a. intro.
“Blue Bob的开始是因为我爱机器，”大卫.林奇一边抽烟一边跟《时代》周刊派来的探马说话，“我说：‘约翰，我需要机器那样的节奏。’”这是在好莱坞山上，这位成功人士的宅子里。2002年12月，他和约翰.奈夫(John Neff)的两人乐队Blue Bob在欧洲发表了同名专辑，4个月以后它在美国登陆。我们知道，有一批叫做“Lynchian”的林奇迷已经等不急了，他们追随林奇已有多年，无论多么怪异或者温馨的作品，无论是电影、动画、摄影作品或者音乐，只要出自林导之手，都不会被轻易放过，何况，这是57岁的林奇第一次拥有一支正式的乐队并且发表专辑。
探马回去写了文章，说听起来像汤姆.维兹(Tom Waits)和牛心上尉(Captain Beefheart)——前者是嗓子沙哑、粗暴、黑而潮湿的另类歌手，后者是60年代的先锋摇滚乐队，孕育过若干地下音乐宗师——顺便还提到，Blue Bob乐队2002年11月在巴黎演出，合作者是Portishead乐队的主唱贝丝.吉本斯(Beth Gibbons)，该乐队10年来以缥缈、黑暗、凄美而著称，在小资的中国也有无数效仿者。把这三个名字加起来，再回想充满林奇电影的阴郁、诡异和偶然又横空出世的纯真美好，人们由此可以得知，《时代》已经给了音乐家林奇一个怎样的定位……
林奇说起了巴黎，说自己没有演出经验，在舞台上受尽煎熬。这说法多少有点夸张，因为我至少看过林奇吹小号的片子——他为自己的收费网站主持抽奖仪式，在一个基本是漆黑的舞台上，伴随着他电影里那种阴森的、呼啸的音效，林奇一本正经，吹两声庆典小号，然后在混响开得巨大、有如梦境的话筒前宣布获奖名单。一个导演、画家、摄影师、音乐家，说自己怯场？鬼才信。事实上，他说了他爱机器，这意味着他将再度以导演而不是演员的身份进入音乐圈，指挥他手中的乐器和机器——贝司、吉他、鼓、滑弦吉他、颤音吉他、鼓机、鼓音效、电打击乐、人声效果……同时他还负责一部分演唱、混音、平面设计，他还是制作人、摄影师和工程师……奈夫也一样忙，他本来就是音响专家，5年前，帮林奇建了一个家庭录音棚，也不时出现在林奇电影的工作名单里。他们一起完成了这张专辑的词曲创作和全部制作，给了年轻人一个DIY的示范。但说真的，他们懂得控制的东西太多了，以至于不大像艺术家，倒更像旁观并指挥的上帝。音乐只是他们手中的木偶，它们发疯、出神、洗劫了听众的心，而他们兀自不动声色，在舞台或录音棚里钻研着电和电子，从容得让人生气。
b.
