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《从海底出击》——现代战争电影的里程碑

火雀 — Fri, 29 Dec 2006 20:57:37 GMT

《从海底出击》——现代战争电影的里程碑
文/火雀

一向对表现热兵器战争的影片都不是十分的热衷，人脆弱的身体在这些现代武器的攻击下总会令我产生厌恶的感觉。几乎每一部令人称道的战争电影，其编导都会去专心的标明每一个参与战争的是人类，而不是冰冷的机器。只是这些影片在表现战争时，无论是炮火连天的大场面或是进村烧屋搞妞拖猪的兵哥哥，都很难让人真切的感受到战争的真实性，除了本能的排斥外，战争对现在的我们而言，确实有着疏离感。看着自己的同类在眼前血肉横飞，看着构建的一切在影像里灰飞烟灭，而来寻得感官上的快感，战争这种残酷人性最佳表现的方式，一再重复的在电影里出现时，需要观众在这影像里去怜悯谁人？若要自省，除非战争能降临到观看战争片的观众头上，不然没受过伤害的人如何能晓得切肤之疼？

但在《从海底出击》这部影片里，已把战争脱离了本质上的意义，更像是人类本身的一个历程。在U潜艇的内部空间里活动着的舰员，宛如人身的神经那般，各司其位，每每在绝境处做出相应的反应，一路保护着潜艇这个‘身体’冲破道道屏障。若把这部电影称为‘全金属外壳’我看更为合适，穿行在海底自保多于攻击的过程中，这个金属外壳和现实里人身体的无异，一次次在深水炸弹的攻击下，在舱里所有人凝成一线的恐惧心理，每一次超过水理底线的下潜深度，潜艇里的所有军士都是在一样的情绪下操作着各自的工作，不能不让人把群军人与这艘潜艇看做一个完全不可以分割的整体，绷紧着神经不敢出任何错误的处理着遇到的每一个难关，在海底里无奈的潜行着，在炮火中，远方则是故乡，停泊的港口。

这艘名为U96的潜艇在下水时已是二战末期，出航的任务则是封锁航道上的英国货船。电影以这帮潜艇舰员在俱乐部里的狂欢开场，导演对室内戏的调度是当今世界上数一数二的高手，先不说在潜艇里制造的巅峰效果，仅是在俱乐部里群军士的欢狂场景，在视听上所造成的效果已是现在顶尖大片的效果。在上潜艇执行任务的前一夜，所有的舰员都忘我的投入了狂欢之中，这是战争给予他们的权利，谁知道这一去有无归来的可能。除了经验丰富的舰长与几个军官，他的所有舰员只是一群娃娃兵，在俱乐部这一幕也成了难抹的经典：疯狂饮酒调戏舞女满屋乱窜的猪猡兵哥哥与一脸淡然坐在吧台前的舰长。在狂乱中拉开了航程的序幕。在上潜艇前，舰长向所有的将士介绍着前来随军报道的记者时，在记者前面挤眉弄眼的娃娃兵们仍是把心情放在昨晚俱乐部舞女的身上，他们可有做好了这一个航程里他们将要面对的恐惧？经过这一个航程，相信他们也会像宛如《现代启示录》白兰度、马龙喃喃说着的‘恐怖’那般，简单的用这一个词来描绘这一个过程。

在当时的潜艇里，对外敌方信息的接受方式也只能是靠肉眼、潜望镜及听螺旋桨这几个途径来获取。也因在这方面的技术也还没有像现在这般先进，呆在一片黑暗的舱里听着驱逐舰在水里传来的螺旋桨打水声时，把恐惧无限的放大着，当驱逐舰停在头顶上时，那声声钻心入肺的隆隆声宛如恶鬼催命那般。这，就是绝境了。在水底除了这一层‘金属外壳’的保护之外，几乎是无处可逃，而每次因躲避深水炸弹而一次次潜过各个舰员可承受的心理底线之外的潜艇，外壳因水压而发出的吱吱声，而像是利刀那般下下击在各个将士已经脆弱的神经线上。每次深水炸弹在头顶爆炸时，潜艇里的各人都会在此时竭斯底里的大吼或喃喃说着上帝救我，在黑暗里等待着每一次死亡的来临。但他们知道，上帝是绝不会在这艘潜艇里的，每次躲过死亡的泪水与欢呼，在呼喊着下一个死亡危机的到来。在水底，除了这个金属外壳，他们便一无所有了。而这个外壳，则是所有人的生命。生则同生，亡则同亡。可恶的却是，在水底，唯一能接受外面讯息的感觉只能是那对牵连着全身神经的耳朵。在头顶穿梭着敌军的驱逐舰时，只能是双手握于胸前，闭上眼睛，在黑暗里听着潜艇外那由远至近的螺旋桨打水声与深水炸弹爆炸声。父母生我一对耳朵，在此时，我用它来感受死神的面貌。

在航行初时，第一次潜水演习设定了潜艇成员的第一个心理底线。舰长把潜艇潜到水下170公尺时，全体的将士在听到舰壳受到水压而发出的吱吱声时，流着冷汗都欲出声制止舰长这个令人心生恐惧的演习。而这个深度也是舰长所能接受的心理底线，看着在低头祷告着的手下将士，微笑着把潜艇升回水面。但是他也没料到在之后居然要一次次的突破对潜艇可以潜深度的底线，以至在经过直布罗陀海峡时完全沉破底线。而电影也并不只是用一次次心理底线的突破来释放及加深舰员及观众的恐惧、来描述这一过程。在航行了差不多一个月之后，除了躲避驱逐舰的追击之外，几乎是毫无建树的U96潜艇全体成员的士气在慢慢的低落，在大海里毫无目的的漂流着。在某一天在前方居然看到了已方近在眼前的潜艇，站在辽望台上的对方舰长正是出航前一天一起在俱乐部狂欢的老汤姆森，这名须发皆白本来是处于退休状态的老舰长正站在暴风雨对面的潜艇上向这边狂挥着手。‘嘿，汤姆森，汤姆森！’茫茫大海居然相遇，互挥着手擦边而过。那一该的百感交集，宛如在坐着车一个偏远的地方，看到自己亲近的人，与他（她）互望着挥手而过那般。

而这部能做得如此完美，基本上可以说是导演对‘室内戏’超乎常人的理解。特别在潜艇‘可视’的狭小空间里用‘听’来表现无限的空间。这部电影在狭小空间里所做到的不凡效果，已把‘视听’这个范围做到了极致。艇舱里细小过道中毫无阻滞的运镜并不算得什么，而导演在访谈里也谈及过这个问题，只是把摄影机改小一些来适合这个拍摄空间罢了，而把电影表现得妙到毫巅的不是影像里可视的空间，而是听到的关于潜艇外传来的各种声音。驱逐舰探测潜艇方位的声纳，驱逐舰的螺旋桨打水声，在头顶上爆炸的深水炸弹，艇壳受到水压而发出的声音。每一样声音都让人真切的宛如置身于这个黑暗潮湿的潜艇之内，而外面则是无限空旷的大海底。这种在一个狭小空间里表现另一个空间的无限性并且让人身临其境的处理手法，确实是在视听表现上的一个里程碑。而导演在他进军好莱坞之后的《空军一号》里也是一样用上这个手法，只是没有了这部里真实则引人入境的感觉。只一部《从海底出击》这个导演已可称不朽了。其它的倒可以认为是在吃老本。也因这部影片在听觉上所制造无可比拟的效果，对之后灾难片在拍类似的室内效果时的影响可谓深远。仅是各方位切中观众神经的音效处理，就足够后来者慢慢模仿了。当然在这部电影里也不难看出导演不敢把镜头直接从舱门摇出，难得的是这一个戏棚的建搭得实在是可以乱真。

当U96驶入码头全体将士接受着凯旋归来的礼仪时，才被盟军的飞机击沉时，这样的归宿对于U96而言不是最好的结局么？我更愿意把这艘潜艇看作是一个活生生的物体，一个包着金属外壳的智慧体。影片则是表现它从生到死的过程。

后记：

这部影片有三个版本，136分钟的剧场版，216分钟的导演剪辑版及293分钟的未剪辑版。我看的是216分钟的导演剪辑版。对这部影片有着由衷的喜爱，不单是导演技惊四座的表现手法，主要是因在这艘名为U96的潜艘在水底里躲着一次次的劫难过程，更像是在生活里遇到的每一个窘态那般，一次次的把心理底线往下移，不知何时才是退无可退的崩溃点。当然生活并不是像影片里所表现的潜艇航行过程那般惊险，而所谓的窘境也不是潜艇次次所面对的生死一线那样决绝，对生活现状有所不满并叽叽歪歪的一般都是我般吃饱撑的家伙才说的事，真正有资格出来吼几声的，大都给累得说不出话了。而这部电影在绝望的氛围里一直都透着一线生机，一个多月的航程，上艇时一脸稚气的娃娃兵在下潜艇时已一脸沧桑，磨难是最好的成长方式。而那副在海底里所有人赖以生存的金属躯壳，不正是现在人类社会的一个缩影么？当看到它在回到港口既被击沉时，若不觉得悲伤，那就不妨欢呼吧。

《地球之夜》：驶入深夜的计程车

火雀 — Thu, 02 Nov 2006 14:21:34 GMT

《地球之夜》：驶入深夜的计程车
文/火雀

真是一部令人惊喜的独立制作电影。贾木须把这部电影时间定在地球上某个夜晚，从晚上七点到早上七点。而地点则是挑了美国与欧洲的五个不同时区的城市。所有的故事都发生在计程车里、司机与乘客之间短短车程中的交谈。导演这部电影的独特设定，避开了独立制作电影资金不足、难以建立大戏棚及请大批演员的弊处，他所设定的表演空间就在计程车里，但却不会因此而产生空间过于狭窄的感觉，车窗外就是各个城市的夜景，各有特色，透过车窗可以把镜头的纵深无限放大，车窗外的各个城市就是电影的布景，无需雕琢、浑然天成。而导演的高明之处正是在于，在这个由一辆计程车构成的狭小空间里，镜头调度无迹可寻，完全做到让观众忘记摄影机的存在。

有谁能比一个终日或终夜和一个陌生人一起、在一个固定城市里穿街过巷的计程车司机更能代表一个城市的基层文化？电影由计程车司机与乘客的交谈架构出五个耐人寻味的城市故事，每个故事都有着其不同的主题，可谓人生百态尽在其中；更妙的是，每个不同城市的故事都夹着每个城市的特定人文气息，五个小故事把各自属于的城市浓缩其中。

电影开始时则把镜头对准墙壁上五个不同时区的城市的钟：洛杉矶、纽约、巴黎、罗马及芬兰的赫尔辛基。第一个故事发生美国洛杉矶，计程车司机是由当时清纯的乌玛扮演，在机场接了一名正在为某电影寻找演员的星探。满口粗话，稍有不满就破口大骂的女计程车司机对待‘计程车司机’这份职业却是非常有敬业精神及职业道德。坐在她后座一路观察着她的星探与她一起交谈着，一起爆粗口，她需要的正是一个像这个小姑娘司机这样的演员。当问及这个小姑娘有什么理想时，她说她想当一名机械师，不过现在年纪太小，就先开着车罢，而且计程车司机也是一个很酷的职业。星探在下车时向小姑娘提道，她想签她为某部电影的演员，戏分不少。有意思的是，小姑娘脸上没有出现任何惊喜的神情，只是平静的说道，她的职业就是计程车司机，她的梦想就是做一名机械师；反倒那名星探惊诧非常：做一名明星不是每个小姑娘的梦想吗？小姑娘司机认真的回答道：我的职业是一名计程车司机，我的梦想是做一名机械师。本来以为自己是会让小姑娘感激不尽的星探，尴尬地从施予者的心理转换成受施者，站在家门口呆看着小姑娘架车远去。反讽得非常有意思。

第二个故事则发生在十点后的纽约，一名黑人在车站不停地拦着计程车，但无一辆肯停下载他。在这一幕里，那大喊大叫自得其乐的黑人小子在这城市里似不觉得有什么异样，这种对待对他来讲已是司空见惯了。终于在面前停下一辆计程车，黑人小子慌忙爬入车里。不想这个司机不止英语听读不过关，不认得城市里所有的路，连开车也是一知半懂。黑人小子没办法，只能自己来开，叫这司机在一旁坐着。这名东德逃亡过来的司机，真正的职业是马戏团里的小丑，至于为什么会当上计程车司机，在这个城市里，有什么事是不可能的？他坐在黑人小子的旁边，俩人互相拿对方的名字开着玩笑，司机表演他小丑的绝活，惊叹这个城市的夜景。谁是主谁是客？当黑人小子下车回家去后，小丑司机一人开在路上，他听不懂这个城市的语言，不认得这个城市的路，但他现在却是这个城市里的计程车司机。看着车外完全不认得的道路及夜景，喃喃说着‘对了，对了’的小丑司机孤寂得让人几欲崩溃。

