大导演

第五代-----是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至此，第五代的影片告一段落。
而徐克、许鞍华、严浩这些受过国外专业电影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代电影人权利交接的时刻。再加上当时社会渐趋富裕，对娱乐事业（当时电影为香港人重要的消闲娱乐方法）的需求大量增加，遂出现了一大群电影人得以从较新、较符合社会现实的角度去拍摄电影。许鞍华的《投奔怒海》是这种环境下的产物。她大学时比较文学和英国文学的底蕴帮助她更好地把握历史感，理解人物性格，从英国学电影归来，经过电视实践，有丰富的阅历，对这种严肃社会题材驾轻就熟，故影片看起来有条不紊，层次分明。而且负载深重社会、历史责任感。
第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价值观、美学观——这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜独特。正如陈凯歌所说：“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色’？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）
　与大陆第五代一样，香港新浪潮没有宣言和纲领，也没有共同组织，正如许鞍华所说，新浪潮导演并没有一致的意识形态。但我们可以从他们的影片中找出一种把现代香港的浮华表面撕去，将真相赤裸裸呈现出来的视界。这种现实视界在以往是找不到的。这批战后出生的影视人面对都市文化的勃兴，勇于表达着本土传统与外来冲击下的诸般感受。
“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言： “我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪，是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发”（陈凯歌〈怀着深挚的赤子之爱〉〈电影艺术参考资料〉1984年第15期
理论界与实践“共谋”是两种电影活动得以燎原的必要条件。“新浪潮”这一标签的出现，是由香港影评人将电影圈的现象加以整理分析得出。“‘新浪潮电影’与‘新浪潮电影评论’本身才塑造成‘香港电影新浪潮现象’”⑦。1978年8月18日，香港电影杂志《大特写》刊出题为《香港电影新浪潮——向传统挑战的革命者》指出新浪潮导演“冲劲、勇于尝试、创新和接受新事物”，为新浪潮导演们营造了良好的舆论环境，建立了一种新的对电影的传释，一种新的电影言说，其本身就含有一种符号意志——提供空间去传递迅息，挑战社会上既定的言说。

　　当时的大陆评论界也在不遗余力地分析、呵护中国电影的希望，正如吕晓明所说（《关于黄建新的断想》《电影新作》1996年第5期）：“所谓的电影流派的构成实际上更多的是一种被构成——按照新闻效应或理论发现的需要被命名和宣传。其实，某个群体之被称为流派和浪潮，与其说是建立在导演们的观念兴趣、风格习惯或题材倾向趋同的基础上，不如说是由他们同此前的某种艺术传统或创作稳态的‘同仇敌忾’而来”。《当代电影》、《电影艺术》等专业电影杂志连续发表大量关于“第五代”导演及影片风格的理论探讨文章，“第五代”如“幽灵”穿越中国银幕，蜚声世界影坛，评论者功不可没。而现在所谓“第六代”的低迷状态，与他们本身的素质有关，也与理论界的沉默与不认同密不可分。此时香港理论界也面临同样问题，不复当年电影评论的“黄金时期”。

　　而冷峻的电影表现方式是新浪潮和第五代异曲同工之妙处。主题多义性和强烈个人性质的倾向愈发明显，影片里有温暖的理解和爱，也有深深的悲凉，但表达情感的方式很内敛，不着痕迹。冷静观照的结果是间离效果的生成。
而第五代影片里客观冷峻的表达俯拾即是。从《黄土地》到《孩子王》，陈凯歌的每一部作品都似一个冷静的民族寓言，寻根意识、个体与整体关系、反传统文化固有模式……理性反思元素覆盖着浓烈情感。黄建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部对知识分子文化心态深刻反思的荒诞式高度风格化影片，导演视点以有些无奈的黑色幽默态度审视“黑炮事件”和“赵书信性格”，易促人冷静思考，引起观众理性认同。

