从电影到文化，过界做祖宗——《北方的纳努克》

　　电影史上应该只有“一部”这样的电影，它能够在电影艺术界与文化学术界同时引发共鸣，并同时承载两个领域的开创性意义，这就是《北方的纳努克》。

——题记

　　作为人类学的必看教学片《北方的纳努克》给了我一个意外的惊喜，原来它也是纪录电影的必备教学参考，并且是影史上第一部真正意义的纪录片。囿于我看这部电影的初衷和自己对电影专业解析的陌生，故此篇博文的写作框架和内容基础均聚焦在它立足文化研究的人类学角度上，由此探讨它内容的表面特质和内在思路。虽然我把它作为“影评”添加在电影资料中（请某些学院人物不要呲牙咧嘴、屁股翘老高），但在我的日志归类中，它属于非电影范畴。

　　一、背景调侃

　　导演兼制作者Robert J. Flaherty以前从未玩过电影摄像和制作经验，他是被公司派去做其他方面事情，结果这段如探险般的旅程让他对陪同在身边的巴芬岛人产生尊敬之情，并且萌生要把他们的生活拍摄成为影片的念头。在电影开篇的字幕中，他很坦率地说“由于是公司派他前往，所以他可以有足够的胶片可用”，这很明显是假公济私，但是正式这样一个戏剧性的念头是他和他的作品成为“伟大”的代名词。在前期的积累中，素材已经极为丰富，可惜毁于一场鬼使神差的大火，但同时同时他改变了拍摄思路，决定以当地爱斯基摩人的“某一个家庭”作为拍摄对象重新搜集组织素材，然后重剪出一部新的影片。他这样的选择虽然并不源自他对人类学的敏感，但这样的选材确是明智的，对于文化的把握不可能做到全盘尽收，也不可能在无体系的散漫素材中得出生活、社会某一个侧面，所以以“一家人为了生物需要与自然界斗争”为线索的拍摄方针，可以在一定程度上使文化的单个立面变得系统且生动。

　　二、从“功能主义”与“社会唯实论”出发

　　电影的时间线索显然是“季节性”的，从夏季到冬季，再到最难过的极夜期，可以说是完备了人类学考察的一个基本要素——以整个生产或生活周期为最低标准时限。因为主线是“斗争”，所以在开篇的夏季与白人交易段落，导演只给了一个并不放大书写的平白描摹。而到冬季开端时，巨大浮冰掩盖海面，纳努克一家和其他居民便要开始为食物动脑筋了。这种斗争的主线恰好昭示了一个主题：人的生物需要的基础性。在这里列出这一点，并不是对马氏功能主义的追随，只是在一定程度上，至少从人类需求史来看，生物需要确实最先发迹。文化的功能层次虽然并不是完全由生物需要派生建立的，但生物需求随时随地都必不可少，并在极端条件下呈“唯我独尊”状。也正是如此，电影的文化高层次书写是几近完全缺失的。但主观上的选择缺失并不代表在客观上毫不关联，相反，在电影中，纳努克和其它居民在夏冬两季生产活动的差异很好地表达出了其社会形态学上的意义。

　　在莫斯的《论爱斯基摩人社会的季节性变化中》，他对爱斯基摩人的基本社会组织形态进行了研究分析：他们的生产生活在夏季以核心家庭为主，领导者为核心家庭的男人；冬季则以核心家庭联合体的方式存在，领导者乃几个家庭中最富有或者最具惊艳和威望的人。对照《北方的纳努克》，夏季纳努克一家独立划船到白人区与白人进行经济交换，以纳努克为行动核心；冬季他们捕捉海象和海豹时都有其它家庭参与，有合作的默契，并且纳努克作为当地最具经验的猎手，大家都愿意团结在他的周围，并会在有食物聚集时主动叫上他去扑杀并分享。这种社会形态的原因是在长期的自然适应过程中形成的：夏季食物比较丰富，核心家庭作为生产单位有足够的力量支持生活，冬季海面结冰，食物稀缺，需要有多个核心家庭合作才能够保证生产生活的持续。其实由于夏冬环境的强烈对比，他们的社会还延伸出了其它很多“季节二元性”特征，例如夏冬物品的接触禁忌、对周围事物称呼的夏冬划分、夏冬两季的宗教形态不同乃至整个集体性的宇宙观等等，只是这些东西在电影中都没有能够表现出现。这并使说明自然塑造一切，而是说明了精神领域的东西也是生活方式上的一种反映，是一种集体意识或者集体无意识，强调了社会的实存性和整体性。