第三个故事发生在凌晨四点时的巴黎，这一个故事有点偏说教了。在这个时间里，载着两个同是黑人的黑人司机在路程上不停地受着这两个同样肤色的家伙不断的讥笑，忍无可忍把这两个忘乎所以的家伙扔在了路上，回头却发现自己还没有收他们的车费。一肚子火的黑人司机在车站载了一个盲姑娘。因为这个姑娘是盲人，黑人司机难免有着无意识的同情心与好奇心。但这个故事妙的地方正是在于，到底谁更值得同情？语气强硬的盲姑娘自小就是一个盲人，少了一个器官的功能并不代表她不能识清这个琳璃满目的世界，她轻易地就可以从口音中认出司机的家乡在非洲的哪一个国家，当司机在收车费时因同情心计少她的车费时，盲姑娘毫不领情、她知道这一段路该付多少的车费。下车时，司机向她说道，小心一点。盲姑娘回他一句：你也小心一点。天生盲目的姑娘，‘小心’已是她生存之道。又是一个错位对答的台词。当盲姑娘在码头的边沿踱着步时，后面的司机则与其它车碰撞了。到底，谁更该小心一点？踱着步的盲姑娘一脸微笑。

第四个故事是这部电影里最为出彩的一个故事。这个穿梭在罗马夜景里，满嘴跑火车自言自语、胡作非为的计程车司机，是对着一片树叶都能吹上半天牛的主儿。半晚经常在单车道逆向行驶，做事处处出人意表的司机在这次接的是一名在凌晨四点钟等车的神父。在前几个故事里错位设置的戏剧冲突在这一个故事里达到高潮。向乘客搞恶作剧是这个司机的家常便饭，这一次在车上，他硬要向这名患有心脏病的神父进行告解，因为地点及时间的错位，司机本该在教堂暗室里进行的告解则在罗马的大街小巷上开始了。他口沫横飞的讲着自己从多少岁开始有了性欲，如何和朋友一起拿南瓜来发泄，如何与家里的小绵羊乱来，如何上了自己的嫂子。一段一段的讲，神父从开始的强忍、惊慌到最后的休克、死亡。这个过程非常具有戏谑性。如果换个地点，这名司机是在教堂向神父告解说段话，神父会在结束时站在道德的至高点上向这混小子说道：神会宽恕你，我的孩子。但这次是在凌晨四点的计程车上，口若悬河的混小子司机带着戏谑意味向他‘告解’。结果，神父承受不了并休克身亡。电影这种荒诞的错位设置，妙到了毫巅。

第五个故事有着舒缓电影节奏的作用，如果把这个故事单独出来讲，没有什么出奇的地方，无非是一名计程车司机在接近天亮时接了三名宿醉回家的中年男子，在车上讲着其中一名男子在昨天发生的极其倒霉的事情。那名倒霉的男子醉得不省人事，在车上由两个朋友介绍着他在昨天里集中发生的别人一生都难以碰上的倒霉事。司机也接着讲了他的一个故事，关于他那出生不到一个月则死去的女儿的。这个并不煸情的故事把刚刚那两个不停嘲笑着倒霉朋友的家伙听得眼泪直流，然后就到家下车了，留下了那名醉汉在车里。这名从头至尾都不省人事的醉汉在车里给司机叫醒后，茫然不知所措，给了车钱坐在家门口的雪地上。到底怎么了？一脸迷茫，宛如刚到这个世界那般。他不知道朋友的同情及嘲笑，也不知怎么坐车到这里来。一切，都不知晓。

电影里五个故事都有同样一段旋律的配乐，简单谐和。电吉它配小提琴，非常符合电影这种错处讲故事的调调。在第五个故事里出现这个配乐时，和《十诫》里片头的音乐非常相似。这个贯穿全剧的配乐里，导演在最后一个故事里终于忍不住把电影观众也嘲弄了一把：你们就像车里那两个听故事听哭了的家伙般不知所谓。呵呵。

《风吹稻浪》：神可会眷顾坚持的人？

火雀 — Sun, 22 Oct 2006 13:50:00 GMT

《风吹稻浪》：神可会眷顾坚持的人？
文/火雀

影里影外

导演肯·罗奇这部电影在得了金棕榈之后，英国国内的大小报刊几乎是一致的认为这是一部‘给英国抹黑的叛国电影’，因为电影讲的是上世纪初爱尔兰反抗英格兰的‘爱尔兰独立运动’。面对舆论的批判，而导演自然要难抑怒气地出来反驳以《太阳报》为首的各个报刊一番，并说道，比起现实里发生的，这部电影已经是处理得非常平和了。说得那个绵里藏针。不过也好，戛纳得奖及导演国内一面倒的舆论，使得《风吹稻浪》在公映前便吸引了足够的眼光。但这个导演有意思的言论还不止于此，在接受电视台访问时，他把爱尔兰的战斗与现在的伊拉克战争相提并论，并强调，‘占领军毫无区别地将占领区的人民看作是低他们一等的生物，他们的生命更不值钱，这显然就是当时爱尔兰的情况。’给他这个话一出街，在爱尔兰人心中神圣的‘爱尔兰独立运动’便变得不伦不类了，这下轮到他们也不干了。这导演真是没事找气受的典型。

无论导演或是英国媒介的言论，都各有着其不能摆脱的立场；而这《风吹稻浪》本身却是一部对战争反思的电影，在时近两个小时的电影里，电影所表达的是一个无法罢休一直在重复着的抗争。如电影里在刚开始时本来是要远离故乡去伦敦当医生的男主角般，本来无心加入‘爱尔兰共和党’、卷入‘为自由而战’这场永无休止的抗争，但当他加入之后，一切都由不得他来做决定了。‘为自由而战’这个远大得令人目眩的目标，便由此葬送了他及亲人们的一辈子。导演在现实里或许正如电影这个由哥哥亲手处决的男主角般，为某一立场、坚持一生；但在内心深处却是早已厌烦了这套总是不停重复着的立场游戏，奈何已没有退出的可能。在《风吹稻浪》里男主角在死前写给女友的遗书里所表达的厌倦，更像是导演本人的心声。

年过古稀的导演并不是第一次得到戛纳的奖项，之前的六入戛纳也不是次次都空手而归。早在1990年便以《致命档案》获得评审团奖，讲述英国军队对北爱尔兰自治区实行“杀无赦”政策的《致命档案》比起《风吹稻浪》更为强硬。也是因为导演这一贯来政治立场上的态度，一直号称与政治无关的戛纳时至今日才把那几片金叶子颁给了他。而他这部电影能拿到金棕榈，在没看到电影之前大家都揣测着是否戛纳电影节又在走04年颁奖给《华氏911》的路线，用争议来吸引大家对电影节的关注。但在看完之后，觉得这部电影能得奖确实是实至名归，抛开电影内外林林总总的无相关的立场纷争，电影本身在各项上已做得无可挑剔几近完美。无论从别具用心的摄影色彩，剧情安排，低缓哀婉的爱尔兰音乐，在这几样里就算只有一项做到了现在的水平，这部电影已可以算是一部上好的电影了，更何况现在是每一样都做得今人惊讶的美妙。

绿浪翻腾

在电影开场时正在这群爱尔兰年轻人在草地上玩着爱尔兰曲棍球，在这个开场里则可以看到在这部电影里从头至尾，几乎每一帧画像都醒目突出着的东西：绿色。对，就是绿色。如果把这部电影各个图像一帧一帧的分离出来，可以看出由绿色占去画面大部分的图像要居九成以上。就算是在黑夜里，导演仍是要在显眼处突出绿色的存在。而绿色正是爱尔兰共和党所承认的国旗颜色。虽然这个做法难免令人对导演的居心侧目，但正是导演这种执着的刻意而为，绿色在影片里几乎成为一种整体情感的转载，成为电影里无处不在的信念。如果抛下民族观念的立场，这个在电影里随着剧情而变化着的绿色更像是‘活着’‘存在’的物质表现；虽然在电影里它占去了百分之七十以上的空间，但我们在观看时却十分容易忽视了这个一直无所不在的事物，当导演在电影里几处把这个颜色淡化至差不多消失时，我们才会忽然觉得失去了些什么。

宛如信念，这个颜色在电影里面对‘背叛’及‘抉择’而模糊淡化时，这时正是导演对这种执着的迷惑与犹豫。主角达米安一众人在加入共和党接受了他哥哥的军事训练之后，在镇上剌杀了四名英国军官。于是英军便对这个小镇展开了搜捕。在英国军队的搜捕下，其中一名年仅十七岁的成员因在慌乱中被看出倪端，也因慌乱而招供出其它人的藏身之处，导致这个镇上的共和党成员在晚上给英军一窝揣。当这些人在狱里受尽折磨全部人都快没命时，一名身为爱尔兰人的狱卒于心不忍，放出这一伙人，但因时间关系无法全部救出。众共和党成员在出狱后的第一件事便是对叛徒的处理，那个十七岁的小成员及他的老板都成了爱尔兰共和党的叛徒，必须处决。在一众人带着这两个‘叛徒’走在去刑场的路上时，在电影里一直鲜明显眼的绿色在这路上尘雾里变得模糊难认，在这尘雾里看不清颜色、也看不清路上在走着的是谁与谁。在我们的眼里，这个将被处决、十七岁的小孩子没做错什么，他也不具有承受让人拷问的心理素质。但他的所做确实是‘背叛’了这伙人。身为这伙新人头目的达米安亲手处决了这个他从小相处至今的伙伴。由此以后，镜头里的绿色便不再纯粹。

英国政府在这伙爱尔兰人反抗得正在热潮上时宣布双方休战，条件就是爱尔兰成为英国的殖民地。休战对大家都好，但是因‘殖民地’这个称号，对这群坚持着‘自由则是天空飘扬着绿色旗帜’的人而言，这不是他们所追求的目的。而在电影里对‘绿色’莫大的讽刺则在爱尔兰政府承认自己是英国殖民地之后、一直是达米安偶像的哥哥加入政府军队后的那一身绿军装，当他们看到一直是精神领袖的头目，居然已弃自己而去，而他身上穿着的那身绿色制服无疑是对他们一直来引为‘自由颜色’的背叛。在电影里达米安他哥哥穿着这身绿色在公路上出现时，与他们之前押着‘叛徒’前去处决时那一幕相同：在尘雾及地面蒸汽里，绿色模糊得几乎似不在画面里存在。

导演完全是用毫不犹豫的态度地让绿色成为电影里的无处不在的主角。而电影里的这抹绿色，正是爱尔兰民族的图腾。

传唱至今

《风吹稻浪》在电影之前，是一首爱尔兰民谣的名字。大意是说，爱人已死，周围布满他国束缚的链锁，但歌者仍在追求着那片幽谷里大风正吹着的麦地。在电影开始时达米安女友西娜德弟弟死在英军手里时，他的母亲则在灵前唱起了这首哀婉悱恻的歌曲。耻辱因为歌谣的传唱而成为一种信念。在这部电影之前，《大河之舞》里的爱尔兰舞者已让观众感觉到爱尔兰人身上至今仍没脱离的原始节奏。在《风吹稻浪》里，穿透晨雾的民谣清唱与由身体撞击其它物体发出的煸动性节奏是这个民族一直未曾放下的武器，宛如把流离几千年的犹太人凝在一起的宗教力量般，爱尔兰人则用歌谣与舞蹈把独立自由的信念承传下来。这也可以理解导演为什么要用这首歌谣做为电影的名字。‘音乐风格变了，一个国家的基本法也会变了。’如柏拉图所说，相信导演也是深信这句话。这首记录着爱尔兰独立运动民众心声的歌谣，导演刻意的由一部电影来烘托它，相信更多是源于对正沉迷在流行音乐强横机器式节奏里爱尔兰青年的忧患，年过七十的导演，他在坚持着的东西在今天正迅速流失着，由歌谣与舞蹈形成的凝聚力仍未改变，但是现在凝聚起年青人的却已不再是那时的民谣与舞蹈。音乐风格变了，一个民族的特质也变了。地球村啊地球村。

电影里母亲在死去的米竭尔灵前唱着的歌，导演的剪辑非常有意思，往往积蓄已久的仇恨在爆发时的导火索总是些不起眼的事情，由母亲清唱着这首歌谣时电影室内双机位拍摄的镜头静静地看着各个守在灵前的人，音乐在此时的功能性表露无遗，此时母亲的歌声，比起任何演讲更具煸动力；人声的清唱在此时宛如仇恨的钥匙、穿透灵魂打开仇恨的潘多拉盒子，歌声把站在同伴灵前的青年人凝聚了起来，就算他们本来各有前程。

