大导演

英文名：A Chinese Odyssey
导演：刘镇伟
主要演员：
周星驰
朱　茵
吴孟达
莫文蔚
罗家英
出品：彩星电影公司 1995年
*************************************************************************************************************************************《大话西游》剧情简介
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《大话西游1：月光宝盒》

　　故事开始是观音菩萨要除掉孙悟空(周星驰饰)，因其伙同牛魔王欲杀害师父唐三藏(罗家英饰)，并偷走了月光宝盒。唐三藏慈悲为怀，愿自杀以换悟空重生。

　　五百年后，孙悟空投胎为强盗头头至尊宝。不巧撞见预谋吃唐僧肉的妖怪姐妹--蜘蛛精春三十娘(蓝洁瑛饰)和白骨精白晶晶(莫文蔚饰)。原来，500年前孙悟空和白晶晶曾有一段恋情，因而白晶晶与至尊宝一见钟情。此时，菩提老祖将二人的妖怪身份告诉了至尊宝，并同强盗们一起与二妖展开周旋。白晶晶为了救至尊宝打伤了春三十娘，却中毒受伤。至尊宝为了白晶晶来找春三十娘，却遭晶晶误会。白晶晶绝望自杀。至尊宝用月光宝盒使时光倒流却倒流回500年前......

　　《大话西游2：大圣娶亲》

　　故事发生在《大话西游》上一集《月光宝盒》之前500年。至尊宝被月光宝盒带回到五百年前，恰巧遇到紫霞仙子。紫霞仙子曾有一誓言，只要谁能拔出她手中的紫青宝剑，就是她的意中人。不想宝剑被至尊宝拔出，紫霞决定以身相许，却遭至尊宝拒绝。

　　紫霞迷失在沙漠，为牛魔王所救。牛魔王逼紫霞与之成婚。关键时刻，至尊宝转世成为齐天大圣孙悟空，踏着五彩祥云来救紫霞。打斗中，悟空为救师父而放弃了紫霞，紫霞为牛魔王所杀......
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97年之后，年轻的大学生之间对这些句子已经耳熟能详，当他们聚会在草坪、自习教室或教工餐厅里时，能迅速引起共鸣并进而称兄道弟的，就是这些来自《大话西游》的台词了。――在这里，台词成了继香烟和酒之后可运用在文化上的社交工具，类似的情形，我们也可以在低龄儿童之间沉浸于奥特曼的招牌动作、少男少女迷恋于《第一次亲密接触》里的开篇语法等等不同的共同体间，找到只属于他们内部可以共享的一些符号资源。当然，这样的符号资源并不是那种封闭式的黑话，黑话的存在功能之一，就在于它必须不可为共同体之外的其他共同体所破译，而一旦被破译了，它就会丧失其存在的基础，或者被传播出去成了可共享的另外一种符号资源。――“天王盖地虎”之类的句子就是这种演变的良好例子。更适合的一个概念应该是切口，——它是可以被所有共同体无困难地加以破译的——这个切口表征在《大话西游》上的最极端的例子，就是大学生们能够逐段逐段得背诵所有的台词，并且以毫无半点差错而让后来在北大做演讲的周星驰本人都感到相当尴尬。
现在以回顾的态度和回顾者的身份重新梳理《大话西游》由冷而热最后自然平息的文化现象，必然会丢失很多应该加以记录、整理、分析和总结的原始资料，这是文化研究上的必然的丧失，但有时它也有肯定的一面：时间使我们得以将问题看得更透彻。
如果说《大话西游》在校园里的传递是以寝室为单位，那么在校园外就是以办公室为单位传递。《大话西游》曾经创下过一些惊人的纪录，许多从来不屑看港台影片的VCD族，非奥斯卡经典影片不看者，因为《大话西游》的久负盛名而难以按捺住好奇，从此一看而不可收拾，《大话西游》的受观注程度远远高于奥斯卡最佳影片。关于《大话西游》的故事层出不穷，靠《大话西游》开始一段感情的例子已太过俗套，有更多的《大话西游》集团开始成立，定期复习和研究各种版本成为他们的乐趣之所在。这一切“大话迷”的欣欣向荣最后都要归功于盗版VCD的方便。“据一位号称北京盗版界四大家族之一的大卖家透露，早在1995年，就在北京市场出现过《大话西游》的盗版录像带，但销售平平，直到1996年底VCD版本出现，当时每盘30元的高价位都没有吓倒《大话西游》迷们。真正的火爆是在1997、1998年间，在这一段盗版VCD的黄金时节，《大话西游》的销售也屡创高峰，最高纪录一天就卖到上百张，热销的场面通常发生在公司和新闻单位。这个大卖家透露，在这两年期间，他无论拿多少《大话西游》的盘都会被抢购一空，光他个人这些年手中卖出的《大话西游》VCD就有两三千张，以他的‘业内专业眼光’分析，全国至少卖出十万张以上，北京至少占到四五万张。”