所以说，尽管音乐真的是神秘、黑暗、粗糙而且多少有点狂野的，但林奇本人不是。这就像他所有的电影里都会给疯子、智障、残疾人留下位置，而导演却正常得不可救药——和多数玩实验摇滚的音乐家一样，林奇是一个保持了品位、好奇心和探索欲望的良民。Blue Bob的音乐，其实有更多的来源和九寸钉(Nine Inch Nails)有关，这支单人乐队的特伦特.莱兹诺(Trent Reznor)也和林奇一样说过“我热爱机器”这样的话，他带着这支最成功的工业摇滚乐队，在林奇1997年的电影《迷失高速公路》里大出风头——当然，是通过音乐。他为这部电影编辑的电影原声大碟里，只用了两首自己的作品，但却联合其他摇滚乐队，第一次让林奇的电影灌满了暴烈的声音——另外还有半次，是《我心狂野》里，尼古拉斯.凯奇在汽车收音机里找到一个摇滚电台，并当场为之疯狂，跑到路边去撒野翻跟头。
但摇滚乐并不仅仅意味着猛，Blue Bob的专辑，和九寸钉具备同样的黑与沉，也有同样的怪诞野心，但就像《时代》和其他主流媒体所说的，它和汤姆.维兹一样带有布鲁斯的根源感，并且充满了一种叫气氛的东西。它在力度上和工业摇滚产生了分歧，缓慢、沉重的节拍背后，又加上了林奇电影招牌式的长音(drone，包括尖利的、弥漫的、若有若无的、挥之不去的各种背景长音，现在也是实验电子乐的一个流派)。《穆赫兰道》电影原声大碟里的《去弄一点》(Go Get Some)和《山崩》(Mountains Falling)，原本就是林奇和奈夫的作品，现在，它们分别以演奏曲版本和稍做改编的版本出现在专辑里。可想而知，《穆赫兰道》那种华美、缓慢、壮丽得像被工业污染改写过的落日一样的音乐，已经延伸了下来；换句话说，尽管在2001年，制作林奇短片作品集的时候，他俩已经玩了一次“Blue Bob Jam”的配乐，但这乐队的正式发芽，应该是那部足够让观众看昏过去的非理性电影。
这并不是一张杰出的专辑，但它的诱人之处在于，一些荒谬的呢喃、一些胡说八道的故事、一些超现实主义的诗歌，被音乐的烟雾和阴影烘托着，在一个神秘得多少有点压抑的巨大空间里回荡。它是美的，但首先是破败和带着工业时代色彩的，它没有涉及正常的感情，但却让人为之触动。倘若能够让音乐的层次更丰富、人声更有特点、风格更彻底的话，应该是一张值得购买的唱片。当然，对一个新手而言，这已经足够。何况我们都知道，一个运筹帷幄的导演，应该去玩更高智商的实验音乐，要么就吹吹小号，自娱自乐。倘若激情和经验不足，就只能在半实验领域做二流的新手，因为，这个领域需要的不止是趣味和智商，它还需要亚文化和激情。在这一点上，戈达尔要聪明得多，他会请斯托克豪森之类学院先锋派来配乐，但自己决不轻易玩票(顺便说一句，伍迪.艾伦是真正不知趣的一位，因为他玩的是最平庸不过的主流爵士乐，在纽约的卡莱尔饭店演出是绰绰有余，但是全美巡演就非常过分)。
但这就是林奇和戈达尔的区别，或者说，融合大众文化和先锋艺术的美国另类，和老一代法国艺术电影的区别。林奇的文化，就是玩票的文化，而不是谨慎的纯艺术，更也是像摇滚乐手一样热情投入的纯粹的大众文化。这是他电影的秘密，当然也是他音乐的秘密——否则，你怎么解释，荒谬、残酷到快要失控的《我心狂野》，会突然出现一个唱着猫王的《温柔的爱我》的场景？声音像薄雾一样的朱莉.克鲁丝(Julee Cruise)，又怎么会在《蓝丝绒》和《双峰镇》里唱那些催眠的、冰淇淋一样感伤的可爱歌曲？死亡、血腥、罪恶、变态、性，这些美国影视文化的经典符号，同时也伴随着另一些同样经典的肥皂剧必备良药——平庸的美女、甜蜜的爱情、毫无新意的浪漫歌曲……这还不算什么，更让人吃惊的是，林奇对前者的处理，结合了先锋电影的晦涩和商业电影的刺激，他对后者的处理，却完全按照最恶俗导演的方式，保持了原汁原味的大众的浪漫想象。在一个从随心所欲标新立异的背景下，他对待庸俗市民生活的态度，着实耐人寻味。
所以我们不妨稍微强调一下《沙丘》和《斯特雷特的故事》。人们通常说它们是林奇的主流尝试，但事实上，这两部很少被提起的“正常的”电影，不但是林奇世界里不可缺少的部分，也构成了他所有作品的文化基调。前者，典型的美国商业科幻电影，这种史诗科幻，在美国和全世界都拥有大量的影迷，并形成了坚定的亚文化群落——和公路片一样，和摩托骑士片一样，和以色情、恐怖、魔怪、暴力为主题的各种B级电影一样，深深埋藏在林奇的血管里。而后者，只出现了一个有心理/精神问题的人，斯特雷特的女儿，还是个好人；整部电影像缩小了的西部拓荒故事一样，克制但是毫不掩饰地传递着勇敢、友爱和理解，完全符合那些亚文化影迷们对美国精神的理解。说真的，看《斯特雷特的故事》的那个凌晨，我几乎要被安吉罗.巴德拉门蒂做的配乐催下热泪——在高空附拍镜头里，落日把田地染得金黄，蜿蜒的公路上一辆1966年产的割草机拖着大车厢缓缓前进，开车的老头像驾着战车的成吉思汗(如果成吉思汗亲自开车的话)，这时候，一段由古典吉他主导的三加一弦乐四重奏从你心头揉过，它哪儿都不去，就在你最柔软的地方来回折腾，纵是《迷失高速公路》里跟着邪恶华丽的《我已向你下咒》狂舞的铁汉，也难逃此刻蒸腾的温情——难道它不是在提醒我们，林奇的电影，除了形式，从来都没有真的反叛过可见的现实？
c.