但在这部电影里，导演并不是单单只是讲英军在爱尔兰岛上的行为。在电影前一段发生的英军对付爱尔兰人的行为，在后半段英与爱签下休战协议之后，也同样发生在爱尔兰的政府军对付仍在争取着国家独立的人们身上。在前一段里，英军对着手无寸铁的平民大吼大叫，稍有不满则立即行刑。西娜德的弟弟米竭尔正是因为其不满的情绪而被英军在他母亲面亲活活打死。在英军多次对独立运动人员搜捕的行动里，西娜德的头发给英军剪光了，屋子给烧了，被迫与她的母亲及祖母住进弟弟给打死的鸡圈里。但是这些并没有随着政府签下休战协议及英军的撤离而停止，独立运动仍在继续，他们要的是真正在独立及一面属于自己的绿色旗帜。当独立运动成员与政府军发生冲突之后，政府军队在搜捕他们时对待平民的态度语气与之前的英军如出一辙。西娜德的母亲哭着对这些之前是独立运动成员的军人喊道，我收留过你，煮过饭给你吃……

当独立运动的头目达米安给已是政府军的哥哥捉入监狱时，和当时英军关他与哥哥的监狱同一间，仍是那个监房，仍是这些门窗，但达米安已没有了当时激情。在上次进入这个监狱时，他与他的弟兄们用皮鞋，用手掌，敲击着响彻云天的节奏，唱着歌谣迎接受刑归来的同伙。但这一次，已是达米安一人坐在了这个监房里，身边不再有其它的兄弟。接受同化还是继续坚持？达米安选择了继续坚持。宛如这首名叫《风吹稻浪》的歌谣般，无需伴奏，只要有人肯唱，它就会流传下去。

结语

像这样无时不让人知晓他在坚持着某样事物的导演是值得尊敬的人，在全球在迅速同化的现在，能为自己民族一些特质在坚持着的人宛如冲向大风车的傻子般，可敬可悲又有点可笑。这部得了金叶子的电影能否为导演多宣扬他的民族荣耀是一回事，但明显的是，这首与电影同名的歌谣的凝聚力及绿色旗帜的梦想，都已是水中月雾中花，说说则罢。

《小黄狗的窝》——小狗可有来世

火雀 — Tue, 17 Oct 2006 09:39:07 GMT

《小黄狗的窝》——小狗可有来世
文/火雀

这部电影很容易就可以把观众带入电影所表现的生活里。蒙古草原里、游牧人一家的生活细节表现得细腻如杨德昌镜头下的生活细节，委婉动人。如《一一》里那个少年所说：好电影就是可以让你再经历一次不同的生活。嗯，就是这样。估计这个蒙古的女导演受了杨德昌或多或少的影响，把一个具特色的生活氛围表现得真实细腻的同时，加入一些导演自己所悟的道理进去，这种让人无法反驳却又感觉古怪的道理，俨然一个国外女版的杨德昌式说教。无疑，说教已成杨导电影里的一个亮点，而《小黄狗的窝》这部电影在细节无懈可击的同时，插入的说教也倒不会使人嫌烦。

在黄昏背光的山腰上，父亲与小女儿正在埋葬着一条死去的狗。女儿问父亲为什么要给狗尾巴压上石块；父亲回答道，尾巴压着石块它就有机会转世为扎着马尾的人。扎马尾的人。电影就从这父女俩的对话开始。小姑娘从城市放假回到牧场上的蒙古包，和弟弟妹妹玩耍时用牛粪干叠着楼房，向他俩介绍城市里房子有厕所，有自来水，三个小家伙都一脸憧憬地想象着城里的房子，打算以后要怎样去居住这个地方。在小姑娘给妈妈叫去拾粪干时，在山洞里发现了这条叫点点的牧羊犬，并把它带回了家。但是父亲却要求她把这条来历不明的狗放回去。于是由这条给以前游牧人抛弃的狗，引出了游牧人现在面对的生存问题。

草原上的狼群仍旧，兀鹰依旧。这片仍是望不到边的草原，已开始容不下游牧人。拉着蒙古包四处为家的游牧人，宛如电影里的这一家人那般，对这种生活已开始慢慢失去了信心。蹲在蒙古包前抽着烟的父亲向母亲提到，待这冬过后，他要进城去打份杂工，生活至少会比现在好过一些。在城里扎着马尾的游牧人，就像走入山洞里与狼同居的牧羊犬那般，不知是谁抛弃了谁。在这个时候里，城市把草原一点点的榨干，城市里有着游牧人；狼群日夜待着羊群，狼群里有着牧羊犬。当小姑娘在山洞里带回这条牧羊犬时，父亲敌视的态度可以理解，昨晚他的羊给狼咬死了一只，谁知道这只牧羊犬有无参与呢？电影从头至尾完全就是绕着这条牧羊犬的去留问题来展开表现。狗的去留也暗含着这一家人在草原上的去留问题。虽然在电影结尾时父亲找回了小儿子，带回了这条牧羊犬并认同了它，一家人拖着蒙古包走入草原深处。牧羊犬留住了，父亲也没有进了城。毕竟牧羊犬就是游牧人的生命啊。但是答案在电影开始时已揭晓，父女俩在埋葬着死去的牧羊犬。在背光的山腰上看不出这俩人的面容，他们正正经经的埋葬着牧羊犬，并许愿它来世做个扎马尾的游牧人。在这一幕里，游牧人自己在埋葬着自己的生命。

十分喜欢这部电影在生活细节上的表现，特别是在两个刚刚学会走路的小孩子在蒙古包里的一举一动及母亲对这三个小孩子的照料，由心里透出的温馨。当小姑娘踏鞍上马去牧羊时，令人惊奇草原上的人这么小已可以安稳的骑着马四处飞奔。而电影里类似杨德昌式的说教正是体现在母亲及草原上老婆婆对小姑娘比喻式的教导上，当母亲劝小姑娘把牧羊犬放回它原来居住的山洞时，她让小姑娘咬自己的掌心，若是咬着了，就让狗在家里养着；小姑娘咬极也咬不着，母亲笑着说，在面前的东西你都咬不着，何必要那么多呢。这种话小姑娘自然是听不进去，这是导演说给观众听的。在草原上这三个野性难驯的孩子无论如何闹，父亲与母亲都没有大声说过一句话，耐心无比的教导，理解孩子的每一个举动与幻想。在四平八稳的摄影里，这一家子和谐得令人神往。

但仍是如电影所示，草原与游牧人、牧羊犬与游牧人之间就算不存在谁抛弃谁，他们之间的关系仍是不可避免在地淡化；宛如那条牧羊犬般，最终仍会死去。

载于北青。

《宝贝计划》：妈是古天乐，爸是老成龙

火雀 — Thu, 28 Sep 2006 23:00:01 GMT

《宝贝计划》：妈是古天乐，爸是老成龙
文/火雀

这部电影除了前后剧情不对称，煸情部分来得太急，说教意味较浓之外，可以说是今年港片里最好玩的一部影片了。在影片表现成龙、古天乐及许冠文这三个大贼的偷盗生活时，妙处横生，笑料百出，各个桥段都十分富想象力。前半部分急管繁弦的表现这段生活后，在孩子到手后影片就慢慢缓了下来，渐渐向煸情说教的方面靠拢。但是在两个大男人与孩子相处时及面对各自生活上的感情问题时，影片仍是记得时不时让观众惊喜一下。几乎可以说的是，从头到尾没有冷场。但影片在结尾时匆匆加上的煸情说教及忽然不可理解地成了笨贼的三人，令我看得如梗在喉，成龙爷爷那日愈见长的哭功及非常不对头的剧情变化，到底问题出在谁的身上？

恢谐打斗老龙翻身

在电影里老皮老肉一脸疲态的成龙看起来，着实不吸引人，真是老得快啊，除了在快速动作里闪腾着的成龙让人觉得养眼外，一停下来特别电影打脸部特写时令人有点惨不忍睹的感觉。在这部电影里成龙在动作方面已尽量做到不十分激烈，大部分都是小打小闹姑且能过就过。有意思的就是，电影在明显减少成龙动作戏之后，反而令这部电影龙式动作感觉上十分浓厚，可以说是近几年来成龙电影中最富成龙味的一部电影。在电影里近身挪腾，一脸无赖，嘻笑怒骂着的成龙，才是真正的成龙。就算在这部电影里只是灵光一闪地表现一下，也让我看得激动不已。

电影里最有意思的一场戏就是成龙扮演的人字拖在赌场欠下高利贷无钱还想跑路时，这一连串的动作戏，十分亲切。呵呵，虽然不望成龙可以重塑青春，但人家老归老，至少翻一下身也可以嘛。在赌场里输光了钱的成龙发起了鸡瘟，打了在场的几个喽罗就想夺路开逃。殊不知放高利贷的赌场老板正在楼梯口的过道上摆好麻将等着他。成龙一脸嘻笑装无事发生般坐下与赌场老板谈条件时的神态，久违的亲切。结果当然是条件谈不成，被众人暴打后逃窜到阳台上。在阳台上的对话及成龙自己爬出阳台想威胁赌场老板不成，反而让人家把他推下楼去，杀一儆百，这一段非常的有趣，全部都是成龙扮演的人字拖自愿的，自己也没想到威胁不成反而搞得自己不上不下，不得不跳楼了事。在跳着每一层楼的空调机下去时之后，下面已有着大批的警员在等着他了。成龙和元彪扮演的警员在楼下相遇时的处理也非常的恢谐，成龙挺着胸想混过去，给元彪挡着，两人像老朋友见面那样一边捞着家常，一边拷手拷，而成龙则自己给自己戴上黑头套。这种抵死好玩的桥段，在电影里比比皆是。

而电影里最好玩的一处则是在一个房间里，把电影里所有的人物都集中在了一起，各人因为护士及元彪这个警员的出现，互相称兄道弟，暗里各自较劲。各路人马都是为了这个孩子而来，其中还交杂着成龙与护士及古天乐与老婆的感情纠纷，像各方人马聚在一起、却不得不各各堆起笑脸这种尴尬且非常有趣的剧情设计，在成龙以往的电影里经常的出现。在《宝贝计划》里突然又见到这种场面时，不能不令人抚掌大笑。在寻新寻突破的各种类型片里，以前在老片里俯首可拾的桥段现在用起来仍是有着非常不错的效果，在这方面出新不如用旧。

但是当影片以孩子为主导时，就慢慢地走入了滥情的套路了。整部影片的流程可以这样来划分：三大贼的偷盗生活，偷了孩子后如何应付孩子，对孩子产生了无法割舍的感情，以至最后大家都莫明其妙哭成一团，古天乐与成龙互喊“孩子他妈”“孩子他爸”还不算要命，最要命的是成龙居然追着载孩子离去的护救车哭得背气过去。天，成龙和古天乐为什么非要像娘们那样追载着孩子的救护车，哭得东倒西歪，而且一个老头还居然哭晕了。《宝贝计划》这一处令我郁闷得几乎发狂。到现在，我仍是没想明白到底为什么非要这样来搞。

大器难成的陈木胜

04年与成龙合作的《新警察故事》在大陆上映时打破了近十年来合拍片的票房纪录，挽回了成龙爷爷当时因《七十二小时环游世界》后跌至谷底的人气，在这同时陈木胜也积累了不少自己的人气。但是口碑一般票房很差的《三岔口》或许令陈导明白到自己是独木难撑，现在的成龙离不开他，而现在的他也离不开成龙。但在《宝贝计划》里，特别是前一部分关于三大贼的偷盗这一部分的设计及创意，使我相信陈木胜如果离开了成龙，仍是玩这种类型的电影，一样能玩得开。虽然在一些动作上的设计明显是为成龙度身定做，但如果换一个人来演成龙这个角色，在开始这部分的趣味性或观赏性未必会减少。陈木胜在这部刻着成龙名字的电影里，有所作为的地方只是在开始时设计三大贼的细节上尽显功力，在这之后基本上电影都可以说是由着成龙意思来做了。

但陈导现在只能是在这种电影里厮混下去了。

陈木胜和香港电影人面对的一个两难问题则是，电影要怎样玩才能左右逢源，两边都讨好。自周星驰《少林足球》被砍下以来，几乎全部的合拍片或在预期已定好大陆市场的电影，总逃不了让观众诟病剧情九不搭八，导演态度暧昧难言等让大家无可奈何的事。相比大陆的电影制作者，香港电影制作者无论是当局人的说法还是旁观者的看法，都有个相同的结论：在中国，香港制造的电影是丫鬟生的。在今年里，无法在大陆上映的港片如《鬼域》《以和为贵》《狗咬狗》《黑白道》等，这些在制作上都十分精良的电影、除了《鬼域》外，其它几部都不难看出电影里那股对体制及现在当下环境十分绝望的意味。到底他们路在何方？《迈阿密风云》这种黑帮纠纷的外片可以引起，却每每刁难香港制造的影片，想起难免令人心寒心酸。更为令人不解的是，《夜宴》居然在香港借壳上市报名奥斯卡，是香港之光还是香港之辱？不知香港人对此事如何看待，拍案而起还是摇摇头作罢？在近十年里，做惯了丫鬟儿子的香港电影，是否还有翻身的机会？