《羊城晚报》上曾经出现过这样一篇文章：《陈佩斯点评众笑星：赵本山“幽默”周星驰“悲哀”》，文中当提及这位香港同行时，陈佩斯这样说道：“周星驰的生活积累都来源自于香港，身上代表了香港市民文化的很多特性，在创作上可以自由、放任、无所顾忌，不用背负太多沉重的文化包袱。但是千万不要觉得周星驰的日子就那么好过，首先他没有什么很好的文化积淀，是在殖民地土地上长大的艺人，没有多少故事可讲，所以他不得不用那些‘无厘头’的东西去取悦观众；再有，他的时间都被他的制作人挤压得光光的，每天可能要赶好几个片场，为的是赚更多的钱。香港就是这么一个生存氛围，周星驰想不这样都不成。我曾经看到他出道时演的悲剧，很是感人，可现在再也看不到了，就是说周星驰身上还有很多潜质都没有发挥出来，现在只用了一层皮，从这点来说，这就是他的悲哀。”（这一节的小标题是：周星驰——“搞笑大王”也悲哀）
陈佩斯在承认周为“搞笑大王”的同时，也对他进行了批评，批评的理由就是：没有文化积淀，没故事，这一方面是因为周是在一个殖民地、一个“文化沙漠”长大的艺人（在香港，演员、主持、戏剧表演者……等，都被统称为“艺人”或者“艺员”，这是一个非常职业化的称呼，强调参与者的职业性，也因此，戏剧、电影、电视节目等被香港人更多地视为工作成果和商品，不像在大陆，有主持艺术、戏剧艺术、电影艺术……这些大众文化产物与“艺术”这个修饰词的联姻，也从另一方面看出了大陆的大众文化工作者对以单纯的愉悦为最终目的的否认），另一方面是因为香港的商业化。因此，没有文化的周星驰是让大陆喜剧艺术家陈佩斯感觉悲哀甚至同情的。
我们不难看出，在中国大陆的喜剧和相声传统中，纯粹的逗乐——或曰搞笑，是浅薄的，而幽默的高境界应该是寓教于乐，或至少是给人以文化知识的启迪的。中国大陆意识形态中对这种身体性的愉悦——或者说，以单纯的身体性的愉悦作为文化节目的目的的长期否定，已经深入了集体无意。
即使是一些喜爱周星驰的人，也愿意为自己的喜爱找出理由、生成意义。用著名青年导演贾樟柯的话来说：“我想我们年轻一代的导演可能都比较容易受到他（周星驰）的影响……无厘头电影关注和表现的常常是一些小人物，他们在现实生活中面对的是艰难与困境，而无厘头喜剧就是一种自嘲和自我安慰的感觉。要生活下去，不能伤感下去，这是他们的挣扎和自我拯救，这也是他们在无奈感与无力感里唯一能做的事情。”
于是，无厘头被赋予了人文和社会的意义，这是自称“我只是个演员”的周星驰所始料不及的。他所想的只是逗乐观众，虽然周本人的阅历和人生观可能使他的作品在客观上表现出了对底层的关怀。如果说这种“人文关怀”用“意图之外的效果”来解释还可以理解，那么，把《大话西游》说成颠覆、解构、戏仿、后现代主义，则让周星驰本人也有点哭笑不得，他在接受采访时说，他拍摄《大话西游》，只是因为想讲一个爱情故事，“《西游记》本身太精彩了，《西游记》这个名字太棒了……在商业号召力上是很值得去拍的”，但是，如果按原小说拍，有很多特技，很难拍，而他“又很想去拍，所以就把它改编一下，改成一个我们能力能够做到的爱情故事。”这就是《大话西游》最初构想的由来，它的所谓“颠覆”，很大程度上是因为技术和资金能力的局限造成的。
已故的相声界泰斗马三立先生曾认为：掌自己嘴巴能逗乐，动动脑子说某些话也能逗乐，而且后者能逗起更多更大的乐。周星驰显然选取了后者，他是一个高明的逗乐者。用北京电影学院文学系教师庄宇新的话来说：“研究周星驰和他的电影是很有意义的……现在他的电影连专业电影人都感兴趣，尽管中年以上的教师对他有偏见，而一些观众也排斥。”
虽然甚至在专业人士眼中，无厘头也是有意义的，但这依然不能被叫做幽默，只能叫做搞笑。这种搞笑，在很多年轻人眼里已然成了经典，而在习惯了滑稽戏和相声的上一代（包括中年以上的专业人士）眼中却成了低级庸俗，这种接受习惯、欣赏口味的代际断裂.