虽然有评论说，林奇21岁时的处女作《六个呕吐的男人》已经在表现对社会的批判，而他1976年的第一部长片《橡皮头》，则进一步重现了贫民区的风貌，折射出林奇本人潦倒的年轻时代云云。但我更愿意把他看作一个并不愤怒的美国闲人，社会的确值得批判，但林奇不是冲锋陷阵的前台人物，他是导演，是一个平等对待痛苦和美好事物的上帝。《橡皮头》的杰出在于它是《迷失高速公路》、《穆赫兰道》的前身，是现实和非现实的等同，是故事线索的中途消失和视听能量的瞬间扩散。它的音乐价值在于，相当成功地运用了在当时尚属前卫的音效和噪音。而《六个呕吐的男人》真正值得一提的是，它采用了相当罕见的loop手法——林奇从音乐术语中借用了这个词，来解释自己重复播放了6遍的怪诞镜头。那是1967年，他没有上街游行，而是结婚、花200美金拍晦涩的处女作。
我想特别指出的是，loop，循环播放的意思。音乐需要它是因为需要通过重复来增强效果、在大脑里铺下非线形的记忆平台，让一小段声音变成一片风景。这和50年代以来的学院极简派音乐有关；而学院极简派音乐又和非西方音乐的传统——循环的部落鼓声、原始的巫术舞蹈——有关；loop是90年代以来音乐的最常用手段，无论是基于舞曲的电子乐，还是借用电子乐元素的其他音乐，无论是关于节奏，还是无关节奏的其他声音的重复，它和其他技术结合在一起，让今天的音乐充满了不厌其烦的反复；loop和工业音乐(industrial music)之间，尽管没有更直接的联系，但后者同样也相当看重类似loop的重复手法，这也是后来的工业噪音(industrial noise)和工业摇滚(industrial rock)都需要用上loop技术的原因。70年代中期兴起、80年代至为兴盛的地下工业音乐，是一种结合了噪音、金属敲击、剧场艺术、潜意识理论的东西，它的一些重要代表，例如西班牙的“几何的辉煌”(Esplendor Geometrico)，一直致力于对工业节奏噪音与部落节拍(industrial rhythm and noise with tribe beat)的开发——人们常常夸大工业音乐和工业文明、未来主义的关系，强调它混乱的噪音和冰冷机械的节奏，但却往往忽略了它的野性、原始、本能的一面，也就是说，工业音乐的一个象征，是巨大嘈杂的厂房，冒着蒸汽，穿行着非人和机器，它的另一个象征，则是野蛮而神秘的内心世界，被原始部落的土著跳着舞唤醒，并盛开着不知名的欲望之花。这个情景，恰好可以用林奇1995年为纪念电影诞辰100周年而拍的55秒短片概括，在40位参加拍摄的导演中，他是最实验的一位，他让人战栗。
我愿意用工业这个词来描述大卫.林奇音乐的背景——如果我们聪明一点，把别人认为是音效的部分也看作音乐的话。这个工业没有双重含义，很明确，我在说工业音乐，主要是指建立在前卫艺术基础上的工业噪音及其各种分支，也当然包括90年代被大众化、借用、改造得面目全非的工业摇滚。在摇滚和噪音之间，显而易见，是一道先锋和大众的鸿沟，和美国式的不管三七二十一兼收并蓄的桥梁。工业噪音向工业摇滚的过渡，不用问，也正是林奇在《橡皮头》和《沙丘》之间的摇摆，它的最终落脚点，就是《迷失高速公路》和《穆赫兰道》这种美妙绝伦的大杂烩。工业音乐的社会态度，也和林奇一致，它既不是朋克式的冲动，也不是流行文化式的默认，而是建立在两者基础上的形式的混合、语法的革命。
d.
