、《乌鸦》和雅克·贝克尔的《红手古比》，以及克里斯蒂安雅克的《谁杀了圣诞老人》（L’Assassinat du Père Nol，1941）均秉持封闭空间为背景指涉沦陷中的法国，也都受到观众欢迎。具有讽刺意味的是，虽然过渡时期的政府大力推荐光明的《天空属于你们》，但其卖座并不理想，反而以上几片特别能吸引观众。
沦陷区受欢迎的另一部电影是让·德拉努瓦所拍的《永恒的轮回》（L’ternel Retour，1943）。这是由科克托根据瓦格纳歌剧《特里斯坦与依索尔德》（Tristan and Iseult）改编的作品。另外《帝国上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel d’Empire，1942）将维希政府影射为路易十八的复辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家为堡垒与敌人英勇抗争，使法国人大声鼓掌，视之为沦陷的象征。检查单位并未看出影射状态，上片几个月后，法国地下军领袖的外号也变成了邦卡拉，足见其奥妙之处。不过，日后亦有人指称此片为投敌（德）派电影。男主角是一个“高大棕发的亚利安人”（日耳曼人），的确容易引起崇拜德国人的误会。
卡尔内的《天堂的小孩》（Les Enfants du Paradis，1945）则是沦陷区拍出来的能代表法国精神的电影。这部作品花了两年时间才完成，过程艰辛，受到纳粹的干扰破坏，演员也被逮捕，一直到战后解放才公开放映，受到观众热烈的欢迎。《天堂的小孩》角色众多，长达三小时，叙述四个男人爱上同一个女子，以及他们眼中理想的她。全片各种层次的爱情关系，夹杂着剧场片段，如诗如梦，戏梦人生，又回复到战前诗意写实的完美风格。
其实沦陷时期真正通敌的影艺界人士并不多，少数有法西斯倾向的演员如罗伯特·勒维冈（Robert Le Vigan）曾帮德军做宣传广播，被判十年劳役，没收财产。他后来逃离了法国。编剧以及政论家罗伯特·巴西拉奇（Robert Brasillach）则被枪毙。
导演克里斯蒂安雅克就曾说：“尽管有压迫、束缚、危险、眼泪和耻辱，然而法国电影拒绝死亡，坚定地、高高地举起了自己的火炬。”①
①NowllSmith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996,p347整体而言，法国电影在沦陷期出现的杰作相当多。由于不碰触现实，多半寄情于古装历史或寓言神话。虽然擅长操作摄影机运动的大师如克莱尔、雷诺阿、奥菲尔斯都流亡在外，使电影的摄影风格看来重静止的构图，也重新重视编剧、修饰对白，并统一表演方法，提高层次。沦陷期的电影实际上升华了法国电影的专业精神，制造出一种雅致古典的倾向，为战后稳固的品质传统铺下康庄大道。
转载焦雄屏同名书籍