然后，这种感觉是微弱，甚至无意识的，它并不能使普通中国人对孙悟空形象的批评语法得到更换，虽然他们知道这套语法旧了，不实用了，但他们没有获得新的批评语法，所以他们只能将就用着，并在《大话西游》前彻底失语。
而年轻一代很快就从失语中走出来，他们意识到，《大语西游》里的那套批评语法是崭新的，充满活力的，是和原来那套铁板一块式的说教正好相反的。事实上，《大话西游》的语法对于我们，并不是完全陌生的。我们看得到另一个能够拿来比较的范例。可以说，在社会转型中度过青春期的人所经历的王朔式的文学启蒙，与“大话一代”经历的无厘头启蒙，有不少共同之处。这两者相隔的时间其实也并不长，前者是九十年代初，后者为九十年代末，因此这并非是两个界限分明的群体，很多当初的“王朔迷”，后来也都成为了“大话迷”；但他们之间的差异也是存在的，“王朔迷”多为八十年代末、九十年代初的大学生或同龄人，他们是有文革记忆（甚至为此被称为“文革一代”）、经历社会转型和理想主义失落的一代；而“大话迷”则多为九五年以后的大学生，他们生长于文革后，更多是在商业化浪潮中成长起来的，他们的青春期被各种扑面而来的物质所充塞，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的大词有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，他们反叛的，他们更为现实，只是那些与自己切身相关的东西。如果说王朔迷们对权威的态度是拒斥，那么，“大话迷”的态度用一个九十年代流行的上海方言词汇：“捣浆糊”来形容，则最为确切。这个词有蒙混、糊弄，随意凑合之意，这个词在被发明出后的短短时间内，就成为一个使用率高居不下的切口，绝非偶然，这与九十年代后无奈中趋于现实和妥协的心态是有关的。
王朔在社会转型期中所扮演的文化角色是富于意味的。在大多数知识分子眼里，他是“中国当代商业写作第一人”，“他以北京下层社会的市民立场对‘文革’以来的虚伪的道德意识和社会时尚作了辛辣的讽刺，顺应了当代社会中骚动不安的主导社会情绪，具体表现在作品里的，正是他无所顾忌地亵渎神圣的放肆、撒野以至于颓废的语言艺术。但王朔在嘲讽理想主义的同时已经显露出不分青红皂白一概拒绝人类理想的暗疾，90年代以后，在理想主义受到普遍唾弃的风气下，他的致力于影视剧制作时很快就暴露了媚俗倾向，表现出来的是对知识分子精神传统的破坏力。”这种典型的评论话语，对王朔这般“无所顾忌”的破坏力还是有所拒绝和批判的。我们注意到了这里的一个关键词：媚俗。可以说，王朔媚的这个俗，潜在对应的，是那个“理想主义”色彩未泯的“雅”，或者用更流行的话来说，就是在转型期中试图力挽狂澜的知识精英。在这个普罗大众的“俗”之前，知识分子用了“媚”这样一个略含贬义的字，“媚”具有一种屈就的、低声下气的、为了利益而折腰的隐藏意味。谴责别人“媚”的人，潜意识地把自己放在一种权威、或至少处于高势的位置上。这是符合知识权威，至少是大多数知识权威的自我想象的。
周星驰作为一位演员而非作家，他并无成为文化英雄的先天野心，更无为自己辩护的有力武器。然后，他比王朔幸运的是，他的青年拥趸们拥有了互联网这样一个崭新的、平等（至少是貌似平等）的言说空间。而这个平台越来越强大的传播力和影响力，也最终使得被成年人占据的主流媒体不得不以顺水推之的姿势作出妥协（以在中国最具影响力的中央电视台反复播出《大话西游》作为这种妥协的一个重要标志）。