我们有周星驰、有老杜、有徐克、有成龙、有彭胖子、叶伟信还有现在不知跑到哪里去的陈果等现在仍是我们为着香港电影揪心的家伙。他们在香港或许会在这一行里继续的做下去，但是当他们面对一些对这一行兴致勃勃的年青人时，可有底气介绍他们入这一行？在现在的当下，无论谁，都不知香港电影的路在何方。就这样一直委委屈屈地做丫鬟儿子下去，还是委委屈屈地静静死亡，未来谁都不知。大陆永远无法落实的分级制度及诡异难测的审片潜规则，一日保持现状，香港电影就得乖乖的继续做一日丫鬟的儿子。

《十诫》上：不朽的电影哲学诗

火雀 — Sat, 23 Sep 2006 17:13:21 GMT

《十诫》上：不朽的电影哲学诗
文/火雀

基耶斯洛夫斯基的《十诫》系列，可以说是一系列已趋完美的影片。每一部的摄影灯光录音，及导演的布局，部部总令人惊叹‘巧夺天工’。奇妙的地方在于每一部都会让人感觉：导演这小子在这一部里完全把自己想表达的表达完了吧。但是在接下来的一部里，一个新的想法及故事出来时，又会让人产生在看上一部时的相同想法。在一部五十分的系列片里，各讲一个现实里发生却耐人寻味的故事。可以说，如果这些故事换一个导演来拍，那些这系列片只能是沉没在了八十年代波兰的影视频道里了。故事都十分简单，而各部影片的主题想法也不复杂。影片之所以能吸引人，关键就是看怎么讲，如何讲。

先说说《十诫》里的前五部。

十诫一：突然破裂的墨水瓶

在这一部里，说说导演对三个人物的设定。孩子，父亲及孩子的姑姑。深信世间所有一切都可以用科学来分析，也可以用数据预知未来的父亲。父亲在向孩子说起自己的信仰时，他表明自己不信有上帝的存在。身为大学教授的父亲，有着接近机械化的理性，在影片里如同他的妹妹所说：虽然有时会有疑惑的时候，但他一直都坚信着自己的信念。影片在表现父亲时，特别是他独处的时候，基本都是打上冷调的光线。影片里对每个人物的光线处理考究得近乎完美，基于导演要表达的主题，这种光线处理形式成了这种‘哲学诗电影’的一种另类解读方式。就算你完全听不懂电影里的波兰语讲的是什么，仅从光线变化中，已可感受到如同交响乐般的震撼。深谙计算机原理的父亲，理解人类与计算机有着太多的相同之处，故而他的思维偏向一种科学式的‘必然’。但是当影片安排孩子滑冰时因冰破裂的死去，间接因父亲对数据自信而死去的孩子，无疑就是对这种‘理性思考’的一种讽刺。

如果说导演在《十诫》的第一部里，仅是讽刺自苏格拉底以来认定的真理：“智慧就是最高的美德”的话，那就小看了这位导演了。导演无心评击任何思维或活着的方式。无论是电影里父亲的理性，孩子姑姑的感性，或是平衡交织着这两种思维的孩子，导演只是用电影把这三方放在一起，用纪录片的方式纪录着他们活着的方式。

与兄长一起长在天主教家庭的姑姑，是虔诚的天主教徒。在影片里可以看出她不反感兄长对‘上帝’的怀疑。当孩子问起‘上帝’时，她的回答和孩子的父亲一样：你信，他就存在。并把孩子深深抱入怀里，问孩子爱姑姑么？孩子点头。姑姑回答：这就是上帝。十分的有意思。兄妹俩对孩子不同的教育虽然在性质上互斥，但都属于孩子可以接受的范围。在孩子用计算机的‘0，1’代码控制家居的一切开关及用此与母亲交流时，站在一旁的姑姑及她的讲解，明显透着对孩子正在萌芽的机械式理性有着一种由心的恐慌。而导演在电影里让三方和谐生活着的安排也在这一幕达到高潮。

但是墨水瓶忽然破裂了。父亲给自己可爱的孩子买了一双滑冰鞋。计算出次日湖面的冰绝对安全，数据显示是不会有破裂的可能发生。而且在计算出厚度之后，父亲在晚上还亲自去湖面查看了冰冻的情况。在父亲查看湖面冰冻情况时，电影里这个在湖边烤着火不停在电影里无端插入影像的流浪汉终于和父亲见面了，这个不停在电影里插入的流浪汉，在影像里犹如上帝。像所有的看客那般，他知晓所有一切，但都只能看着不能帮上忙。

第二天正在工作着的父亲发现，书桌上的墨水瓶忽然破裂了。没有一丝前兆，它就这样破裂了，流了一桌的墨水。由这个无端破裂的墨水瓶来象征生活里所有‘偶然’的事情时，电影在表达的形式上完全可以说是电影史上的一个程碑。一切所谓‘理性’‘感性’的智慧，在这无足轻重的一个破裂里，显得十分手足无措。人类，就只是人类而已。‘上帝的爱’，‘思考的智慧’，经不起一个偶然的破裂。站在湖边看着消防队打捞孩子尸体的兄妹，他俩则是众生。

十诫二：跌落蜜糖里的蜜蜂

在电影里看着导演用一只跌入粘稠蜜糖里挣扎着爬出的蜜蜂，打一个因诱惑而产生的后果的比喻时，十分惊叹导演对影像的把握。在这一个比喻里，电影在之前打的种种假设均被联系在一起，等着病床上丈夫生或死而做下是否该打胎决定的妻子，一直用朦胧语言回答着病人妻子追问丈夫病情的医生，及患上不治之症却从病床上站起的丈夫。各种不同心态不同观念的人物，在导演临结尾的一个影像比喻里，宛如一体。

在谈及导演巧夺天工的人物设定与对白时，不能不说说这一部里出色的影像构图及配乐。如在开始时草地上用散焦拍摄着远处走动人物的镜头，忽然近距离有个闯入镜头视野的清洁工身影，这一个构图非常有意思，一向隐晦惯了的导演总是喜欢用某种暗示来影响观众的心理，而这一个忽然闯入视野的清洁工不难发现，他的身形与装束和上一部那个在湖边烤着火的年青人十分相似。在这一部里他没有像上一部那样频频的出现，只是在开始这一个安静的构图里，忽然闯入打乱了一切。并拿着一只在草地上跌死的兔子，上楼问是从谁家窗台上跌下的。由这一个构图再联系影片里妻子故意从桌上推落的杯子，电影各线的联系竟然犹如塔罗牌那般，在神秘处互相牵连着，直至在病床里平移镜头而出现在杯里挣扎的蜜蜂为止。

而在电影的妻子要情人的胎儿还是要病床上的丈夫这两难心理，在音乐的影响下变得含糊不清，特别在她小提琴合奏中听着电话录音时，左右难定的心理及无法发泄的情绪，在这一段与电话录音格格不入的小提琴合奏中升至沸点。

电影故事仍是一如既往的简单，只是一个女子在丈夫重病入院后，与别人有染怀上孩子，当肚子里的孩子有了几个月大时，这女子开始慌张，不停跑到主治医生门口追问丈夫生死，再决定是否该留下这个胎儿。但是电影十分有趣的地方，却是在于这位女子不断变化的心理及医生饱含哲学的戏剧化对白。这女子与医生的第一次对话，因为见面的方式有点尴尬，双立态度都十分不客气，老医生静静的说，他认得她，去年的时候她开车撞死了他的狗。但那女子却恨恨的回道，她后悔当初撞死的是他的狗。这几句像是抠气的对话，却交待了女子的处境及心理。病人妻子在此时，是希望自己丈夫死去的。而从她那句话里却可以听出弦外之音：这位老医生在医术上非常高明。电影厉害的地方也从这里开始了，情人的胎儿与病床上的丈夫，妻子在这个时候只能选择两个活一个。而看透了一切的老医生，在他每一次与这位女子的对话中，慢慢选择她这个心理的平衡点。像女子等急了，直接闯入他的家里说明自己已有了情人的胎儿，想问清她丈夫到底还能不能活下去时，老医生的回答耐人寻味。他说他做医生这么多年来，看过太多理论上应该死去的人，却能好好的活下去，而一些没有什么症状的人，却会忽然的死去。这句模棱两可的话，打消了妻子急切知晓丈夫生死的心理。在这句话的作用下，她只能抛弃了现在的情人，并下了决心打掉胎儿。

在这女子决定打掉胎儿的前一小时，闯入老医生办公室里，这次已不是问丈夫的病情了，而是告诉医生她已下决心打掉胎儿。这个两人最后的一次谈话中，医生的回答令人惊讶。他用肯定无比的语气告诉女子，她的丈夫病情有变化，绝对活不成了。并依着女子意愿发誓她丈夫死定了。医生的这次起誓，打消了女子打胎的念头。

电影进行至此，没有直接的点明出什么，而是在女子丈夫的病房里用镜头注视着一只跌落一杯蜜糖里的蜜蜂如何顺着条匙挣扎着爬着上来。在晚上女子在合奏团里落寞拉着小提琴的同时，她丈夫赤着脚走入医生的办公室。微笑着向医生说他劫后重生的感悟。电影就在观众的瞠目结舌下结束。

善意的导演在电影里用一个宛若上帝的老医生，来解决一个因诱惑而起已经无法解决的难题。但这个的上帝只能是存在电影里，而现实中却有着无数与此类似的难题。

十诫三：一袭寂寞的红色

孤单一人的圣诞夜，该如何渡过？学这部电影里的依娃，在圣诞夜，和自己玩一个祈福游戏。游戏规则十分简单，找一个已分手本来难以见面的前情人，看看自己有没办法让他陪自己渡过这个夜晚，且游戏过程中不能发生关系。如果能，那从此以后自己都顺顺利利平平安安。如果不能，则游戏中止。这个看起来有点无聊的小姑娘心理游戏，至少可以打发一个寂寞的圣诞夜，并给以后无数个寂寞的夜晚留下个不寂寞的印象。当然，前提是除了自己，谁也不知这一晚自己正在玩这个游戏。

在电影里不难看出依娃在不停找借口拖着前情人时的谎言漏洞百出，但是观众与男主角都猜不出，依娃这么做到底有着什么目的。电影开始她只是流着泪向前情人说她的丈夫不见了，要他帮她一起去找。而导演也把她骗男主角的手段与过程全部预先告诉了观众。很明显的是，她撒谎的技术并不高明，每每都让男主角一眼识破。她开始时说自己丈夫是圣诞节这天中午不见的，男主角却轻易从她家里已生锈的剃须刀推测出她所谓的丈夫已久不与她在一起了。但是每一个漏洞出现时，总有着新的，关于依娃‘丈夫’的消息得到。已有了妻儿并深深爱着他们的男主角，只能在这个圣诞夜陪着依娃各个地方寻找她的丈夫，他的前情敌。

在得知依娃这是一个属于自己的游戏之前，电影在对爱情描述及男女间的互动上有点偏生硬，导演在触及爱情时，似乎也有着落入俗套之嫌。但是在电影结束时才得知，电影是在描述一个寂寞女子在玩一个令自己在圣诞夜不寂寞的游戏。而这个游戏的成败与否，只是看这名一起玩的男主角会不会按捺不住转身离去。如果游戏提前结束，依娃则吞下了一直攒在手里的药丸，一起提前结束。电影里所提起之前爱情与相处的林林总总，只是记忆里的云烟，依娃寂寞游戏的内容。

依娃口中的‘丈夫’，男主角的前情敌，在依娃最后亮出的照片里可以看出他也是早有妻室，在三年前依娃与男主角分手的同时，也和她在男主角面前所提的‘丈夫’分手了。在这三年里，她的两个情人都已有了妻儿，有着圆满欢乐的圣诞节。三年的寂寞时光过去后，她终于忍不住，在这一年的圣诞节里，找上前情人和自己玩一个寂寞人玩的心理游戏。但是在电影这个从头至尾都是由她一人操控全局的游戏里，就算有个前情人在身边，她仍然是寂寞的。