林奇的第二部作品是《字母表》，4分钟16毫米彩色短片，组合了噩梦、幻像、手绘的动画，带有强烈的弗洛伊德式超现实主义色彩，粗糙的风格既符合当时先锋电影的潮流，又拥抱了低成本B级电影的美学——或者说，风格，“美学”这个高度是90年代以来文化研究成为显学，以后才赋予那些非艺术电影的——令人难以忍受的高音音效、神经质的儿歌(阴森恐怖的儿歌，也是美国魔怪神秘电影的一个标志)交替出现。如果说《字母表》已经基本具备了林奇电影的视觉元素雏形，那么，接下来，1970年，34分钟的《祖母》，林奇电影的声音元素就开始奠基了。这一年，一位功勋显赫的Lynchian加入工作班底——艾伦.R.斯普莱特(Alan Splet)，他在林奇以后的所有电影里担任音效或音响设计的工作，直到1995年死于癌症。这位技术人员，1989年因为《黑神驹》的音效而获得奥斯卡特别贡献奖，被认为是美国最优秀的电影音效专家，他在《祖母》中就开始使用偏执狂一样的高频音效，这种复合、多变，但又占据着整个听觉空间并漫无止境的长音，从60年代初美国惊栗电影配乐开始被开发，要到30年以后才会在实验音乐界成为主流。当时，林奇和他一起设计的这些效果，从摩擦的噪音，到尖利的长音，都为画面增加了直捣人心深处的非理性能量。斯普莱特没有去当实验音乐家，实在是一个遗憾。
《橡皮头》当然更胜一筹，林奇仍然亲自参与，他和斯普莱特让声音变得更容易忍受，也更贴近观众，从一开始就萦绕着的长音，从此成为不可磨灭的林奇式神秘主义的印记。想想看，如果《蓝丝绒》里，杰弗瑞在多萝西门外摸索的时候没有那盏诡异的红灯、没有令人紧张的音效，这电影还怎么看下去！倘若《象人》里遭遇大象的梦境，没有虚幻而抽象的音效，我们岂不是只看到了一半？如果说，林奇的剪辑方式，在《橡皮头》、《迷失高速公路》里都保持了生硬的风格，这和粗陋的道具、廉价的灯光倒是相得益彰，但很显然，光凭这些经常被匆忙打断的噪音，我们很难获得更丰富、完美的世界。因此传统的音乐必须出场——
1980年的《象人》，顺理成章地让一位成功的演艺界女士对应象人的恋母情结，她的歌声平淡无奇，但在丑陋的环境中具有浪漫的力量，它和美梦、永不能实现的未来联系在一起，在象人悲哀的死亡过程中焕发出奇迹。1984年的《沙丘》，总算是有了点钱，林奇请来了后来声名显赫的布莱安.伊诺(Brian Eno)和他兄弟罗杰.伊诺(Roger Eno)，前者被主流媒体封为“环境音乐之父”，后来制作了U2乐队的专辑、为windows 95创作开机音乐，他是林奇合作过的最大的大牌。伊诺兄弟的环境音乐(ambient music)，非常适合科幻气氛，尤其是太空旅行之类的缥缈故事。伊诺也不算前卫，跟工业噪音一点关系都没有，他懂得让旋律哄住听众，而同样是长音，他就会使用乐音而不是噪音，并且多了和声概念、旋律感和让人舒服的音色。何况在那个年代，只要是电子合成器，听起来都有点科幻，所以他的音乐要比电影本身更成功一些。
