记忆，它只是一个暗色的底座，我们举起什么样的烛光，才能把时光雕镂的塑像照亮？我想姜文内心也在问自己同样的问题，《阳光灿烂的日子》里泛黄效果的色彩与渲染一如一张张的老照片，强烈的真实感与浓重的历史感油然而生，《鬼子来了》里黑白打底的胶片颗粒让色彩边缘化，取而代之的是对历史审视的独特视角和干练的电影语言。而在《太阳照常升起》中，色彩重新回归，它鲜艳夺目、有符号式的犀利，也亦幻亦真、有梦境里的朦胧。影片依然沾染着姜文的个人色彩，流露着雄性气质的激情奔放，但原本极具“私人化”的镜头语言已经有些松动，他不再沉溺于个人的精神自传表达，而是想让大众也能分享一段记忆，于是，片断的、后现代主义的时空错乱、甚至有些魔幻主义的影像都在传达私密被公开后的一种遮遮掩掩。这种遮掩也为理解影片蒙上了一层暗纱，或许，影片所要传达就在最后一幕那轮升起的红日，也正像海明威说的，“太阳升，太阳落，大地永存”，那是一个时代的寓言。
记忆·梦幻
就像《阳光灿烂的日子》以个人方式保留历史记忆，《鬼子来了》也是一部“个人史”，它并不期待获得普遍的认同，它们都是某种意义上的精神自传，是一种不可交流的疼痛，一个忧伤的深渊。而在《太阳照常升起》里，姜文显然愿意将记忆拿出来给更多人分享，但有些清晰、有些破碎、有些闪烁跳跃，我们很难区分出真实与虚构的意向之间存在的界限。影片由四个部分组成，分别展现了四个印象：“疯”、“恋”、“枪”、“梦”。它或许包容着爱情、时代或者生命这些命题，但这些命题显然都是片断的、局部的。姜文也无意于一语道破“天机”，将一个个诺大的命题逐个阐述，他只将几块破碎的镜子放在我们面前，我们所生活的世界便呈现于其中，在那里我们即看到了脆弱而美好的事物，也看到了沉重而悲伤的画幅。
影片的线索是由周韵饰演的疯妈串连的，疯妈无疑是女性同母性魅力完美的统一的角色，茫茫戈壁上这个女人有着执著的感情，她站在火车顶冲着天际呼喊爱人的名字；水彩画般的云南红土上这个母亲的爱是偏执的，她的毅力支撑着自己拉扯大一个孩子。而当她的梦彻底破碎的那天到来时，她决然选择了离开，清澈的溪水中漂浮着绣花鞋和她的衣物，躯体犹如灵魂般脱开“皮囊”汇入河水，生命就像生生不息的河水仪式性的完成了生命的轮回。那是一个女性的内心世界，她的情和欲，她的爱和悔，她的时光退不去的缠绵在那一刻宣泄出来，却用如此沉静的方式，让人驻足留恋。而影片结尾，她对着太阳高呼“阿辽沙”既有留恋又有告别的意味，一个新生命在那刻诞生。生命的延续，是留恋和告别永远的移交程序吧。
影片中关于疯妈的特写镜头很出彩，那其中既有一种真实感又有一种距离感，真实感和距离感是一条线段中两个端点的事物，却融入了同一张面孔，那放大的略显夸张的特写镜头让观影经历奇妙无比。其实这种梦幻的经历在影片中比比皆是，山羊上树、路的尽头和铁轨上出生的婴儿，这些梦幻般场景的设立拉大了影像与现实的距离，姜文却又用一种原生态的现实景观与诙谐的人物语言和行为冲淡其中的浪漫与荒诞，从而营造出一种魔幻现实主义的视听景观，像库斯图里卡。影片结尾那狂欢的人群和漫飞的帐幔几乎是库斯图里卡式的，我不知道这其中是否有向其致敬的成分，单从艺术渲染角度而言，这个场景推动整个影片的高潮降临，观众也似乎有了一种奇妙的影像旅行，在幻觉与现实之间折返跑，像在梦境。而替代自己的幻觉的最好方式不是尽力从这种状态中抽离出来，而是继续参与其中。有时候，记忆像梦，梦也像是对记忆的回温，或许现实和记忆都是一场梦而已，你我何去何从，梦中已见分晓。
符号·文革
影片无时无处不在流露出符号式的图腾景象，几乎是仪式般的，说不清楚里面包含的是崇拜、审视、抑或是欣赏。没有了领袖人物塑像、黄书包和铺天盖地的标语，换成了算盘、绣花鞋、鹅卵石和枪，政治符号的刻意淡化并不意味着它是一个脱掉历史语境的影片，相反算盘、绣花鞋这些生活符号更隐性也更平易舒缓，如涓涓溪流般从观众心房渐入渐出，你可以说它是一种心理暗示，但也体现出一种欲说还休的姿态。