在电影以红色为主调的影像里，看着依娃围着那条红围巾去老人院探望阿姨时，在灰色的背景里，那袭红色孤寂得不容任何事物接近。很少有电影把寂寞情绪化为一种质地性的事物让观众感同身受。但是在这部电影里可以明显的看出，影像里变幻莫测的红色，只是属于依娃一人，高贵且无法接近。而与红色化为一身的依娃，如同这袭红色那般，疏离了身边的一切，一直都在孤寂着。

在这一部里，无法揣测出导演在这一袭红色里所指的明显意识。而电影里这个游戏的本身就有其难掩的讽刺意味。把这个游戏代入现实中，就成了一个爱情的过程了。而不是像电影里那般，有着一个清醒且控制着全局的游戏者。无论导演所指为何，电影里这个孤寂的依娃，比任何诫条都要迷人。

十诫四：一封未曾开启的信

虽然多部电影都曾描绘过父女乱伦这个话题，但无疑的是，在《十诫》第四部里已把这个话题给说尽演尽了。在戏里似真似假的父女关系，在今年香港的《伊莎贝拉》可以见到相似的人物设定。不过《伊莎贝拉》没有如这一部那般把这一个话题挖深讲深，而在剧情的设计上也不及这一部精妙。在这一部面前，谈及这个话题的电影都难免黯然失色。

电影在开始时给观众展示的只是一个温暖和谐的单亲家庭。在复活节这天，两父女间毫无其它杂念的打闹让观众相信这一切都没有异样。在这天父亲便如常出了远门，女儿也如常与男友约会。但是问题出现了，女儿在父亲的抽屉里发现了那封她从小至大都见着的信。父亲每一次出远门都会带上了它，这一次没有。把它放在了抽屉里，并让她发现。女儿在发现这封跟随了父亲几十年的信之后，没有立即拆开了它，而是用几天时间细细观察，信封里还套着另一个信封。当她拆开外面的信封时，发现里面的信封上写着，这是一封母亲留给她的信。

有意思的地方正是在于，女儿没有拆开这封信。而是仿着母亲的笔迹再写一封。她在自己仿造的那封信的内容则是：这个父亲不是她的亲生父亲。并在父亲回来那天，大声念出她捏造的内容。父亲听到这个内容时除了暴跳如雷，并没有反驳及拆穿她这个谎言。不能不服导演这双看透世事的沧桑老眼，刚谙情事的女儿与男友一起亲热时，父亲略有失态的神情让女儿嗅出父亲难掩的嫉妒，继而怀疑父亲是否亲生。而女儿在说出母亲说这个父亲不是亲生时，做为男性，根本无法反驳这个说法，亲不亲生自然是由怀胎生子那个人说了算。

好了，当父与女之间的关系，由女儿这封仿造的信毁了时，这对男女该如何面对对方？父女俩在晚上相对长谈时，两人举手投足流露出的暧昧踌躇难言。栓住这对男女的父女伦理道德，在忽然除去时，男女间赤裸裸的情欲便无法仰止了。宛如《伊索寓言》描绘的那只猫般：端坐在桌旁，像一位文静的淑女，但是，当一只老鼠从她面前跑过时，她就会原形毕露了。栓住每人的各种道德观念，经不起细细的推敲。在这一部里，导演收起了他一惯的善意包容，改作直面无忌的怀疑。在道德观念上应该是最为牢靠的父女血缘关系，在影片里把这个关系变得暧昧模糊时，所谓的道德脆弱得宛如一张薄纸。不过导演只是提出这个观点，在电影里没有让父女做出越轨的事。当女儿脱去上衣面对父亲时，父亲在此时没有失去理智，而是用毛衣遮住她。但是结尾时女儿向他说出真相，并交出那封信给父亲时，父亲的处理方式耐人寻味，在女儿面前把母亲那封留给她的信烧了。至于母亲真正向女儿提起了什么，无人知晓。在火光里，烧尽了父女关系，留下一堆暧昧的灰烬。

影片里这部封信的设定，完成可以视作导演在癫峰时期的偶得妙笔。不难看出，导演对柏拉图是抱有成见的，在古希腊时期柏拉图所说的‘优等配种’及以此定下的种种道德观念，在导演面前则成为一封未曾开启过的信，一捅则破。

十诫五：不可杀人

这部导演仅是把两次杀人事件简单真实表现出来的电影，在影视频道播出时在波兰国内引起轰动，一度因这部影片的影响废除了死刑。现实总是让人啼笑皆非。如这部影片里所呈现的杀人事件，导演并没有偏向于个人或司法机构。但是在最终被舆论影响的仍是政府的司法机构。

电影只是呈现两个杀人事件。一是少年杀了出租车司机。二是司法机构杀了这个少年。在我们的观念里，这是一个十分普通正常的事。少年杀人是不应该的，而他被‘判刑’并由此夺去生命是应该的。至少在现在我们的观念里，这是应该的。在电影里，导演表现这两个杀人事件时，都以极其写实的手法表现。导演在细致刻画由少年杀死引人唏嘘的出租车司机后，在另一个杀人事件发生前，也十分细致的刻画这个即将死去的少年。在少年向为他一直争取着生命权利的律师说着他为何离家出走，为何杀人，泣不成声地感激律师肯喊他的名字时，这个脸上仍带着稚意的少年在绞架上的死去，给观众在心理上的震撼难以喻言。好了，两个杀人事件，一个是少年因人本身无法改变的恶性而引起。而另一个是司法机构以少年杀人这个行为，而做出相应类似教惩的刑罚。影片在结尾时看着少年在绞架上死去的律师，在旷野里泪流满脸的吼叫着“我恨你们”；律师恨的是谁？是什么？

强权以杀人的手法来抑止另一个杀人者，这种方式是否公正？这正是这部影片里让人深思的地方。在数千年前记录在柏拉图《对话录》里、苏格拉底与智者派辨论‘什么是公正’时，已明明白白的说清了这个问题。强权就是公理，公正就是强者的利益。无论是民主的，贵族的还是独裁的，他们在制定法律时，都是考虑自己的利益。人们之所以会指责不公正的行为，是因为他们怕这种行为祸及自己，而不是怕自己也会干出这种事来。一把强权胜过一袋公理，这话早已成为大家心照不宣的事实了。而导演在这部电影里重提这个‘公正’，相比古希腊时期这些用文字讲叙‘公正’的哲人们，这部影片里直视具体的影像更令观者感受到由强权建起的‘公正’里存在着令人无法忍受的缺陷。当一件已成定律，但本身存在着缺陷的事物由影像表达出来时，其影响非文字可比拟。真实的才是残酷的。

在影片两个杀人事件里，相比少年由判刑走上绞架的冷酷过程，电影在表现少年杀害出租车司机的过程更为残酷，更令人惨不忍睹。但是在电影表现另一个杀人事件，司法机构杀害少年时，观众更易偏向这个在‘强权’面前完全弱势的罪犯。而忘了他是一个杀人犯。也基于这个心理，让在波兰引起舆论重审法律的‘不公正’。现实里这个做法让人哭笑不得的地方正是于：“人们之所以会指责不公正的行为，是因为他们怕这种行为祸及自己，而不是怕自己也会干出这种事来。”

这部影片在摄影色彩的处理上，令人惊绝。灰绿色的基调下，影片无处不透着令人难言的诡异气氛。有意思的是，在导演的访谈里提及这个色彩时，他的初衷并不是要用绿色表达出这个死寂的感觉。相信导演在开始时更想用绿色来传达一种希望吧。但是当影片出来时却完全不是这个效果。在电影里，特别在少年出现时，周围黑边中间灰绿的影像，这种冷到极点的画面让人在观看时只能是随着色彩慢慢绝望。在影片里对持并平衡着的两次杀人，令我相信无论是人自己，还是束缚住人的强权，都无可救药。更令人相信人本身的存在就是一个最大的错误。这个不可避免、永远无法公正处理的‘杀人事件’，只是人本身背负在身上十字架的一块木屑。

北野武与久石让：金风玉露一相逢……

火雀 — Thu, 24 Aug 2006 14:07:28 GMT

北野武与久石让：金风玉露一相逢……
文/火雀

北野武与久石让合作的电影已不算少了，北野的电影基本都是由久石让做音乐监督。这俩人的合作十分有意思，一个习惯用偏静默的镜头拍摄，而一个习惯用欢快跳跃的配乐，当这两种不同质地的影像与音乐碰在一起，并为此形成故事，构成电影时，产生的效果十分不俗，平衡和谐无比。呵呵，在国片里，像这种影像与音乐溶在一起时能让人耳目一新的电影，印象中好像只有《那山那人那狗》，但只是形似，并非神似：）各有好处。

不过北野武与久石让的合作，可以让电影爱好者看清一件事：学习北野简单不繁复的拍摄，固定不动的画面，无需过多对白的演员。完全可以像动画片那样，不必太过于讲究镜头语言，一切从简。然后再利用配乐寻找突破口，为没有生命的影像加上呼吸般的节奏。而这两人的合作里，个人认为以《花火》，《菊次郎的夏天》，《那年夏天宁静的海》最为典范。呵呵，也就是DV模仿的典范。十分值得模仿。虽然《座头市》《玩偶》与《双面北野武》，个人也挺喜欢，但在音乐的合作上，已不像之前那三部般淋漓尽致，故不列出推介。特别《玩偶》，这部电影完全是北野武与久石让最为失败的一次合作，失控的影像色彩与无声可出的配乐，‘玩偶’在这方面上挺令我失望的。

1，呼吸节奏：《那年夏天，宁静的海》

像那年夏天宁静的海，在缓缓呼吸着的影像里，电影如同一个已经老去的女人在闲时向孩子娓娓说着她年轻时的一段故事那般，无比安详和谐。电影里的那对小恋人举手投足皆默契到位的相处，令我惊觉，原来男女间可以相处得如此安详和谐。

电影的故事十分简单，只是一个聋哑男孩迷上冲浪直至他在海里死去的过程。故事平缓逶迤，毫不曲折。正是这样的一个故事，电影里一样平缓而凝练的镜头加上缠绵悱恻的配乐，这相得益彰的电影语言产生出的效果，把这个简单的故事表现得动人无比，荡气回肠。

在看北野武电影时常想：如果没有久石让的配乐，他的电影到底要减色几分？特别像这部电影，出现在观众眼前的影像，更像是一册一册的相片集，那对小恋人间因为男孩本身是一个聋哑人，俩人在电影上出现时根本没有语言上的交流。之所以会觉得电影里的他俩无比默契和谐，正是基于配乐与影像之间天衣无缝般的配合。像电影开始时男主角在海边收垃圾时捡了一个滑板，在自己的屋里开始修理滑板开始，那段一直重复着以电子乐器为背景的音乐就在电影里出现了。直至男孩子抱着滑板与小姑娘相约去海边，在楼下相视一笑，一起抬着那具轻若鸿毛的滑板走向海边。这段在电影里一直重复着的音乐在这以滑板为分割点男女一前一后的无声影像里，如同这对恋人的沟通语言，又有点像小姑娘在回忆往事时的轻叹。在这种视听结合里，那一前一后，一抱一捧着滑板走向海边的恋人在音乐中和谐得令人惊讶。

像这部电影，把影像与配乐拆开来，都不见得有什么高超之处。如果只听电影的原声大碟，而没有看过这部电影，音乐所谓的叙事性则根本就不存在了。音乐与具体的影像或文字符号不同，音乐是情感的一种渲泄，完全感性。对音乐内涵的理解也因人及不同时间地点不同心情而异。纯粹的音乐，根本就没有叙事性。所以才给音乐配上了歌词，束缚住这匹本来无缰的野马，加强其叙事性。电影里给影像配乐与歌曲给歌词配乐同出一辙，一样的道理。与歌曲里配乐与歌词间讲究押韵那般，在电影里影像与配乐讲究的正是节奏呼吸。《那年夏天宁静的海》这部影片影像与音乐的完美配合，两者间拿捏着分毫不差形成呼吸般和谐的节奏，几乎可以说是电影配乐中的一个典范。像刚拿起DV学拍东西的电影青年，在处理配乐这方面时，完全可以从这部电影里借鉴。

在电影结尾时，小姑娘在滑板上贴上她与男友的合照，让海浪把滑板卷入海中。之前一直在轻呤着的那段音乐在这时忽然插入了小提琴一起合奏，从男孩在海里死去后一直酝酿着的情绪在这里因小提琴线性直升的高音插入而忽然间暴发，影像随着小姑娘的思绪及音乐的推动，像翻相册那样，把夏天里小姑娘与男友之间相处时的一幕幕一一翻了出来。结尾这段音乐和开始时男孩子第一次约小姑娘去海边冲浪那段般，令人难忘。正是因为这段像是儿童戏耍般充满童趣的电子乐，把电影里一对本该无声相对的小恋人表现得完美无缺。