1986年，真正的牛人出现了。意裔作曲家安吉罗.巴德拉门蒂(Angelo Badalamenti)被请来教女主角唱歌，手到擒来，并激发了林奇的创作潜能——他们一拍即合，迅速发展成林奇作词、巴德拉门蒂作曲，用这种DIY的手段节约开支。多萝西在慢俱乐部唱《蓝丝绒》的时候，巴德拉门蒂扮演了自己的老本行——钢琴师；他那首妖艳的《塞壬之歌》，本来也要拿来做插曲，但最终出现在《迷失高速公路》里，取而代之的，是另一首有催情作用的《爱之谜》(Mysteries of Love)，朱莉.克鲁丝金口所唱。巴德拉门蒂说过：“我的(音乐)世界有一点黑暗，有一点偏离中心。我把它称为‘悲剧性的美丽’。”他擅长忧伤而脱俗的风格，配器精致从容，而且是一位旋律高手。他与林奇那种工业噪音般灰飞烟灭的病态音效对应起来，再加上伯尔尼.韦恩、罗伊.奥比森等人的古旧情歌，这部电影就齐活了。用林奇的话说，那就是小镇上的现实，加上内心深处的现实，一种在日常情景中发生的秘密。
后来巴德拉门蒂还为林奇写了首新奥尔良风格的爵士小品，《酷猫华尔兹》(Cool Cat Waltz)，用在《我心狂野》里面，可见他和林奇一样，也不是一个精英主义者。林奇在1988年的录象短片《牛仔与法国人》里，已经开始大玩乡村音乐、西部音乐、山地音乐、布鲁斯和摇滚乐即兴，虽然没有巴德拉门蒂，但和后来的《斯特雷特的故事》一样热情善良——这短片也的确是首美国牛仔的赞歌。从这个时期开始，正经音乐开始盖过了音效。林奇最终还是没能像欧洲地下音乐家那样，实验到底，而是把工业噪音的先锋打磨成摇滚，留到《迷失高速公路》和自己的专辑里去。一种万花筒式的景象，很快就要随90年代到来了。但就在忙碌的1990年，林奇还是和巴德拉门蒂合作，一个写词，一个作曲，共同制作，在布鲁克林音乐学院搞了场实验音乐剧：《工业交响曲1号：伤心之梦》，担任演唱的，就是尚未出名的朱莉.克鲁丝——在同时开播的电视剧《双峰镇》里，她出现在“路屋”酒吧里，唱着夜色般清凉的梦幻歌曲——这出戏里有一些疯癫的半人、莫名其妙的道具，当然也少不了爆发着的声音碎片和话语片段。林奇杜撰的“工业交响曲”，既没有交响乐的成分，也缺少将声音发展成工业噪音音乐的可能，它其实就是一些美得不能更美的歌曲和一些粗暴凌乱的音效的混合物；但这个题目，还是折射出了林奇的野心。我想，他真的想要包容一个宏大的世界，里面充满了矛盾，但又相安无事，工业的野蛮和冷漠之下，同样也蕴藏着美和生命，而他作为导演和上帝，会平等地对待它们，只发掘美学，而决不表现出对病态或健康的偏好。所以说，“工业”作为隐含的主题，隐喻着林奇坦然接受的整个世界，它或许很不堪，但对那些林奇影片中的小人物(通常都是小镇的平民和流氓)来说，但生活就得这样过下去；至于潜意识和超现实，在好莱坞或文艺青年们看来或许是前卫的，可它们和现实又有什么区别？
e.