然而，不同于对于王朔的评论，大多是意识形态化的或者是操持各种正规武器的正儿八经的文学评论，我们网上所见的关于《大话西游》的评论，从数量上看，只有少部分是企图为这部影片的经典性辩护的，而它们的大多数，是认同式的、随意性的、感同身受的。
偶像周星驰就是个定位于无赖英雄的人物，他面孔长得介于帅与不帅之间，身材矮小五官秀气皮肤白净，发呆时，整个脸部上部有葫芦颠倒过来的形态，发痴时，又有点女性化。
而他扮演的孙悟空更是继承他的一贯作风，无厘头搞笑得让你无法用现成的秩序去约束他，他总能在不经意间破坏某条规矩，可就在惩罚即将降临前的一刹那突然就下跪求饶，为的是有机会破坏下一条规矩。
英雄总是在遵守宇宙间最高一等的规矩，为此他可以有充分根据去推翻朝廷或建立一个新秩序，无赖总是在破坏宇宙间最低一档的规矩，因为只有这样他才可以获得自己最大的身心愉快。而当一个人物是英雄和无赖的混合体时，那么，在矛盾之中，他却有了一条两全的道路：一方面，他可以满足理想主义的要求，继续在形而上的理念世界里寻求大一统的真善美，另一方面，他又可以满足世俗主义的愿望，在日常生活的细碎琐事中，寻找属于人性的低微而又不完整的快乐。——当然，要是处理不好，也是有两面不讨好的可能的。
中国的大学生虽然自1980年代末以后，理想主义精神已经被雨打风吹去了不少，但处于那个特定年龄段的青年，对未来的乌托邦式的期望，依旧相当浓烈，有关民族主义或整体主义的观念对他们有着难以割舍的吸引力，他们所不满的，只是政府宣传这些观念时所采取的那套批评语法。但现在《大话西游》显然通过无厘头搞笑方式，给予他们以新的批评语法了，在这种批评语法下，无赖精神得以名正言顺，人们可以通过无赖的手段来表现一个英雄的目的，简单点说，这就叫酷。“酷”使得大学生群体有了一个可以行动的时尚理由，它同时满足了反叛精神和归顺意图，并且，在这两个方向上做到了前者凸现在前台，后者隐藏在后台的这么个精巧布局，使得大学生群体的虚荣心不会被因揭穿了隐藏着的后台而受到伤害。这是非常重要的一点，所以到目前为止，所有有关《大话西游》的评论全部是在说它的前台的无赖式反叛，却只字不提它的后台的英雄式归顺。
而事实上，整个中国大陆所流行的《大话西游》热，其实不过是一出很一本正经的爱情故事，它所隐藏的正剧意识，可以用“满纸荒唐言、一把辛酸泪”来形容，然而，几乎所有的大话迷都不愿意正视这一点，因为，无赖是不能承认他有个兄弟，名字叫英雄的，而大话群体的反对者们，根本就不会有精力去注意这些，他们只满足于口腔快感，骂一句“对港台文化的拙劣模仿”，或者多读点书，来些“粗制滥造的、哗众取宠的、低俗的、三流的、厕所化和课桌化的网络口蹄症”这类文化粗口，然后，摇曳而去，挥挥手，不带走一片云彩。
《西游记》在禁忌女色上是非常干净利落的，首先，沙僧和孙悟空都是无性意识觉醒的妖怪，猪八戒所有人性化的一面，最终都以丢乖露丑而告终，惟一一个始终桃花运不断的主角是唐三藏，但是每一次的性交往都仅仅止于社交接触，而根本就不可能有任何进一步发展到肉体接触的可能，同时，里面的女性妖精如果是属于邪恶类的话，她总是以勾引为手段，这样，每一次唐三藏和她们的近距离接触，都能在道德上获得制高点，从而使得移情中的观众在享受与邪恶女性调情的气氛同时，又能避免道德污点，这种叙事策略，在武松、石秀、宋江等等人物身上曾经很熟稔地运用过，现在，在《西游记》中，人们也可以熟门熟路地加以审美阅读，而孙悟空在这一幕幕的准情色场景中，不断在扮演一个窥视者加破坏者的形象，这样，读者又可以移情到孙悟空身上，在降伏或杀死女妖精的过程中获得想像中的征服快感。