这部北野武与久石让初期合作的电影，双方的出现都让人惊叹。在这部电影里也可以看出久石让在与北野武合作初期时稍显谨慎，并不敢像以后与北野武合作的诸多电影里那般，把配乐变成完全不可或缺的一个重要因素的同时，更多时候让影像为音乐而服务。但这部电影的成功合作，也令久石让明白到，除了宫崎骏之外，还有一个导演可以让他如斯发挥自己的才华。凭着这部影片，久石让拿下了日本影艺学院最佳电影原著音乐奖。至今他已五次获得过这个奖项，其中有四次是与北野武合作的电影。久石让遇上了北野武，有种二合一大师之妙。

２，影声双生儿：《菊次郎的夏天》

看这部电影十分过瘾。像北野武此人，真是绝裂与温情的混合体。而电影里两代同寻母亲，两个男儿在远远看着不认识自己的母亲时，同样的一脸落寞，轻嘘着已经失去不可挽回的情感。这样一个刻意的安排，或许是日本人对自己本身文化的一个忧患：母亲在别处，她不认识自己。

假日，旅途，寻找。这些都是人生里极美好的东西。这部电影以这几样为主题，进行了一个在假日里的开心之旅。虽然电影里旅途的开始及初衷只是一名叫菊次郎的中年男人帮一个名叫正男的男孩子寻找他母亲，但是当旅途已开始了，并拥有一个快乐的旅程，那么所谓的初衷，也就只是一个再来旅行一次的理由罢了。如电影结尾时，两人都已清楚‘寻找母亲’只是一个无谓的举动，但仍是相约‘明年夏天，我们再去寻找母亲。’

北野武在这部电影里尽显自己已摄化境的拍摄技术。在电影里，可以明显看出北野武正用镜头营造出儿童与成年人两种不同的观物视角。如由转动着车轮反光面映着一老一少的伪装镜头，由仿蜻蜓眼睛看事物的多棱镜头，及与在水边的青蛙一起逗趣等显得十分童趣，难以想像一个老男人在掌镜时仍可显出其如此真挚的童真。而小男孩正男在电影里出现多次的欢快奔跑时，犹如向他行着注目礼的固定机位段落镜头，更如出自老者的疼爱目光般，微笑看着孩子从面前欢快地跑过。把这些尽显技术的影像推上极致的，是久石让与影像化为一体的配乐。北野武的影像在久石让的配乐里，宛若赋上了生命节奏般的呼吸，生动得如活物那般鲜活。

他俩合作的电影默契得让我怀疑他俩是不是两个人。

在大提琴低呤般的几个简单音符里，跟着电子乐的节奏，电影就以小男孩背着那个有着天使双翼的小背包跑在回家的路上开始。电影开始正在奔跑中的孩子正是衔接结局时与北野武扮演的菊次郎结束旅程分手回家的场景。这处本该在结局时出现的画面，独立出现在电影开始时，显得耐人寻味。略显飞扬的音乐里，孩子背包上的双翼在奔跑中和音乐一起跳动，这是一个快乐的开始，也是一个快乐的结束，如怪圈那般，起点就是始点。更为有意思的就是，在这一个由固定机位拍摄的段落镜头里，几乎完全概括了这部电影所要表达的涵义，当然，前提必须是看完了整部电影，才能回味这个镜头的意思。那个由远至近再由近至远跑过的男孩，跟着音乐节奏一起轻轻晃动的小背包双翼及身上发出的天使铃铛铃声。在电影结束后回味这个开始时的镜头，明白了北野武在电影里为何要设定一老一少一起寻母，男孩正男可以说是中年男人菊次郎的前身，而中年男人菊次郎也可以说是小男孩正男的未来影射。孩子拥有了他的天使铃铛，而孩子本身就是中年男人的天使铃铛。息息相关，和谐无比。

３，Thank You .... for Everything　：《花火》　

只说说电影结尾那段配乐，Thank You .... for Everything。

悲欣交集的音乐里，老婆向北野轻轻说道：“谢谢你，谢谢你的一切。”相偎于海边看着那个女孩拉着一个不停打圈飞不起来的风筝在面前绕着圈子跑。电子乐节奏跟着女孩一起欢快的跳跃着，都在等待着什么？在音乐响起前，北野在左轮枪里放入的两颗子弹，为谁准备？当北野的老婆向他轻轻说出这段音乐的名字时，音乐在此时加入了电子鼓与大提琴，看着欢快跑动着的女孩与听着她那段话，似悲似喜。北野武与久石让合作的电影，不乏这种出彩的场面，但在《花火》这一段是他俩合作之中的神来之笔，这段影像，这段音乐，已成北野电影里的一个顶峰。远处观望着的两个警察，沙滩上扯着风筝打着转的女孩，已知大限将至偎在一起的一对夫妇。恒静沉默的镜头，缠绵悲喜交集的音乐。镜头回来在夫妇与女孩间切换，音乐也在悲喜间不断切换，直至缠为一体，不分彼此。这一段影像与音乐，应该就是北野武与久石让其人对死亡理解：该走时，总有难舍下的，不管走的态度是如何绝裂。

当镜头缓缓转离了场景里所有的人物，静静望着大海时，两声从画外传来的枪声，来得极其震撼。所有的声音，包括海浪声，都在此时嘎然而止。这两声枪响，北野第一枪给了他老婆，第二枪自杀。和瞬间没有了声音的影像一样，北野这个去除了动作，只留声音给观众想像的处理方式比起直接映出更加残酷，更加震撼。这个深深爱着妻子的男子，已亲手杀了她。第一枪声与第二枪声间静默了数秒，在这个时间里，他不能不看完妻子如何给自己轰得脑浆四飞，面目全非后，才能给自己的脑门打上一枪。当这第一声枪声响起时，在这数秒的静默里，我有点难以接受这种脑里自主浮现出来的残酷画面，但是北野这种处理方式，已把他对电影所能理解的影像与声音的结合，用上了极致。在这之前他与各人间关系的铺垫，已让观众对那两颗子弹会射在谁的身上有了心理准备，但是当电影用这种方式处理时，这种无法言传的震撼仍是让人有点手足无措。

枪声响后，镜头里只剩执着风筝呆呆看着这一幕的女孩。这时，已生死两茫茫了。

在这部电影里，可以看出编剧在刻意的表达生与死这两个对立面似同非同的意思。虽然主角北野武不停用他的武力解决身边所有口舌不能解决的事，但那个在电影开始已经残废，妻离子散的同事，是他活着的另一个方式。如果那天上车的是北野，那么残废的该是他。在海边小屋里绘画，画着生命犹如烟花的人，该是他。这两人在电影里如何两条交错的直线，在那个交错的点上，已定生死，然后各奔归途。

这段结尾里，久石让在配合影像时，乐器上的考究几近完美。这家伙有意思的地方就在于，虽然在北野武电影他擅长用欢快的电子乐器来演诠影像，而且大部分的节奏都是打上了烙印的‘久石让’节奏。电子乐器以《那年夏天，宁静的海》为最，单纯用电子乐器，却能造出与影像平分秋色的效果。但在《花火》与《菊次郎的夏天》里，他明显对古典乐器的运用也十分熟练，如大提琴，小提琴，管乐，皆仰俯可拾，信手拈来。在《花火》结尾的这段‘Thank You .... for Everything’里，以大提琴的低音开始，这时北野正与两个前来抓他的警察同事交待完事，走回老婆身旁。沉默着的夫妇俩已知死亡就在眼前，眼望着面前在沙滩上扯着风筝不停跑的女孩时，音乐换为欢快的电子节奏，跟着风筝一起转。在北野走上前为她执起风筝后，悲喜间切换的音乐渐渐溶为一体。生或死，喜或悲的界限在音乐与影像的配合中慢慢模糊，直至由两声枪响，隔断生死，了了悲喜。

4，再说几句。

单纯从技术来讲，无论是北野武的影像或久石让的音乐，只要能清楚电影里影像与音乐间的节奏配合，不难模仿。而且操作简单，容易上手，不失是拍DV入门的必备抄袭对象。

PS：戒烟后第一贴：）

《龙虎门》——精彩，就是这么简单

火雀 — Tue, 08 Aug 2006 16:35:54 GMT

《龙虎门》——精彩，就是这么简单
文/火雀

这部电影动作戏的精彩，已完全可以饰去文戏的薄弱。九十分钟的电影，绝无冷场，一气呵成。相比前年周星驰的《功夫》，在视觉的震撼上绝对是不相上下。亦真亦幻在特效辅助下真假难分的动作，想像力丰富空间调度收发自如的蒙太奇镜头，由服饰与灯光衬起的影像漫画风格，在各个细节上可发现，港片已在脱离‘粗制滥造’这个头衔，保持自身文化特色的同时，在技术与制作上的有着明显进步，而大陆片现在仍有点望尘莫及的尴尬。

文戏：画公仔画出肠

影片的文戏确实十分薄弱苍白，虽然动作片文武之间难双全，但《龙虎门》在文戏上的处理，仍是明显有偏弱。该点明的不点明，如王小龙一身功夫从何处学来，为何会远远超过龙虎门内帮众，并且在受伤前功力没倍增之时，已可以与火云邪神打成平手。而自小浸淫于龙虎门内，有王降龙在身边因材施教的王小虎，为何却落得功夫居于无师自学在国外长大的石黑龙之下，成为影片里三个男主角功夫最低一人。诸如这些容易成为观影疑点的地方，影片完全没有触及。在影片里，火云邪神，王小龙，王降龙三人在初时的功夫应该是不相上下才是，但借着火云邪神之口，开创龙虎门的王降龙，功夫居然不及他那武功不知何处来的侄儿王小龙，因这没有说清缘由，逻辑混乱的编排，使得精彩的武戏无以为继，难以有令人挖掘的空间。

如果影片止是没有点明一些令人观影容易混乱的疑点，那还倒罢了。文戏错就错在，无需点明的却十分过火地去表现了出来。这也是影片落得‘弱智’‘幼稚’等恶名的原因。用谷胖子的话说：画公仔画出肠了。电影里王小龙与罗刹女之间纠缠不清的情絮，正是因为王小龙曾经救了罗刹女一命，这女子虽然冷酷无情，却一直记着王小龙救她一命之恩。多次在火云邪神欲对王小龙痛下杀手之时，罗刹女颇颇挺身相救。乃至最后以自己一命换他一命。本来，这该是一个多浪漫的故事啊。但是，在罗刹女找王小龙为她纹上纹身，她以王小龙救她那天为自己生日时，影片插入了王小龙如何救罗刹女的情景。一看之下，吐血数升。弱智得令人不敢相信这是专业编导们想出的救人桥段。影片编导明显对儿童表演的戏十分没把握，像大多儿时回忆的片段，几乎都可以删了。应该再添入一些王小龙王小虎兄弟及石黑龙学武时的描述，就算用对白说说让观众理解一下意思也可以。而且电影里的儿童，很难叫观众与长大后上天遁地无所不能的中国式超人联系起来。

电影里，‘好人’与‘坏人’庭径分明，个人十分喜欢这种简单的‘人类’处理方式。龙虎门里的，都是好人，他们出手打的人，就是坏人。王小龙王小虎兄弟也因一个在外长大，自觉不是‘好人’而自耻，而王小虎在龙虎门里长大，以自身为‘好人’而自豪。当王小龙认了王小虎这个弟弟后，立言自己做了好人，才肯回去龙虎门。王小龙站在王小虎旁边挺身一指，说：“那里，就是龙虎门的方向！”十分有意思。好人，龙虎门。是影片里诸雄的精神家园，也唤醒了我们观影诸位孩提时黑白分明的世界。

但是，文戏只是这部电影的鸡肋，武戏，足以抹平文戏带来的不足！

武戏：精彩无与伦比

《龙虎门》以实打为主，特效为辅。出来的动作效果，完全可以说是香港动作类型片的一个新典型。同是一场以一敌百的动作场面，《黑客帝国II》里的是大棒横扫，玩偶齐飞，假得令人咋舌；《功夫》里的是以逗趣为主，假人乱坠，有点不受制造。也就只是《冬荫功》在这方面能与比拟。但是影片上的动作效果而言，有特效辅助的《龙虎门》在观赏性上更胜一筹。呵呵，不过这两部以动作出彩的电影，文戏都让人诟病不止。但是相比《冬荫功》《龙虎门》在镜头与场景编排上，导演叶伟信不是浪得虚名的。电影里漫画化富有想像力的镜头结合高潮迭进的动作场景，在影片节奏的控制上《冬荫功》基本无法做到《龙虎门》这种不冷场的境界。这样才是够爽的动作片。