　　颠覆性全新电影语言的运用。新浪潮和第五代运用的电影语言不约而同突破了传统电影语言的范式，表现出视觉造型的张扬个性，影片的一切视听元素、影像造型直接传达了影片内涵，表现了他们的艺术感觉和生命体验。新浪潮初期徐克的《蝶变》将科幻电影和武侠电影合而为一，刷新了当时观众对武侠片的概念；而许鞍华的《疯劫》中，将人性悲剧与惊竦片融合的努力、神秘悬疑气氛的营造，都注重用艺术技巧创造“外在真实的表象”（不是注重题材或故事情节的“写实性”），由此造成既真实，又鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的效果⑧。
而第五代向来为人称道的是纪实性与象征性、写实与写意、叙事与造型结合的“意象美学”，造型追求奇特性，影片亦是追求着一种外部真实基础上的内部真实。而且表达愈发意识流与心理化，以理性活动为主线，将哲理、情感物化于外，轻外部重内在，被称作“意识银幕化”.
第五代影片“未能接触当代的重要题材，缺乏对社会更直接、更深入的分析，影响了作品深度，缺乏对现实与人的关系的更深更高的把握能力。过分追求形式精美，有唯美倾向，相对忽略、排斥了创作内涵。有阐述意念的自相矛盾.(田壮壮yu )
第五代电影突出特征即反情节、反戏剧化，淡化冲突的走向很明显，与对“第四代”的叛逆有关，也因为第五代导演在电影学院学习期间受前苏联塔尔柯夫斯基的“诗电影”影响较深之故。他们拙于叙事（或不屑于叙事），偏执追求影像造型的独立表意功能；也不赋予人物独立、多层面的个性，人物成为意念过重的符号；而营造的情绪也缺乏现实的渐近性，比如《边走边唱》，这样难免曲高和寡。所以1988年以后，导演范式、观照和阐述世界方式逐步多元化，此种风格也渐趋消解隐退。第五代电影对中国电影是个划时代的丰碑，先锋的作用往往未必是流行，而是启发对电影观念的一种颠覆，一种觉醒。
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中国第五代电影导演部分优秀电影
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《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995年出品／导演张艺谋／主演：巩俐，李保田）
《人约黄昏》（1995年出品／导演陈逸飞／编剧吴思远／主演：梁家辉）
《清凉寺钟声》（1991年出品／导演谢晋／主演：尤勇、濮存昕）
《我血我情》（1997年出品／导演李欣／主演：伊能静／“第六代导演”影片）
《三毛从军记》（中国／1992年出品／导演张建亚）
《红河谷》（1996年出品／导演冯小宁／主演：邵兵，宁静）
《甲方乙方》（1997年出品／导演冯小刚／主演葛尤，刘蓓）
《南海十三郎》（1996年出品／导演高志森）
《大撒把》（1992年出品／导演夏刚／男主角葛优，徐帆）
《李莲英》（1990年出品／导演田壮壮／主演：姜文，刘晓庆）
《九香》（1995年出品／导演孙沙／主演宋春丽）
《大决战：平津战役》（1992年出品／导演：韦廉，李俊）
《大决战：淮海战役》（1991年出品／导演：李俊，蔡继谓）
《大决战：辽沈战役》（1991年出品／导演：杨光远，李俊）
《红灯停，绿灯行》（1995年出品／导演：黄建新，杨亚洲）
《站直了，别趴下》（1992年出品／导演黄建新／主演牛振华）
《青春无悔》（1991年出品／导演周晓文／主演张丰毅，石兰）
《爱情麻辣烫》（1997年出品／导演张杨）
《过年回家》（1999年出品／导演张元）
《双旗镇刀客》（1990年出品／导演何平／主演：王刚，孙海英）
《洗澡》（1999年出品／导演张杨）
《我的父亲母亲》（1999年出品／导演张艺谋）
《一个都不能少》（1998年出品／导演张艺谋）
《大红灯笼高高挂》（1992年出品／彩色／有声／导演张艺谋）
《天生胆小》（1994年出品／编剧冯小刚／主演葛尤，谢园
《阳光灿烂的日子》 （1995年出品／导演姜文）
《风月》（1996年出品／导演陈凯歌／主演张国荣，巩俐，林建华，周迅）
《那山，那人，那狗》（1998年出品／导演霍建起／主演刘烨，滕汝骏）
《益西卓玛》（1999年出品／导演谢飞）
《不见不散》（1998年出品／导演冯小刚／主演徐帆，葛优）
《说好不分手》（1999年出品／导演傅靖生，费明／主演陶虹，濮存昕，许晴）
《黄河绝恋》（1999年出品／导演冯小宁／主演宁静，波尔）
《心香》（1992年出品／导演孙周）
《霸王别姬》（1994年出品／导演陈凯歌／主演张丰毅，张国荣，巩俐）
《背靠背脸对脸》（1994年出品／导演黄建新）
《漂亮妈妈》（1999年出品／导演孙周／主演巩俐）
《凤凰琴》（1993年出品／导演何群／主演李保田）
《头发乱了》（1994年出品／导演管虎／主演耿乐，孔琳）
《红粉》（1995年出品／导演李少红）
《荆轲刺秦王》（1998年出品／导演陈凯歌）
《新龙门客栈》（1992年出品／导演徐克，李惠成／主演张曼玉， 林青霞，梁家辉）
《菊豆》 （1990年出品／导演张艺谋）
《有话好好说》（1996年出品／导演张艺谋）
《秦颂》（1996年出品／导演陈凯歌）