向世界出发

      这几个月陆陆续续地重复看着几部杨德昌的电影作品，感触颇多，发觉自己已在不知不觉中深深爱上了这位堪称“现在儒者”的电影大师。他是既库布里克，王家卫，托那多雷之后，第四个让我由衷感到钦佩的电影导演。仔细品味杨德昌的电影，就像在镜子面前窥视自己，周围，我们所熟悉的一切，只是他把城市每扇窗每扇门都打开，让我们没有审视障碍。他的电影平淡之中散发着无穷的魅力，平静安溢的背后隐藏着的是一股内在的激烈冲突，现代都市社会中的零零总总一一展现在观众的面前，引发人们的深深感慨和深思！

      在欣赏杨德昌的作品时，我时常会把杨德昌，侯孝贤，王家卫和李安前期的电影放在一起一一比较，思考。作为台湾影坛最有代表性的三位大师级人物，杨德昌，侯孝贤和李安。他们的作品之中都充满了对现实的关注，前面二者都是运用长镜头的绝顶高手，但侯孝贤是一位抒情诗人，他的每一个镜头都蕴涵着恬淡的东方美学和饱满丰厚的情感，作品具有浓厚的乡土气息，写就了一首首哀伤厚重的散文诗。而杨德昌相反，他是一位大隐隐于市的都市哲人，他用理性冷静的镜头记录了现代都市人生活的每一个细微之处，以一个旁观者的视角去展现给观众他所看到的一切，使当代社会的问题一览无余。而李安则多受美国文化的影响，在他前期的家庭三部曲中，他无疑完美的向观众诠释了现代社会家庭关系的现状。受美国文化影响的李安较之前二者，作品虽不乏温情，细腻之处，但也充分运用了美式电影的幽默，讽刺之精髓。但三位电影都一有一个本质相同点，对于传统道德观念的清晰认识与其在现代社会中的定位，儒学在他们心中必定有其左右思想的重要位置。当然这点是许多那个年代的台湾导演所不可分割的，因为那个年代的台湾是中国五千年文化的中心，我们的传统在那得到保护和发扬！

       同样是展现都市人的生存状况，王家卫着重表现的是现代都市人际关系的疏离与冷谈，揭示了人们内心的孤独与苦闷，王式作品中的主人公们也因此大都略显抑郁甚至有些“闷骚”。杨德昌则是一针见血的将现代都市中的种种问题剖析开来，摆在人们面前，引发人们的思考，也因此杨式作品中的人物五花八门形形色色，生活在都市中的人们总能从中找到自己的影子。所以，王式作品的镜头华丽，画面考究；而杨式作品的镜头理性客观，真实记录生活。所以，我认为，候孝贤是一位抒情的散文诗人，王家卫是一位有点“闷骚”的朦胧诗人，李安是游走于多元文化中的现实主义作家，而杨德昌则是一位理性思考的哲人。

      杨德昌的电影是说教式的。正如影片《独立时代》的英文名“A Confucian Confusion”（儒者的困惑）那样，杨德昌一直在用儒者的思维思考着现代社会中人们所面临的无数困惑，而他自己也在努力寻求着合理的解决办法，并通过影片中的特定人物将其表达出来，所以杨式作品总是或多或少的透露着一股说教的味道，这也是不少人病垢杨德昌的地方。但我却非常喜欢杨德昌的这种说教，因为这并不是那种直白的苍白无力的照本宣科，而是一位儒者在看尽人世百态后领悟到的人生感受，用心聆听一下，你会受益匪浅。

       杨式作品中大都会有这样一个人物，他是杨德昌在影片中的化身，他的处世思想就就代表了杨德昌本人所采取的并希望人们都能够接收采纳的人生思想。例如《麻将》中的伦伦，他是整部影片中思想最为正常的一个人物，在这个疯狂的尔虞我诈的都市世界里，伦伦虽然沉默寡言，但却用实际行动表现了自己真诚善良的内心世界，并最终用一颗诚心赢得爱人心，得到了一个美满的结局，明显的，杨德昌在影片中大力褒扬了伦伦这种真诚善良的处世原则。如果说《麻将》中的伦伦是用实际行动向人们表现了一种真诚的人生哲学，那么《独立时代》中的作家在顿悟后的大段感言，《一一》中的洋洋读给外婆的那封信，几乎就是杨德昌对观众的大声疾呼，希望人们能够醒悟过来，不要在这个疯狂的丑陋的都市社会中继续沉伦……