《大话西游》中的至尊宝看上去虽然和《西游记》里的孙悟空在七情六欲上有了很大的变化，开始懂得如何与女妖精发生一段缠绵悱恻的故事，但是，从审美结构上来说，这不过是唐三藏与邪恶女性调情的关系，给移位到了至尊宝身上，也就是说，现在，人们等于在至尊宝身上同时在欣赏传统的孙悟空和唐三藏。
对于唐三藏的性爱故事，《西游记》里并没有做任何铺陈，事实上，中国传统白话小说对爱情基本就是不闻不问，那些白话小说作者不是对之不感兴趣，就是直扑肉蒲团，最多最后来一句道学家的诲淫诲盗可真有害啊，来标明整个言说的合法性。
但《大话西游》却对此做了现代处理，我们很容易就能识别出里面至尊宝和紫霞姑娘之间的情爱关系是属于1990年代的，比如，紫霞会很认真地说：“那我们大家立刻开始这段感情吧。”这是一种语法结构非常奇特的祈使句，似乎感情已经成了一件可以客体化的物件，能够被他们以程序性的方式说来就来的。而最后，紫霞临死前说的那段话，是那种一言成谶式的陈述，因为在这之前，紫霞就说过他的未来夫君，“会是个盖世英雄，有一天他一定会在一个万众瞩目的情况下出现，身披金甲圣衣，脚踏七彩祥云来娶我！”这是一个白马王子式的语法结构，只不过被中国化为了神仙样式。
可见，和传统言情片不同的是，纯情在这里以一种扭曲从而也被他们认为更真实的方式表现了出来。在琼瑶小说熏陶下成长起来的“大话一代”，已经开始厌倦乌托邦式爱情和海誓山盟的宏大叙事，对于他们，平民化的爱情方式是更可接受的，没正没经面具下躲藏着的无可奈何的真诚（比如王朔笔下的于观，比如脱胎得道前的至尊宝）是更值得信赖的。如果有真诚，那么真诚也是扭曲的、羞于表露的，是处于被半解构状态的。这种变味的纯情更符合他们对当下生活的真实想象。可以说，作为读者文本的《大话西游》，在消解了传统言情作品宏大叙事的同时，又构筑了另一种“爱你一万年”的宏大叙事。
可以说，这段出自菩提与至尊宝的对话是唯一能够和“爱你一万年”的引用媲美的经典台词。“××需要理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？”咋一看，在这种缺乏指向、扭曲逻辑的对话中，行为背后某种深层次的东西被轻轻松松解构掉了。不需要理由、不需要意义，行为本身作为一个没有前因后果的存在凸现了出来。这倒是与诱导人们消费的广告语“Justdoit”不谋而合。倡导疯狂购物的消费文化所指引的，也正是这样一种非理性。我们有理由认为，这段小小的台词，反应了这样一个事实：在一个运作越来越理性、越来越科层制的社会里，现代人被投入高效运作的社会机器，个体变得微不足道。而这种“不需要理由”的非理性的意识形态的选择，正是越来越微不足道的个人对于这个过于理性的社会的下意识的反抗。
可是，把这段话置于上下文的语境里，我们不难发现，此番话是由自在存在的至尊宝到自为存在的孙悟空精神转变的关键所在，也是作品从喜剧过渡到正剧甚至悲剧、从而在解构了从菩提到观音的一系列英雄形象之后重新竖立起一个新英雄的转折点。就是说，这段貌似无意义的对话，不仅推动了情节的发展周折，而且独特的语境设置竟然赋予了它一定的哲学意味。这段无需回答、反复肯否的问话，激起了至尊宝的深刻自省，从而使他摆脱了那种从自我意识（成为孙悟空的身份认同的障碍）到客观选择（爱情选择是“上天安排”的，身不由己，所以是“还不够你臭屁的”）都极度不自由的自在状态。从而赋予这样一个人物以浓厚的存在主义色彩。