电影里甄子丹扮演的王小龙以掌为主，武侠小说上或漫画上倒是看多了以掌伤人的场面，基本就是‘掌风一扫，横死一片’。在电影里以掌为武器的，并以实打为主的，倒是第一次看到。甄子丹在最后对决火云邪神时才痛快的用上了‘降龙十八掌’，不过此时的打斗，过多用上了特效，反而难以看出实打的明显效果与杀伤力。在电影初时甄子丹与王小龙数秒对打时，基本是以膝，肘，腕，近身制住对方动作。而在日本料理里对付众喽罗时，也是以擒，摔，持掌成刀形横劈为主。完全不同于武侠小说或漫画里对‘掌功’的描述。不过真的‘掌风一扫，横死一片’的话，这部电影也基本废了。谢霆锋扮演的王小龙以腿功主，在影片里可以看到谢霆锋在腿功上苦练后的结果，不负众望，不过不失。在影片开始时脚踢马坤黑衣帮帮众时动作场面，完全可以用惊艳一词来形容。在影片开始因抱打不平而与黑衣帮火拼时的，困在帮众中间的谢霆锋每一个动作都交足功课，清清楚楚，毫不含糊。飞跃餐桌的场面，隐现成龙当年风范。而余文乐扮演的石黑龙，以双截棍为武器。不过有意思的地方就是，这三人里，余文乐的表演明显要优于其他二人，也只有他不让观众觉得有明显的表演痕迹。

在电影里成十场打斗里，以这三场最为精彩：

王小虎对决黑衣帮：这场打斗是电影的开胃菜，在印象里港片在用腿的处理上总有着点到为止没有着肉的感觉，令人看着十分不爽。特别李小龙当年的片子，虽然使出了凌厉的好脚法，但是受力者脚没到人先倒的安排，仍是看得人不过瘾。谢霆锋在这一场动作戏里的表现十分出色，自为弱势者抱出不平，飞身跃过两米长的餐桌开始，除了一些受力后帮众落地或餐桌乱飞的时候用上了特效，在动作上可以看出实打并非只是影片宣传的技两。自谢霆锋大吼一声‘一人做事一人当’后，第一个上前的帮众未出手便让他踹中下盘倒地不起。在面对功夫远逊于王小虎的黑衣帮帮众时，谢霆锋此时的出脚动作稳，快，准。后蹬，侧踢，抬腿下劈，一气呵成，十分好看。不过在甄子丹出场时，只以一膝一肘便可制住他时，可以看出这种‘好看’的腿法并不实用。

日本料理店三处同时混战：在混战之前，不能不说这个由特效做成长镜头效果的分场剪辑。由桥上摇下，穿入透气口进入日本料理店的镜头，经过一个日本人的房间，由木墙穿过进入谢霆锋与师弟们饮酒的房间，再由木墙穿过进入余文乐正在吃饭的房间，绕着余文乐的餐桌几圈后停止。在观感上，这是一个没有剪辑痕迹的长镜头。这种镜头穿墙而过的感觉十分新鲜，但明显的是，‘穿墙而过’对于镜头来讲摆明就是没有可能的事情。这个由四个分场分拍而成，加上特效剪成‘长镜头’的做法，对导演在场景编排上的功力十分考究。但也避免了真正的长镜头一处灯光或演员走位不合要求而前功尽弃的弊端。看到这个镜头，大叹：原来特效还能这样玩的啊。在这料理店的这一处打斗场面，完全可以列入香港动作片的经典场面，前戏，打斗，收场，在气氛的调动上做到了尽善尽美。也尽显出了甄子丹近身搏斗的技巧。以掌击刀，一以敌百，在狭小的空间里甄子丹尽量做到以最小的动作表现最大的杀伤力，以擒，摔，膝击，横掌劈为主。只是在刀山里翻腾着过去捉拿过江蛟那个动作有点过了，毕竟人不是铁打的嘛。在帮众涌入见人就砍时，以俯视角度拍摄的场面令人热血沸腾,王小龙，王小虎，石黑龙三处地方不同方式的混战，在同一时间里交待清楚。在混战完毕时，王小龙其吊无比的对石黑龙说：‘你的双截棍，一般般的哦。’这句话有意思的地方就是，除了王小龙，这句话电影里王降龙与火云邪神也向石黑龙说了。

王降龙鞋扇石黑龙：其实相比火云邪神，影片对王降龙塑造更符合世外绝顶高手的形象，他与弟弟王伏虎开创了威震八方的龙虎门，门下学徒云集，而其人平时有点吊儿郎当玩世不恭不正不经。不出手则已，一出手就可镇住全场。对于他草草死在火云邪神手下，个人十分不忿。石黑龙正是因龙虎门的大名吸引，想拜王降龙为师，但又忍不住在王降龙及其弟子面前耍酷，吹牛。结果自然是给赶出了大门。回头自觉拜师不成，继而找王降龙切磋一下时，这一场止是数秒的打斗因这前面对王降龙的刻画，显得十分有意思。面对石黑龙的双截棍，王降龙随便扯下了一只拖鞋为武器，一出手便用拖鞋扇石黑龙一记耳光，一个挪闪后石黑龙的双截棍便到了王降龙的手里了。像这种高手过招，用上让人忍俊不禁的武器，这种在港片里常见的情节，个人十分偏爱。当看到王降龙从架子上扯下一只拖鞋为武器时，有种眼前一亮的感觉。元华对这种人物的扮演，确实是入木三分。

及后王小龙棍扫棒球场，火云邪神血洗龙虎门，王小虎石黑龙火拼火云邪神，王小龙单挑火云邪神等打斗都精彩迭向，在动作上写真与虚幻结合得完美无缺，影片里每一个动作场面的出现都十分及时，在节奏控制上犹如呼吸那般，从缓至急，直至最后高潮。

声效：影是风儿，声是沙

动作片如果没有了打斗时拳触肉体，台台桌桌破碎，及挥武器时的破风声或相击声，影片的精彩度至少要减去六成。在早年港片在处理动作后期配音时，已是夸张无比的用声音表现动作的凶猛。可以说，一个到位的声效，在动作片上有着化腐朽为神奇的功能。不过近年来，观众明显已受够了港片里动作配音近乎无厘头的夸张。香港动作片正在慢慢的回归真实。而《龙虎门》所谓的‘写实’，一方面也是居于声音效果上的写真。在影片里可以发现，每一个器物相击，每一处出拳或起脚，这些细节都完全按照现实发音来配。

其实香港动作片与日本的动画在配音上有着异曲同工之妙，一个简单的画面或影像，令观众振奋雀跃津津津乐道于这个情节如何如何好的原因，振奋起观众的缘由，正是配音的影响造成。特别是日本影画，往往一个平庸没有特点的影像，基本上可以由配乐来完成影像上的故事廷续，造成影像的节奏呼吸。像宫爷爷与久石让的合作，很多地方就是以配乐来支撑影像。在近年里港片也注意到了影像与配乐之间不分孰重孰轻的区别，银河映象自《枪火》开始，正在做着这方面的尝试，《黑社会》两集的配乐可以说是港片在配乐上的一个典型。但明显的是，现在仍无一部港片在配乐与影像的配合上，可以达到北野武与久石让合作随便其中一部电影的高度。在久石让身上可以看出日本配乐人对导演影像的理解及诠释，香港配乐人在这方面仍有着很大的差距。这也是近年香港制造的电影，在配乐上频频向日本借人的原因。

话说回《龙虎门》的配乐，在打斗场面时的交响乐倒显得十分合拍，而文戏上师承久石让，配上轻快节奏加略显童真的电子乐令人耳目一新，但是在这部节奏十分紧凑的影片里，配乐明显有些跟不上影像的变化，特别在结尾时甄子丹使出‘降龙十八掌’一连串的变化里，音乐却毫无变化，依然是以煸情为主的电子乐，配上甄子丹的动作，显得十分不搭。但配乐整体来说已算上乘，不过没有日本本土影画的配乐那般出彩。估计是导演与配乐监督之间彼此的了解不足。都不敢在这方面放开手来玩。

《龙虎门》，十分过瘾。

《异域》——重谱一篇新神曲！

火雀 — Sun, 09 Jul 2006 07:33:13 GMT

《异域》——重谱一篇新神曲！
文/火雀

庆幸自己没有在三十分钟前就放弃了这部影片。在李心洁扮演的定言步入自己编造的‘异域’之前，电影充拆着的低级惊粟让人怀疑彭氏兄弟是否江郎才尽，到了只剩用声效吓吓无辜观众的地步。当女主角定言在那段十分低级的电影恐怖桥段之后，走入一个堪比但丁神曲的异域世界时，除了惊叹这双胞胎导演的想像能力之外，更有一种让人涮后的啼笑皆非。电影也因为这种偏恶搞的编排，可以明显看出前后两处颔接得不是很顺，相比‘异域’世界的恢弘大气，电影在前三十分钟对现实世界里定言写怪异小说时出现的幻觉，无论是场景编排与镜头剪辑表现手法前后完全不同！让人如同嚼蜡的前三十分钟里几乎把B级惊粟片的吓人手段全都用上了。这种摆显做法确实令人有点哭笑不得。但，只要忍过了这三十分钟，待女主角步入‘异域’之后，一切都不一样了。

女主角定言在电影里是一个作家，在电影前三十分钟里交待的也正是她在写作时状态。她不止一次的说，做为一个作家，写的东西必须是自己亲身体会过的，才能有感染力。电影里的‘异域’是她正在写作当中的一本小说名字。奈何这本小说是怪异小说。基于必须‘真实写作’心理的定言，只能不断地臆想生活里出现了诸多怪事。但，这些怪事在别人眼里都是平平无奇的桥段。在电影里充其量也只能用突然放大的声音吓吓观众。老实说，我恨透了前三十分钟。不过这三十分钟的铺垫也恰恰好能说明女主角为何会进入‘异域’空间。

当女主角进入‘异域’时，这时她则完全把自己代入了自己的写作当中。在影片里，‘异域’则是‘已被人类遗忘的一切’。当她刚刚步入这个世界时，我以为又会是一个走入‘地狱’的惊粟片老桥段。但不是这么简单，如果说但丁的神曲构建了‘地狱’。那么彭氏兄弟的‘异域’则是重谱了一篇神曲，而且丝毫不比但丁的神曲逊色！现实世界与‘异域’世界的息息相通，电影里女主角定言在‘异域’里停留的每一处地方，其背后的意义都可以令人细细玩味，而且明显的是，这个异域的空间架构，比但丁的神曲更加恢弘！彭氏兄弟在这他俩创建出的史诗世界里，不像传统的‘地狱’观念那般，为未死去及死去的人做什么审判。比起宗教色彩颇浓的‘地狱观念’，彭氏兄弟把逝去的一切都归入‘被遗忘的一切’里，更加贴近人性！

受了影片前三十钟的折磨后，在异域里，除了让人惊叹的特效之外，对色彩的运用也令人连连惊喜。说《异域》是一部史诗，根本不为过。不过这部影片在配乐上有点中规中距之嫌，跟不上彭氏兄弟的影像上的想像力。

《异域》比起彭胖子的《伊莎贝拉》更得我心。毕竟像彭氏兄弟那样把《异域》这部电影从惊粟片玩到史诗级的做法，在香港影坛目前无人能出其左。《异域》最有意思的地方，就在于‘异域’空间里每一个被遗忘的事物，都可以引起观众的共鸣及深思。在影片里，从那色彩唯美充满了回忆味道一幕幕已被人类遗忘的一切事物中，可以感觉到导演那种悲悯的情怀。而女主角定言在‘异域’经过的每一次地方，都可以是一个完全独立的人文世界。这种在电影里溢出的考究味道，使这部电影可以让观众反复玩味。遗忘则是地狱。只是《异域》给人的感觉是无奈，而非审判。

女主角定言进入异域的第一个空间，是我们现在世界上已经消失的楼宇。在这些残楼败宇间摆着破旧的摩天轮及游乐场设施。在这第一个空间里，定言遇上了坐在摩天轮下的老爷爷，刘兆铭扮演的老头子坐在摩天轮下的长椅子那个画面，看过《骇客帝国》的观众看到这个画面想必都会会心一笑，和先知坐在长椅子上等尼奥的画面同出一辙。‘异域’在电影里的定义是‘被遗忘的一切’，那么女主角在经过‘异域’的每一处空间，都是对这些事物的记忆重拾。如果要给经过‘异域’的女主角一个定义，她则是‘在世的人类’。在她进入的第一个空间里，唤醒了记忆里已被遗忘的人类栖身之所。这里有意思的地方就是，当这个空间已被‘在世的人类’记起时，它就会自动消失。

在第一个空间消失之后，女主角则进入了另一个空间。这个空间里全都是被遗弃的童年玩具。在这个空间里，定言遇上了骑着木马载她飞奔的红衣小姑娘。在这个过渡式的空间里，女主角看到了自己童年抛弃的玩具，当她记起这些东西时，这个空间又必须消失了。那个一见如故的红衣小姑娘，带着她逃入另一个空间。