       杨式作品中大都有一个负责说教的人物，对应的，也会有一个负责控诉社会现实的人物，而对于社会的控诉，又有什么能比杀人来的更强烈呢？所以杨式作品中有很多的杀人事件，《恐怖分子》、《牯岭街少年杀人事件》、《麻将》、《一一》中都发生了杀人事件，并且影片对于这些杀人事件的描述还是保持一贯的客观冷静，镜头语言不带有任何的主观色彩，带给了观众巨大的震撼。仔细分析这些杀人事件，我们会发现所有凶手的杀人动机都是由于社会现实的逼迫所产生的巨大的绝望。

       《恐怖分子》中的李立中由于遭受到上司玩弄和妻子背叛的双重打击，终于一步步走向了杀人与自杀的境地；《牯岭街少年杀人事件》中的小四一步步的遭受到现实生活对自己人生理想的打击，最后小明的背叛和她那句“这个世界是不会因为你而改变的”终于将小四逼到了崩溃的边缘，他选择了杀死小明；《麻将》中的红鱼在最后从邱总那得知了事情的真相，明白了自己所作的一切均是徒劳，支撑自己人生的信念瞬间倒塌，他疯狂的将邱总射杀；《一一》中的胖子为情所困，最后终于忍受不了莉莉的所作所为，将与莉莉有染的英文老师活活打死。通过这些杀人事件，杨德昌对丑恶的社会现实进行了无情的批判，深刻的控诉了这个“能吃人能杀人”的现代都市社会。

       同样是表现都市人的生活，王家卫一会儿在香港，一会儿在上海，一会儿又跑到万里之外的布宜诺斯艾利斯，而杨德昌却始终把自己的目光放在了台北这座国际化都市上。严格意义上讲，杨式作品中的台北也只是中产阶级集中的东南部的台北，这里的空间布满了高耸入云的高级公寓和写字楼，深蓝的玻璃幕墙遮挡了它内在的一切本质，而杨德昌所做的，就是打开某一扇窗户，带你看一群为生活而奔波忙碌的的人，了解他们的生存现状。实际上，在台湾八九十年代的电影中，台北绝对是最夺目的一个主角，候孝贤、蔡明亮、陈国富等许多大导演都将目光聚焦在了这座飞速发展的国际化大都市上，但却没有一个导演能够像杨德昌这样将全部的创作激情都交给了台北。

       从早期的《青梅竹马》到最近的《一一》，杨德昌用影像完整的记录了台北这二十年来的发展历程。杨德昌对台北的感情是爱恨交加的，在他的电影里我们可以清楚的看到发生在台北的一切罪恶现象，人们的尔虞我诈，相互猜忌，社会道德、家庭伦理的丧失……但我们同样也可以看到一些美好的现象，在他的电影中，总会有一些正直的有原则的充满理想的人物。事实上，如果历史的看待杨德昌的作品，你会发现它们的批判力度是逐步递减的，《独立时代》和《麻将》都有一个光明的结局，而到了最近的《一一》，影片的画面破天荒的增加了亮度，色彩鲜艳，舍弃了以前作品里那种暗淡阴郁的画面，并且在片头和结尾都配上了优美的音乐，这在以前的杨式作品中绝对是不敢想象的事情。这无疑也体现了杨德昌的思想在一步步的成熟。

      许多人对杨德昌电影的台词都是颇有微辞，这不仅是因为那重重的台湾腔，更主要的原因是影片中大量出现的国骂。在杨式作品中，像“WC”“你MB”、“CNM”这样的脏话经常被角色们顺口拈来，这种情况在华语电影中是很少见的，尤其是像杨德昌这种大师级的电影中更是极其罕见。当然，这在西方电影中早已是司空见惯的事情，君不见美国一些分级影片中几乎句句不离一个“Fuck”，但在华语电影中能将国骂使用的如此稀松平常的唯杨德昌一人而已，第一次看杨德昌电影的观众肯定会对里面频繁出现的国骂吃惊不已。