至此，化中心、去主体、游戏解构、意义扩散的后现代面具被揭去后，《大话西游》给我们最后提供的，竟是一个现代主义的英雄形象。这个英雄“脚踩七彩祥云，身披金甲铠衣，在一个万众瞩目的场合”出现了。在颠覆了传统文本中诸如观音菩提二郎神之类的英雄形象之后，编导者不得不重新塑造一个新英雄形象，而且这根本不是一个一般的英雄，而是一个担负起救世功能的大英雄。虽然他依然保留着言语调侃、行为诙谐的人性特色，甚至形象上他时或看起来“好像一条狗”，但是这个形象无疑是极度神化的，是英雄主义在伪后现代面具下的一次夸张变形。拆毁一个、再造一个，这让我想到近一百年前欧洲一位文化研究的先驱在他描述巴黎的未竟之作中勾勒出的边缘化的现代主义英雄形象。这种再塑造是为填补古典英雄形象退位后所留空白的不得已之笔，残余着英雄迟暮的感伤气息。《大话西游》作为一个承上启下的文化人类学文本，已经完成了自己的使命，它身后，彻底平民化的精神狂欢正在拉开帷幕。
让心爱的人死在面前，这是平民社会空间下的现代爱情故事演绎中最常见的做法，而此时却不能想哭就哭，则又是唐三藏的调情法则，两者之间的矛盾冲突，直接就能构成最原始的戏剧高潮，要知道在中国，佛文化中关于不近女色所带来的禁欲痛苦，已经泛化为一种社会问题：男女学生不能光明正大地谈恋爱、领导干部要严防美人计、卖淫嫖娼违法、同性恋遭受歧视……
影片结尾做了个世外桃源式的补偿，它让孙悟空灵魂分身，进入夕阳武士身体里，同一个长相和紫霞一模一样的姑娘做了一个热烈而绵长的深吻。这是违背唐三藏的调情法则的，唐三藏的调情法则要求男性在调情过程中绝对不能采取任何主动，而必须是邪恶女性提供各种主动的性挑逗及性骚扰这样才能在性愉悦的同时保证自己的道德安全，然而在最后一刻《大话西游》终于让天平向现代爱情法则这里倾斜了，那个补偿性的吻，对已经深谙生死轮回文化传统的中国人来说，实在是一个完全可以理解的愿望满足，当他们平时在日常生活中，发出“今生已经没机会了等来世吧”这类的感慨时，他们实际上已经在心理上做好了迎接《大话西游》式结尾的准备。是的，坚硬的拒绝接近紫霞的孙悟空终于软化了，这要比没什么现代爱情法则、见到女人就上的韦小宝，更能勾起青春男女如火的激情。
所以说，《大话西游》可以在所有的地方大话，但它绝不在爱情上大话，这是它最正剧的地方，也是它最脆弱最不愿被人点穿的地方，所有的大话迷们都纯洁得守护着这份坚贞，犹如一群疯疯癫癫的天鹅骑士在守护上古时代遗留下来的圣杯。
深入到这一层面后，《大话西游》等于被设置在了一种青春偶像剧的档次上，是的没错，在这个意义上，这个文本的确揉合了青春偶像剧的那些特质：年轻的男女主角，复杂的多角恋爱，长辈及外界的各种干扰，至死不渝的爱情信念，生离死别的偶然事件……对于这所有的一切，《东京爱情故事》、《七朵水仙花》等等日韩电视剧、畅销书已经前前后后做出了无数经典榜样，而《大话西游》不过是将这些特质给巧妙地放置到了它自己的情节编排中去，让煽情在无厘头搞笑中悄然发挥。――这种发挥所产生的效果是可观的，因为戏剧张力对比实在是很强烈，就好比天下所有的玩笑中，开死亡的玩笑是最能收到效果的。
无赖的英雄品质，也就在这个惊情四百年似的剧情中得以展现：英雄救美是自古以来屡试不爽的灵丹妙药，《大话西游》里对此也照搬不误，但它却将之处理成救美没有成功，使得最后的收尾显得特别回肠荡气。