今天，朱莉.克鲁丝终于开始慢热，她在《双峰镇》里演唱的《坠落》(Falling)，和朱哲琴、恩雅、喜多郎一起收入华纳公司发行的选辑，大器晚成，眼看要火。当年，林奇和巴德拉门蒂为了她的声音，的确忙碌过好一阵子。要不是1992年她跑去和摇滚乐大腕B-52一起巡演，也许还可以成名更早一些——克鲁丝在《双峰镇》、《工业交响曲1号》里唱的歌，基本上都收入了她的专辑《漂移入夜》(Floating Into The Night)和《爱之音》(The Voice of Love)。这两张专辑卖得不好，但至少可以证明，林奇是怎样对噩梦和美梦一视同仁，并恰到好处地弘扬了后者。作为专辑的创作者和制作者，林奇几乎就要让朱莉走红了，但问题是电影里的美梦固然很美，但仅仅听音乐，那还是太传统、太单薄了些。
1990年前后，林奇除了一股脑往电视界进军，还拍出了《我心狂野》。我至今难忘的是，电影刚开始两分钟，尼古拉斯.凯奇就按住杀手的脑袋往台阶上撞，“咚！咚！咚！”这就是声音的力量。林奇把公路片传统、暴力、阴谋、爱情和一大堆变态狂搅和起来，再加上自产的梦魇、幻像，用他固执的生硬的拼贴手法，弄得奥斯卡评委快要发疯，即使唱了两遍《温柔地爱我》也没有让他们把奖发给《我心狂野》。其实，即便不因为情节，就是那些大杂烩一样的音乐，也足以让人愤怒——基于“工业交响”原则，50年代的甜蜜情歌被安置在一个疯狂的背景下，尽管导演不置可否，但观众能够体会到它们已经不再甜美，在一个毫无理性可言的世界里，什么都不是原来的样子了。对，就这样来看看《双峰镇》，答案是一样的，一个清新平静的小镇，一些看起来保留了所有传统美德的居民，一连串蔓延而出的罪恶的真相……朱莉的歌声来自另一个世界，而巴德拉门蒂创作的若干经典旋律，甚至若干经典的片段，比如在电贝司上弹出两三个饱满、悠扬的单音——让双峰小镇笼罩在一种无法忍受的气氛中。它太美，太慢，而阳光下的罪恶和月光下的阴谋又太多，美国人没文化，那里见过这个？当然得把它从黄金时间踢出去！
在经历了一系列闹剧般的失败之后，林奇发现自己跟电视界没有什么缘分，虽然他还没有死心——后来的《穆赫兰道》也是最初为电视剧写的，他还以为美国是欧洲，而自己可以像拉斯.冯.蒂尔玩《王国》(Kingdom，又译《医院风云》)那样随便玩呢——但《双峰镇》叫好不叫座，还连累了《我心狂野》的票房，《美国编年史》和《开始播放》干脆中途夭折，还是老老实实拍电影吧。这样，我们就有了1997年的《迷失高速公路》，它的电影原声大碟在年轻人中颇受欢迎，在中国，它的打口CD总是脱销，还有人专门订购走私的原版唱片。无论电影，还是音乐，这一次都是生猛辛辣的典范，那些刚刚从另类摇滚中找到乐趣的中国孩子，没有一个敢说自己看不懂；而那些苦苦搜集艺术、先锋、另类电影的文艺青年，也没有一个敢说音乐太吵太闹。和电影界公认的里程碑《蓝丝绒》不同的是，《迷失高速公路》是Lynchian(这个词既有“林奇迷”、“林奇人”的意思，也有“林奇主义”的用法)公认的经典，它没有大团圆的结局，没有中老年人喜欢的古旧歌曲，更没有林奇在电视剧里耐心铺陈的现实主义逻辑，它是摇滚的，而且是另类摇滚的，也是自由爵士的、为形式感而疯狂的……