       在我看来，杨德昌这样大胆的在人物对白中使用国骂当然有其深刻的意义，这是与其影片的一贯风格（真实记录现代社会生活）一脉相承的。生活在重压之下的都市人，在某些时刻总是会情不自禁的说两句脏话来发泄情绪的，别的阶层的人不说，单就我所生活的大学生这个圈子来说，在非正式的一些私下场合中，国骂声也是声声入耳。目前在华语电影中经常出现的“狗日的”、“TMD”这类无关大局的脏话显然不是人们在日常生活中所经常使用的。所以，杨式作品中经常出现“WC”、“你MB”、“CNM”这类国骂，既能够体现影片浓厚的生活性，又能够展现片中角色们焦躁不安的情绪，实是一举两得之功效。

       当然，要想体现影片的生活性，单靠几句国骂是远远不够的，还是得从拍摄技巧上来强化这一点，这就是长镜头的运用。提起长镜头，很多人就会皱起眉头，想起那些沉闷乏味令人昏昏欲睡的“艺术片”来，片中那一个接一个，一个比一个长，一个比一个无聊的长镜头不是把观众急得坐立不安，就是将观众弄得昏昏欲睡。其实，这只是一些自命不凡的电影人用一种粗糙低劣的手段，把长镜头的魅力给抹杀了个干干净净。长镜头在一些电影大师的手里，会散发出一种神奇的魔力，其强烈的记实性风格会把把观众的注意力紧紧的吸引住，这才是长镜头的真正魅力所在。

       显然，杨德昌就是这种善于运用长镜头的大师。其实，这种记录社会生活的剧情片，也要求杨德昌必须着重使用强调记实性、真实性的长镜头。杨式作品中，固定长镜头的使用量要远远多于运动长镜头，许多时候，摄像机都是架在固定的一处，冷静的记录着里面所发生的一切，甚至当人物已经不在镜头里面，运动了别的地方，镜头还是一动也不动，观众这时候只能够听角色的台词，却见不到人物。这不仅能够增强影片的生活性，而且还会将观众置于一个旁观者的位置，使得观众暂时以一个旁观者的视角，冷静的思考所看到的一切，思索生活在现代都市中的我们都会面临的种种问题……

       杨德昌是一位低产优质的大师，虽然自许多年前的《一一》之后，至今没有新作问世，但这并不是说，这位电影界的儒者已经停止了思考，相反的，他一直在观察，一直在思索，而我们所需要做的，就是耐心的等待，等待下一部杨式杰作的到来……但我们所有杨式电影的信徒对他下部教义经典翘首以盼的时候，他却永远向我们告别了，也许那讲是他的儒学世界里最最重要的组成部分，可没有他，我们无法解读。或许待到我们领悟孔孟之道，程朱理学，现代新儒学之后，再去审视现代社会时，我们已是杨德昌！

 也许海子别无选择，他只能逃离。曾经，曾经，我将永不再回来！

    车缓慢地爬着那条熟悉的坡。故乡的雨还是那么温柔，她是属于江南

的，清晰里略带神秘的朦胧。

     以前想写一篇影评，总会先去看看那些前辈是怎么写的，而往往感觉他们写的太全面，把自己想到的或没想到的都写了。不免有些失落感，就没有动笔再去写了。不过这次想先写完再去看别人的。

                   无知的狂热

     世界上一切战争都是狂热的。胜利，失败不是最后的结果；杀戮，被杀戮不是谁的不幸。肉体终究会枯竭，精神却是万寿无疆。

     这是一段悲惨而沉重的历史，在世人眼里它始终令人或畏惧，或愤怒，或悲痛，所以黑色成了诠释这段历史最合适的颜色。

     躁动的日军在南京城门外集结，向这个被抛弃的脆弱诚实发动攻击。然而城墙的崩塌给我们带来的无奈与失落却没有国民军队那疯狂的逃窜来的强烈。南京大屠杀30万人，难道仅仅是日本士兵那盲目的狂热所致？在我看来，哀大莫过于心死，南京的人民，南京的绝大数士兵就像南京的城墙一样，经过有大喜，有大悲，起起落落，而在那一刻他也许真的累了，无力抵抗，只是任凭枪击炮轰。人们的死亡是那样安静，没有挣扎，宛如牲畜养殖场的工人对待禽流感的牲畜一样。目光迷茫，看不见悲伤，看不见愤怒，看不见畏惧，看不见人的影子。