当一群群的年轻人，以玩世不恭的语调表情，将《大话西游》里的台词一遍遍玩弄于各种场合时，他们是在以一种坚强的隐匿方式，在守护他们最值得珍惜的爱情，这一点，是那些第一批进电影院的成年消费者们根本就无法想像的，因为柏拉图式的精神恋爱，只有青春中的男女才会飞蛾扑火般地加以疯狂追寻。
这就是为什么《大话西游》能够香钵传承到今天的原因。2000年以后，以大话外层文风和大话内在文脉作为蓝本，各式各样的同一家族系列的产品不断被制作出来：有长篇小说《悟空传》、《唐僧传》、《沙僧传》、《西天》，有电影杂论书《大话西游宝典》，有电影《天下无双》，网易专题网站《永远的大话西游》，有网上游戏《西游记》、《大话西游》。
柏拉图在他的《会饮篇》中，通过阿里斯托芬的故事在告诉我们，情欲来自于人的脆弱，如果人具备了足够的力量，就能出于对更高级更强大的力量的渴望，出于对不朽的永恒之爱的追求，而放弃眼前的容易朽坏的欲望，而这种永恒之爱，是可以通过精神上的爱慕来达到的。
我们暂且不管柏拉图式的恋爱究竟是不是归属于同性爱，我们现在关心的，是这种精神恋爱和《大话西游》里孙悟空与紫霞的情感关系的相似。诚然，最后孙悟空是毅然决然得离开了紫霞，看上去他在放弃肉体恋爱的同时并没有去追求精神恋爱，而是跟随唐三藏是追寻佛法的无上奥义了，但是，对阅读这部影片的观众来说，他们却能从中获得精神恋爱上的暗示：他们是旁观者，他们知晓这对男女身上所发生的一切，他们能判断出这对男女将永远天各一方，而他们将代替这对男女在未来的岁月里相互思念，如果说移情后产生想像界的确是有些脱离现实界的话，那么拉康的象征界的接合作用在这里看来的确还是被略微说中了一些。
我们总是在说戏仿（parody），似乎《大话西游》文本本身，已经被群众性地构成为是一个对传统进行彻底解构的后现代英雄，即便从理路上来说，后现代本身的系统内是容纳不下任何有关英雄的概念的，但是群众性的构成行为，是从来不管你理论是不是能自圆其说的，他们在乎的是，这个新的人民英雄代表，是不是足以满足他们对传统的不屑一顾的情绪宣泄，与对更古典的正位爱情的体面拥护，显然，《大话西游》这个文本在这两个方面都满足了观众们的要求，于是，它被举戴为2000年最受青年们推崇的文化载体，也就不足为怪，事实上在它之前和之后，还有顽主、小燕子等等人物形象遥相呼应。至尊宝可谓是生逢其时，他渐渐形成了一个由内而外扩散开来的文化磁场，逐层覆盖了不同年龄段的文化消费者。在这场盛况空前的精神狂欢之中，人们似乎达成某种共谋：让正经面孔们陈旧僵腐，然后静静地躺到教科书里去；历史和传统经典所能提供的，仅仅是些游离所指的符号，留待我们去随心所欲地填塞各个轻浮的、混乱的、荒诞的、戏谑的意义。这种对精英形象的颠覆是八十年代思想解禁、及紧接其后的九十年代商业大潮卷袭之下，大众文化无政府状态的表现之一。这种表现是极端的、但却又是易于消化的、极富市场占领力的。――可其实呢，它的所有秘密，都隐藏在弱不禁风的柏拉图爱情之上，一旦这层面纱被揭开，或者一旦人们放弃了这种形而上的性梦幻，那么，《大话西游》将一无所有，而现实的确是，对那些老于世故的成年人来说，他们根本就无法理解，《大话西游》到底是个什么瞎胡闹的玩意儿。