工业摇滚这时候已经在美国走红。它是一种利用了工业音乐的沉重、机械的节奏，渲染了人性遭到异化的病态黑暗气氛的摇滚乐，它猛烈的自毁倾向，使听众感到爽而且酷——九寸钉乐队就有作品名为《自毁艺术》——林奇一把年纪，当然不会跟着莱兹诺去甩头发，他让莱兹诺负责选歌、编辑原声大碟、制作电影音效，由巴德拉门蒂负责电影音乐的整体性，另一位以绵里藏针著称的音乐怪客巴瑞.亚当森(Barry Adamson)也参与进来，和巴德拉门蒂分头创作爵士风格的插曲。机器让莱兹诺和林奇着迷，它们制造了人间没有的声音，让原本最能够煽动肉体的摇滚乐，变成半人半机器的怪物——当然听众也就跟着突变为半人半机器。与电影镜头的快速切换、灯光的绝望闪烁相对应的，正是这几位得意洋洋的音乐游戏专家——他们制造的爵士乐，会突然进入痉挛的高潮，让人产生嗑药high了的幻觉；在公路奔驰的镜头里，你会以为自己在开车，跟着恶狠狠的摇滚节奏想要飙上它200迈或者干脆死了算；在旷野里，性欲被镜头刺激，则又出现迷离、华丽的吉他和电子节拍。如果说林奇这次的美术风格是廉价、失真和B级片式的，那么他的音乐就是青少年的、肾上腺和集体迷狂的。我早就料到他不会讲正常的故事，并以为他是个艺术家，但在那些没钱花的日子里，看《迷失高速公路》，听黑暗的声音从“悲剧性的美丽”蹿向自毁的艺术，一直是我和一干损友在酗酒、泡妞之外的享受。朋友，难道你会觉得，林奇有什么高深的艺术，需要我们正襟危坐吗？
美学上的成功，就是形式感的成功，林奇得到了感官的反应——在用知识解释之前，人们用身体理解了林奇。我不知道他是否会因此得意，因为对一个51岁的人来说，恐怕从莱兹诺那里学些音乐技术才更划算。毕竟，他们再也没有合作过，《迷失高速公路》之前和之后，林奇也没有这样快节奏的电影。以后也恐怕不会再有。
这时候，一个比朱莉.克鲁丝更远离现实的女孩从英国嫁到了美国，她会唱一些真正的老歌——公元11到12世纪的天才修女西尔德加德.范.本珍(Hildegard Von Bingen)写的歌。林奇拿出30年来的噪音经验，并且彻底离开摇滚，为约瑟琳.蒙特高莫莉(Jocelyn Montgomery)制作了一张歌唱专辑——《生动的光》(Lux Vivens)。这是1998年。林奇看来很悠闲。他弄了些长音来，就像把《祖母》、《橡皮头》、《象人》、《沙丘》和为纪念电影诞辰100周年拍的短片里所有的音效重新整理了一遍，但也可以说，他使用了当时欧洲实验电子乐流派里的drone、黑暗氛围(dark ambient)、氛围噪音(ambient noise)之类的新玩意。蒙特高莫莉的歌声神圣庄严，不食人间烟火，直接把人带回1000年以前；在没有任何其他乐器的情况下，林奇的噪音既衬托、又干扰了歌声，让人同时产生了想上天堂和愿意做一次地狱七日游的愿望。这专辑不可小瞧，它的确充满诱惑，但是，林奇并没有进一步让两种声音互相渗透、支持，成为一个整体。看，他又一次靠近了音乐的时尚，但也又一次功亏一篑。朱莉.克鲁丝本来可以加工成trip-hop或所谓“电气民谣”的新星，而蒙特高莫莉也有着做歌特乐队或黑暗浪潮(dark wave)、新古典(neo-classic)乐队主唱的潜质。但林奇都将人家耽误了，这是因为太老实，还是因为他根本就反对艺术和商业体制的完美原则呢？
f.