      影片借助日军军官角川的心理变化加以推动，但是像角川这样的日本士兵又何止他一个。他热爱自己的祖国，思念自己的家乡，追求自己的感情。大日本帝国，大和民族给予了他民族归属感，国家荣誉和使命，还有那份为国家为民族不畏牺牲的狂热;亲人，家乡对角川乃至每一个日本士兵都是最为重要的，他们的成长，他们的回忆从不曾因为这一片海水而消失过;人始终都是人，他们有真实的情感，两性的关系绝不是像动物那样只为交配而存在。民族的使命，故土的宁静，情感的收获，一切让角川难以自我认定，一切充满矛盾，在一种种矛盾的充斥下，他开始反思战争的意义，最后结束了自我无知的狂热。

     江水是黑色的，天空是灰色的。一切的一切是那么死寂，而善良纳粹拉贝先生，抵抗到底的国民党军官陆剑雄，为难民营挺身而出的妓女江小燕等人在这个地域般的城市里显得那么可爱。在他们的眼里，我们看到了坚定，不屈，看到了一个真正优秀民族的子民，更看到了这个城市乃至中华民族的未来。在陆剑雄从地上站起来，带领士兵走向刑场的时候，我看到了他的信心，他对中国未来的信心。“中国不会亡”的呐喊中，他们倒下，而站立起来的是中华民族不屈的精神！拉贝，一个伟大的纳粹，在南京变成惨绝人寰的地域之前，其他有能力逃跑的人都逃跑的时候，一个德国人，一个纳粹留了下来，只为难民营竭尽全力。在他无奈离去的时候，他给难民们一个深深的跪拜。在这个人人自危的空间里，我们看见了一道人性大善的曙光。残破的教堂里，一百名妇女将要离开，为了难民营的安全。人群中，江小燕举起了手，阳光透过高高窗户照射在她的手上，那是多么瘦弱但有多么有力的一双手，这无疑是电影里最干净的一双手！

     也许性是最好的战歌，最好的药品。一切对战争的发泄都是必要的，当然没有什么比性更有效了。角川在看见百合子的时候，爱上了她，完全不被其他因素所影响的情感。性如果单纯的只是它原来的意思，那我们应该可怜自己，什么时候我们居然变成了牲畜，只是为了自己的欲望。性应该是美好的，应该是世间最美丽的事物，当然它应该建立在双方的思想有太多交集的基础之上。在貌似百合子的江小燕面前，角川也许只是想和她说说话，只为人性未泯灭之前的本能。当一个个妇女面无表情的躺在床上任凭日军士兵蹂躏时，人性的本能已丝毫不剩，她们此时拥有的只是那份让人敬畏的善良和全然麻木的躯体！

     影片最后，日军进行了死难军人的祭奠仪式。可怕的眼神。每一个士兵眼里透出的力量让人质疑它的来源。那种狂热，带着大和民族的自豪感和祖国的强大，而迷失在人性善恶之中。鼓声是那么雄浑有力，抬鼓士兵的呐喊具有摧毁一切的力量。整部影片中，角川此时的表情是最为复杂和令人深思的。透着自我的挣扎，民族与杀戮的挣扎，固有的精神意识与人性的挣扎，生与死的挣扎......

     唐先生在死之前和日本军官说，我妻子又怀孕了。又怀孕了，这个在苦难中孕育，在民族灭亡边缘诞生的生命不正是我们的未来吗？

     影片最后，角川送走了那两个士兵，自己举枪结束了自己的生命，在一切世间美好面前，在世间一切强大精神面前，人的躯体存在也许真的太渺小了。他举枪结束自己生命的同时，并不是倒下，而是站立，更是升华，是一种人性的回归。

     不过最后一个遗憾。我想影片如果在最后回归自然的色彩会更好。在小士兵吹动蒲公英的时候，我们的心情应该是和画面一样，鲜艳明亮的。角川身边的花草应该是灿烂芬芳的！