所以，它根本就不是那批后来的后现代主义大师们所津津乐道的那类零度写作文本，那类自由书写的享乐文本，所有的一切，都在意识形态的管控之下，只不过意识形态本身也是被分了层，属于整个文化传统最根本历史最悠久的那些，属于最下层，而当下的各类官方意识形态，则属于最上层，《大话西游》颠覆了最上层，却牢牢维护住了最下层，而这，就是在当前中国政治经济文化境遇下，其能够终于等到扬眉吐气一天的内在逻辑基础。没有这个逻辑基础，纯粹是为了对种种话语特权的超越，或者为了语言本身的狂欢节，或者为了文本自己的乌托邦理念，来达到一个文本自己生产文本的境界，这纯粹是大多数善良的诠释者们的一个误会。
结论

我们在讨论《大话西游》之前不妨让我们先来看看这副“大话时代”的全景图：《环珠格格》、《蜡笔小新》、《天下无双》，以及种种对历史人物的戏说……这些乍看各异的大众读本，深究下去却能发现其中的共同气质，那就是它们的b]无聊、琐碎、随心所欲。而恰恰就是这些让正统人士多少难以忍受的“缺点”，使得它们能和之前的主流意识形态充斥的真正的“大话文艺”（假、大、空）相抗衡，并打破它们长期苦心孤诣所塑造的由“正义”、“真理”等等语汇所建构的大词乌托邦。[/b]
这是一个权威真空的时代，经过了80年代末90年代初的社会转型，官方意识形态悄然退身，消费主义方兴未艾，而所谓的“民间”，也开始暧暧昧昧地发出自己的声音。国家试图通过造神进行自上而下灌输的可行性，在一张日渐复杂的文化空间地形图中变得微弱。而互联网和盗版网络的兴起，又加深了这种观念传播和话语权力分布的复杂性。
将75年左右出生、于九十年代末和二十年代初上大学的年轻人，称为“文革后一代”，他们出生于政治相对稳定的年代，对他们的认知养成至关重要的青春期，则是在九十年代末和二十一世纪初的商业化和世俗化的社会浪潮中渡过。网络和盗版碟往往成为他们生活的相当重要的组成部分，参与了他们的主体性建构。
可以说《大话西游》的出现正逢其时，对于“无厘头”的接受或拒斥，成为不同文化群落的自动归类和有效筛选的依据，使得“文革后一代”暧昧的代群特征凸显了出来，也使得他们能在“大话一代”的旗帜下迅速获得认同。
网络空间和盗版文化让这一代人主体性建构的过程变得复杂。它们放大了同龄人中观点领袖的作用和地位，增强了群体内部的交叉影响，并使得这个群体产生出抵抗外界（成人社会，国家意识形态机器）的强大力量。
于是我们就看到，“国家制造”的英雄，在当下常常无法引起青年人中第一批观点领袖的情绪共鸣，这些英雄所起的一个意料之外的功能就是：促使观点领袖们积聚起一股逆反的欲望需求，去寻找与这个英雄正好反着来的另一种英雄，而周星驰身上的出尔反尔、好大喜功、阴阳怪气等种种特质，能引起观点领袖们的迅速认同。周星驰和周星驰式的“无赖英雄”的走红，相当程度上是学生群体对长期意识形态灌输的潜意识抵制。
拆解了政治乌托邦之后，在信念的真空中站立起来的，则是爱情乌托邦，它可能是“零信仰”的，但绝对不是零痛苦的。“在‘无聊’的逼视下”的一代人，“普遍像厌弃噩梦一样厌弃‘精神’和‘集体’，倘若有谁重提这些事物，许多人本能地就会怀疑，这是不是又要知回过去的虚伪、欺骗和专横。在这样一种特别的气氛里，那与‘精神’和‘集体’相对的‘物欲’和‘私己’，就自然被供上了人生的高位。”这里的“物欲”和“私己”，指的“首先是‘钱’，其次是‘性’”。在被彻底世俗化了的一代人中，在丧失崇高感和追求纯粹愉悦性的心安理得中，如果还存在那么一点乌托邦幻想，或者说，还有那么一点对异于现实的生活的憧憬，也许就是爱情了。在对《大话西游》以扭曲的方式进行爱情神话式的解读过程中，一代人的精神气质就这样被建构出来了。