绣花鞋是疯妈变疯的原因，它恐怕是一个女人难以言表的寄托。绣花鞋这个极具恋物性质的符号是女人独有的，它固然夹杂着女人的敏感与纤弱，但这个符号却有另外一种注解——信仰，当它不翼而飞时，影片的镜头开始慌乱、紧迫，人物飞奔、上树、吟语不断以及近乎癫狂的肢体动作都在说明一个信仰遗失的结果。这种遗失的信仰或许可以理解为发生在同一年一位伟人的离去，在那个疯狂个人崇拜的年代，骤然的精神失常是多么合情合理。而影片中摔碎的算盘、瓷碗还有照片筐则是人物内心支离破碎的一个印证，那似乎在说明另外一个事实，一夜间一个城市的倒塌（唐山）。用鹅卵石筑建的白色建筑中，疯妈试图重新缝合这些器物，但木质算盘、陶瓷碗以及玻璃像框都是不可重塑、无法修复的，根本经不起儿子李东方（房祖名饰）的几声喷嚏，物是人非、覆水难收。其实纵观全片，阿辽沙这个符号恐怕更为难以捉摸，疯妈让儿子诵读的信中满是重复的这三个字，用苏联人名达到“睹物思人”的效果恐怕也另有深意。影片的第四个段落发生在1958年，也是阿辽沙（中文名李不空）死去的年代，那个年代苏联也离去了一位被极度个人崇拜的共产主义领袖。于是年轻时候的疯妈说了句意味深长的话：“以前我比你小，以后我就可以比你老了”，确实，苏联老大哥的共产主义年龄恐怕已经永久的封存了。
吊死梁老师一段像是一个仪式，分外肃穆。梁老师的死是让所有外国人匪夷所思的，它所包含的中国特色是难以诉说的，所以从老唐、林大夫和梁老师在屋内的片刻逍遥陡然转至悬挂于天桥的人体躯壳对于我们而言并不突兀，也并不荒唐。影片中的诬陷、作证以及集体无意识的捉拿镜头都是那个时代的记号，历史事件的发生本身就没有荒唐可言，那个年代只是将政治显现化、将斗争公开化而已，一切都是再自然不过的事情。梁老师把枪这个具有男性和权力符号的物品送给了老唐带着一种缴械的意味，梁老师的死中存在的峰回路转（他的死因）恐怕让大多数人诧异不已，其实当第四幕中梁老师出现在老唐的婚礼中时，我的疑问顿时消解了，因为梁老师注定在影片中充当政治牺牲品的角色，“在政治斗争中没有永远的朋友，只有永远的利益”。实际上，影片中老唐手里那把枪解决掉了两个人，梁老师掉死在枪套上（这也是另一处暗示他的死因的地方），李东方则死于老唐的枪下（这两个人都是因为两个女人的背叛而成为牺牲品）。枪这个符号本身象征男性性器官，两者的迸发是男性欲望的释放，只是枪代表权力欲望（“枪杆子里出政权”），性器官代表性欲望。显然，李东方与老唐老婆私通侵犯了老唐的男性权力符号，而他说的“你老婆的肚子根本不像天鹅绒”则彻底将老唐的男性尊严摧毁。于是，李东方成为一场男性斗争的牺牲品，男性斗争又何尝不是一种政治斗争呢？政治斗争中没有对与错，只有强者和弱者的区别，李东方那杆肉枪又怎么能斗过老唐的火枪呢？
影片的脉络和文革的脉络是息息相关的，焦熊屏说，影片“有非常多的解密的快感，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”确实，影片对一个社会意识形态的再现与崇拜是令人震惊的。如果说《阳光灿烂的日子》还有着一个小孩看文革的片面化、天真化，那么《太阳照常升起》中的姜文不得不面对现实，他必须站在一个成年人的角度触碰“政治”这个敏感的话题。影片中我们看到一个对文革极为崇拜的姜文，影片结束于婴儿出生、红太阳升起，其实在时间链条上这正是影片的开始，漫飞的燃烧的纱帐与火车的呼啸交相辉映，婴儿在长满花草的铁轨下出生，周韵口中肆意的呼喊“阿辽沙”，红日从地平线跃然起升，文革的大幕刚刚揭开。
《太阳照常升起》的叙事方式是跳跃式的，时间丧失了线性的流畅感，而是零散化的呈现出放射状，1958年、1967年和1976年三个时期被分割为四个部分。人物关系被打乱而呈现出一种跳跃式发展，故事的主角成为另一个故事的背景或一个毫不起眼的人物，老唐如此，梁老师亦如此。这种叙事使得导演看似拒绝提供任何观点、影片也似乎拒绝诱导观众任何的认同。即便如此，姜文的个人政治“投靠”依然可见端倪，他对文革的激情与记忆依然无法磨灭。然而，影片第四部分“梦”并没有将这种“投靠”彻底化，毕竟姜文也是聪明人，它将太阳升起放到最后就是要告诉观众第四部分既可是影片的开始又可是影片的结尾，而用“梦”这个标注更是生怕个人政治态度被误读为某种政治倾向。
1994年，凭导演处女作《阳光灿烂的日子》入围威尼斯电影节的姜文一定看到了曼彻夫斯基的《暴雨将至》，影片显示的繁复多义的结构和一种支离破碎的荒诞气质也一定深深影响了这位华语影坛的新生力量。也许正是因为有了《暴风骤雨》和威尼斯的那段经历才会托生出今天的《太阳照常升起》，但影片的意象却缘起于一个浩瀚动荡的年代，在那个年代，东方有个红太阳。