至此，我们可以肯定的是，与其说林奇是一个艺术家，还不如说他是个艺术玩家。尽管林奇深受另类青年的热爱，但那只是美学上的事情，要看真的另类+底层+反文化态度，还不如哈莫尼.科林(Harmony Korine)的《金毛正传》(Gummo)、《驴孩朱利安》(Julien Donkey Boy)，此人是另类歌星和业余影星比约克(Bjork)的合作者，记录片风格的电影里充满了杂音、死亡金属、乡村音乐，以及林奇在《字母表》里用过的同一首儿歌。林奇已经不是年轻人了，他使我们审视了60年代以来美国人重新定义的艺术家概念，从安迪.沃霍尔本人，到基斯.哈林的信徒，从茂盛的亚文化分支(sub sub-culture)，到狂热的俗文化的自我书写意识，林奇电影已经是一个美式拼贴艺术的标本了。而他本人的标本，则在2001年的《穆赫兰道》产生出辉煌的晶体。
沿着《斯特雷特的故事》的色彩和音色，一种金黄、清澈、严肃、正派的感觉被带进了《穆赫兰道》。但不同的是，前者只是林奇主义的一个基础，但后者是林奇主义本身。所以从听觉上来说，林奇参与作曲、演奏的这些音乐，更完美地融合了怪诞和感人这两个极端。其中，又以收入Blue Bob专辑的那两首最为粗糙，它们是建立在吉他摇滚基础上的缓慢梦呓；以巴德拉门蒂的作品最为活跃，它们是爵士乐风格的摇摆光影，伴随着布拉格爱乐乐团暮色般的背景；中间穿插着琳达.司各特(Linda Scott)甜蜜的《我告诉了每一颗小星星》(I've Told Ev'ry Little Star)——林奇偏爱的那种纯真抒情歌曲；最后，还有瑞贝卡.德.里奥(Rebekah Del Rio)用西班牙语唱的《哭泣》(Llorando)，这本来是打算用在《蓝丝绒》里的歌，现在终于改头换面地出现，我想，每一个没有因用脑过度而昏过去的观众，都会记得神秘舞台上的神秘歌者，比之《双峰镇》、《橡皮头》和所有林奇电影里的舞台歌者，这一次是最震撼的。
奥斯卡标准的色彩和运镜、格莱美标准的音色和录音，让《穆赫兰道》看起来和听起来更气派，但其他的成分，则完全超乎想象。林奇不再让电影失控，而是控制得更为严密，超过历史上所有著名的迷宫。事实上，迷宫还有一个可以期待的中心，而《穆赫兰道》干脆否定了逻辑和现实，成为开放的、没有中心和逻辑霸权的耗散-生成物。交响乐团的帮助，和丰厚的长音一样，使音乐显得更为模糊，在对话和环境录音相当真实的情况下，它们保证了最低限度的神秘感，当然，有时候旋律也会使我们感到突兀，让人不适应过多的甜美和欢快，好象喘不上气来一样——这就对了。被一再运用的奇异音效、另类情感，这次没有泛滥，而是在分寸上登峰造极，让人欲罢不能。穆赫兰道的汽车声、导演家聚会时的糜烂的笑声、女主角可爱的嗓音，全都被音乐悄悄改写；而那种曾经多次不能调和的对立的气氛，这次也相互渗透起来。这些音乐即使没有出现在原声大碟里，也是一个新的独立音乐的成就。坦率地说，《穆赫兰道》要比Blue Bob更有价值一些，这是听觉，和艺术没有关系，所以，即使后者有《玛丽莲.梦露》这首学习“发电站”乐队(kraftwerk)冰冷风格的高品位作品，也还是赶不上前者主旋律反复响起的短暂迷醉。
g. outro.
我们来总结一下吧。林奇的电影元素：精神或身体的病人、坏人、梦、公路(包括星际旅行)、舞台、性、死亡、幻像……林奇的音乐元素：噪音、长音、变形的摇滚乐、传统的情歌、藤蔓一般发展的动机、梦幻的女声、呓语或咒语……林奇的世界，就像《蓝丝绒》的耳朵一样，躺在蓝天白云之下的绿草地里，亲切又自然，但同时残酷而疯狂，如果你愿意随着那耳鸣般的呼啸声钻进去，就会发现一个藏在潜意识深处的新世界。从具体、典型的美国生活中降落到这个地点，只需要一首电影插曲那么长的时间——无论是《坠落》还是《我独自漂移》(I Float Alone)，正如50年代就开始玩民俗神秘主义的另类布鲁斯歌手“嚎叫霍金斯”(Jay "Screaming" Hawkins)，他的歌在《迷失高速公路》里是被摇滚明星、妖人玛丽莲.曼森翻唱的)所唱，林奇已经向你下咒。