　　三、在文化中“人格”的静态与动态

　　在影片的字幕中有这样一句：“在纳努克的众猎犬（雪橇犬）中，地位最高的那只开始在雪暴中仰天长嗥，这代表了北方人的悲凉情绪”。这一句对于说明文化对于人格的形成作用再明显不过了。导演评价爱斯基摩人的生产生活是悲凉的，但是我们在每个特写镜头中都看到，那些北方的少数民族都面带微笑，如此没有惧怕和忧虑。这是怎样一种人格？是刚毅、是坚韧、是永不妥协，所以他们是悲凉的，因为一生都承载了些象征人类顽强的集体性格。这样的人格、这样的集体性格正是在他们的生产生活方式中锤炼出的结果，是文化的作用使然。说到这里，却又必须注意一个陷阱：如米德一般的理想型文化决定论（“理想型”是我自己定义的，因为从米德对萨摩亚、新几内亚人的研究中总散发出一种“现象→结论”的极简主义）。这种决定论是一些学者对她的批评，虽然我也感觉如是，但却找不出反驳的充分理由（我乃田野工作都没做过的空谈家乎？）。于是我只好认为文化在整体性上、在概括意义上，确实具有对人格的决定性作用；但具体到不同个体，由主观心理造就的差异性就不能忽视。

　　其实我很好奇，影片中全家人在雪砖房igloo中就寝时，上下两辈人都半裸合睡，其中还包括看似已经成年待嫁的大女儿，这种“无隐私”状态说明了什么？全家人脱衣就寝的场景被纳努克及其子女们大方地贡献了出来，让创作者多角度拍摄，这又能说明什么？这种没有隐私可言的生活特性与人格组成是在怎样的一种主流关系结构中形成的呢？许烺光先生的“主轴”理论是把国民性研究的立足点方了一个在“亲属体系”上。这很好理解，因为核心家庭以及扩大的亲属圈是一个人濡化的最初场所和主要场所，“最初”表明人格的基石在此，甚至按照弗洛伊德的精神分析表明人格的决定层面在此；主要则说明无论在哪个生命阶段，来自家庭和亲属体系的濡化作用都如影随形，并永远举足轻重。所以纳努克一家的“无隐私”状态也可以从家庭结构以及亲属体系出发，然后寻觅其主轴。在影片中，我们一直都可以看到纳努克乃这个家庭生产生活的权威，妻子只扮演了一个陪衬与听任指挥的角色；在家庭休闲时间里，主要是纵向之间的亲昵和寓教于乐的技艺传授；他们一共有三个孩子，联系到如此恶劣的生存环境，这个家庭内部的包容性很强，所以由此推断这个家庭的主轴应该是“父—子”纵向关系（完全是我自己在发飙，具体是否如此，我还没有阅读过这方面的资料，所以纯当“瞎猜”吧，要是HRAF作为一个全球共享的资料库，并有搜索引擎就好了）。“父—子”轴的家庭是权威家庭，就中国而言，在西方的私人观念和夫妻轴效应全面融入之前，家庭内部的隐私，包含隔代隐私是根本不被重视的；并且填充一个家庭与外部之间的隐私也是稀少的。由此看来，在段首提出的问题可以一一化解了。

　　四、“民族志”的实验色彩

　　这部纪录片被人类学忠实地奉为“田野民族志”影像范本，其讨论热度比在电影界更高。民族志写作经历了长时间已经由经典的“现实主义”模式转向了各种各样的“反思”模式。这些反思的东西统统称为“实验民族志”，实验民族志与之前的民族志最大区别就在于“采用非整体性方法，带有作者主观意识色彩”。《北方的纳努克》的实验色彩浓重，最突出的判断条件便是作者有意识地进行了母题选择、素材修饰和艺术讲究。并且很值得注意的一个创作花絮就是影片的素材完成后，Robert J. Flaherty将它们一一展现在纳努克一家人的眼前，让他们参与讨论和建议，然后才进行初剪工作。这种研究的主客体之间的“对话”更加重了影片的实验民族志色彩，带着强烈的“现代主义”意识感。

　　五、向“萨皮尔—沃尔夫”假说看齐

　　“萨皮尔—沃尔夫”这个在我看来惊世骇俗的假说虽然不具备完全可考性，但是这种精神却是值得学习和借鉴的。在《北方的纳努克》中，有一个细节很有意思，那便是白人在向纳努克耐心讲解留声机法发声原理和声音如何录制的原理时，纳努克很本能地用牙齿去咬从机器上取下来的塑胶唱片。在我看来这不仅仅是一个行为习惯，而且是一种生理感官的最佳选择之一，即是在对不可知的物体进行了解和校验时，用“牙齿咬”这样一个感觉方式已经具备与用眼睛看、用手摸同样的“第一手”体验效果。

　　那么这是否说明：“在自然系统与文化系统的双重整合下，人的生理感官乃至整个生物特性会发生一定程度的变异。”所以，他们的牙齿感官比非爱斯基摩人的要灵敏并理性得多？