当女主角与小姑娘进入这个空间时，这个堆满了被遗弃旧书的空间，令我十分惊讶。这个窄窄的空间里有一透光处，从那里不停地飞入正在被遗弃的书籍。这个空间的设定已不像之前的那两个空间般，可以随便的从记忆里重温并拾回。在《哈扎尔词典》里，把文字描绘为一种会飞的果实，人类稍稍不留神，它们就会飞走。这个空间的出现，正是对这种文字慢慢的逝去在影像上的表达。而把这部电影提升到史诗高度的，也正是这个充满了隐喻的空间的出现。虽然在这里仅是为了让女主角定言再次遇上在第一个空间里遇到的老头子，由他指明一条回到现实世界的出路。但这个由遗弃书籍构成的空间，也是组成‘异域’的一部分时，不能不让人深思。这个空间在女主角与小姑娘走后，并没有像前两个空间那般因被记起而消失，而是砰然地关上了大门。

在及后出现的弃婴空间及被遗忘的先人空间里，都与遗弃书籍那个空间一样道理：一旦失去，便不可再拾回记忆。而那个与定言相见如故的红衣小姑娘，她正是定言本人打胎下来的弃婴。

像神曲里构建的‘地狱’，只是这部电影里‘异域’的一部分。逝去者，终会被遗忘！在电影里李心洁扮演的定言与她打胎后在‘异域’长大的女儿，一路走向中转站，最终别离时荡气回肠，令观众在无奈之余徒添唏嘘。李心洁在这部电影里的表演不像《见鬼》里那般令人惊艳，反倒是那个扮演女主角弃婴的小姑娘表演得十分传神自然。在这部电影也可以看出香港数码特效锋芒渐露的功力，构成这个绝妙的电影，效特的功劳不小。最后，再度鄙视下电影的前三十分钟。

伊万二：《天鹅绒金矿》《少年亚当》《生死停留》

火雀 — Thu, 29 Jun 2006 17:28:47 GMT

《天鹅绒金矿》摇滚往事

这是英伦的一段摇滚音乐史。

‘史’。这个字说出口真的有些心酸。现在我们就回忆吧，回忆摇滚，回忆文字，回忆电影。心酸的源由正在于，比起五十年前，我们现在所拥有的特定文化，居然如此苍白，或许说，我们现在根本就没有自己所拥有的文化，无论东西方。不可否认上世纪是人类史上最为癫狂的时代。所以在我们这一代人中，身上都潜留下了父辈们癫狂后的疲累，对世事更多是冷眼漠然，十分甘于做沉默的一代。正是基于这种集体性的潜意识态度，所以我们没有精神领袖，更不会有代表性的文化。在影像及音乐中瞻仰现在与我们已毫不相干的文化效应，令自己十分难过。

在电影及音乐中，我们可以发现，在六七十年代时，西方那群青年人思考的，愿意接受的，以及表达思想的方式。这各个方面都不屑与传统世俗为伍，在癫狂的上世纪里，这一群年轻人用身体言行表达着反叛的哲学思想。他们崇一个为世俗所不容的歌手为偶像，他们不理世俗，全人类皆平等，不分伦理。这点在电影《戏梦巴黎》曾细细说明。他们崇尚四处飘泊，反对战争。那时的舆论给他们取名为Hippie（嬉皮士）。虽然我们的父辈那时也癫狂着崇拜着与西方当时摇滚文化相似的事物。但事实却是，处于东方的我们，无论是否处于那个年代都与这些文化无关。

话说回这部电影《天鹅绒金矿》，讲的正是在那个年代里，那名叫戴维德的摇滚歌手如何成就了一个摇滚时代的神话，那个在演唱会里，飞扬着铺满了天鹅绒的摇滚时代。虽然电影在临近结尾时，把戴维德失踪及其后发展用神化八卦的手法来表现，但电影里面的所有内容，都是对那个年代那段迷人而又疯狂的日子实在的记录。歌手与歌迷，组成了那个时代里青年人自己的文化壁垒：男女都化着妖艳浓妆，异口同声地称自己为双性恋。歌手在舞台上全裸着，用身体发泄台上台下共同的渴望。《天鹅绒金矿》在当年得到最佳化妆，其实放在九十年代的所有影片中，得个最佳化妆也不为过。在影片里浓妆重粉的男女里，戴维德略带忧愁的歌声，与他自己的一身妖异及这个粉饰着的时代格格不入。在面对这个已给他粉饰起来的时代，戴维德这句话十分清醒：“摇滚乐是个妓女，它应该喷香水，化着眼影和口红，音乐就是我们的一张面具。”弦外之音，并非单指摇滚乐。他由着自己性子在舞台与媒体面前做出各种不合常理言行，但无论是独处还是面对大众，戴维德都是一个绝对清醒的人。他明白自己的处境，清楚如何引导民众。

伊万·麦格雷戈扮演的柯克.王尔德令人惊叹，也只能用惊叹来形容伊万的表演。这部电影让人明白，什么才是全身都会表演。看着在影像里疯狂着的伊万，令观众信服里面那个名叫伊万的演员，他就是那个年代为了摇滚而生的柯克。伊万在舞台上的亮相，完全把男一号给掩盖了过去。他的出场和电影在开始时让众人仰望着的镜头那般，名字都叫摇滚。

且不说近年拍的《远离天堂》，在《天鹅绒金矿》里已可看出导演托德.海因斯深入浅出的镜头调度。在影片开头及结尾的那个缓缓俯瞰着街道经过的吊臂镜头，两个镜头俯瞰下这时在街上的儿童都张大了嘴定了格。这个横空而出吸引了影像里所有人视线的镜头本身已脱离了电影本身，突兀而来又突兀而去让所有人目瞪口呆的，是摇滚，是那个时代。导演似在用这两个镜头，缅怀着那个不再回来的年代。和《远离天堂》一样，这部电影里剪辑与音乐形成了也一样具有着颇具导演个人色彩的节奏呼吸，妙到了毫巅。戴维德在台上俯身走向正在弹着吉它的柯克.王尔德时，由三机位切换的镜头竟跟着台上的音乐与台下的呼声溶成了电影独特的镜头节奏呼吸。在迷乱的影像及音乐里，让观者无法自仰，跟着快慢不定的镜头节奏一起溶入这个狂乱的影像里。戴维德冷冷带忧愁的声调与柯克疯狂任性的舞台表演，让观众看清摇滚曾经是如何存在着，如何影响了一个时代。

在电影结束时，我们心不甘情不愿的确定了一个事实：那个狂欢着华丽着的时代。已离我们很远很远。数千年前与几十年前的距离，对现在来讲一样的遥不可及不可触摸。

《少年亚当》谁吃了伊旬园里的禁果？

这部电影以‘亚当’为名，使得电影所要表达的意图有点偏隐晦，在关于伊旬园这个传说里，最终受不了诱惑而背上罪责的是夏娃还是亚当？这个说法无论是处于男权社会还是女权社会，都难以得到一个公允的答案。正如现在这个传说里无辜的是亚当而不是夏娃那般。如果不去计较编导取‘亚当’的用意，只是欣赏这部电影里如流水般恒静的情俗与吐纳着诱惑相沫以濡的男女，在观感上，不失是一部赏心悦目，令人有点意乱情迷的电影。

电影从一开始就是那具属于男主角祖的女人浮尸河上的镜头。在看完电影后回想起这个镜头，十分苍凉，这个名叫嘉菲的姑娘，开始与结局都是这么不幸。祖在捞起这具之前女友尸体后，一脸平静的在东家面前望着女东家，讲着那具浮尸为何会只剩一条内裙，她在死前做了什么。在祖讲着这些如诗般的对白时，镜头却是在驳船东家的妻子与祖之间不停切换。祖这个讲叙那具浮尸如何死去的对白在电影里有着举足重轻的作用。而这个场景也因观众与电影里听祖以不知情身份讲一个似是臆想中事件的驳船女东家，都有着难以阑清的共鸣而变得十分有意思。在这时，导演所要表达的意思已隐约可见。在‘亚当’眼里，那个已怀了自己孩子的女人失足落水死去，和落入水里的一片浮叶无异，不必去唉谓悲伤。那个女人无论活着或是死去，亚当都无须背上任何责任。因为，在情欲面前本是平等的男女，一旦拥有了孩子，便一切都不平等了。

在祖明目张胆地挑逗着驳船女东家时，电影穿插着那具嘉菲与祖之间的故事。在伊旬园里，到底谁吃了那个苹果，犯下了大忌？这处正是导演有点偏隐晦的地方。在电影里祖与嘉菲在海边的邂逅处理得非常有想像空间。暧昧难言，这里可以看清的就是，两人在这时对情欲的追求都是直截了当的，并没有偏向说谁诱惑了谁。两人站在礁石旁，暧昧微笑着对持时，让观众相信，在开始时的亚当与夏娃在情欲面前是平等的。导演在祖挑逗着女东家时穿插着祖与嘉菲之前的故事，令这部电影在戏剧张力上变得十分有想像空间。如在插入祖与嘉菲邂逅这个故事时，祖与女东家正在东家的眼皮底下忘情地偷欢着。这个对比式插叙的意义就是，男女间每一段情欲的开始.发展与结局，都无可避免的十分相似。至于到底是谁引诱了谁这个问题，在这电影里，最初情欲的发生不存在谁引诱了谁。

但是因嘉菲的死去及她的尸体在媒体上的曝光，社会舆论必须还这个已经死去的女子一个公道。于是，在嘉菲生前去过她家的水管修理工被法院判为谋杀嘉菲的死犯。这部以伊万·麦格雷戈扮演的‘祖’为叙述中心的电影，在舆论似乎还嘉菲死去一个公道证据凿凿地判水管修理工死罪时，祖这时的忏悔显得十分有意思。这时祖走到了嘉菲失足掉入水中的那个码头旁，一脸悔恨。这部电影并没有仁慈的向观众布道良知，相反，当祖因法院的错判令水管修理工无辜受刑而悔恨不已时，显得十分的讽刺。同样的死亡，在祖的心中孰重孰轻，一眼可辨。嘉菲的死去之所以在祖的心中毫无份量，正因怀着祖孩子的嘉菲是他的责任。在祖背着麻包在码头转身离去时，电影定格在模糊了一切景物的影像里结束。

这部电影与《雾中风景》一样，都是对这个远古欲望来表达导演自己的立场与见解。不过这部电影没有《雾中风景》那般大量运用段落镜头，影像也不像《雾中风景》那样阴郁。《少年亚当》较多分场剪辑，影像也属于明亮舒展的那种，相比《雾中风景》更易让观众接受理解。只是这两部电影里，女性都是悲剧人物。因为那个一直来都在逃避责任的少年，名叫亚当。

《生死停留》完美蒙太奇

这部影片上映以来虽然只是口碑平平，但这部影片的出现仍是颇令人欣慰的：关于时间想像及影像对此的表达，终于在一段大热之后，形成了这种套路的类型电影。因为这部电影里天衣无缝令人叹为观止的蒙太奇镜头及以影像独特方式表达的时间概念，使我个人十分偏爱这部电影。可以说，在这部电影里每一个分场与另一个分场间的镜头剪接都可以令观众惊喜连连，完全不可以用现实常识来解释这部电影用剪接对时间及空间概念的想像及创造。

电影由一个并不出奇的车祸开场。在那辆车子爆胎翻飞之时，不知里面的人物是死是活。故事就从这里开始，伊万扮演的男主角是车祸现场的医生而他的女友则是一名护士。这是在影片最后时表露出来的身份，男主角与他女友的相识，就在这个现场。在男主角赶到现场与他女友相识之间这个毫微的时间里，导演用影像大大的玩了一把时空怪圈的心理游戏。因为，电影在结局之前的正常时间是发生车祸的两周之前，这时男主角早已和车祸现场的护士同居。有趣的地方正在出在于，发生车祸的那个小伙子亨利，正是在这个正常时间里认识了心理医生。并不时地提醒医生，在过后的时间里会发生什么事。

可以说，这部电影让人诟病的地方正在于把时间和空间之间正常转移的规律完全打乱，再用电影影像剪辑这种独有的手法拼接起来。几乎每一个小段，都可以让观众大伤脑筋，云山雾罩。但不可否认，这种时空均打乱的手法，对观者有着不可小窥潜移默化的心理影响。如电影里男主角认识亨利的过程，完全是他一个人的臆想？从结局来看，电影里出现的所有东西似乎都是他一个人的臆想。在他的臆想里，和结局时出现的人物完全不同（包括他自己），导演给观众解迷的地方就在那个结局，车祸现场。这时出现的人物才是‘现实世界’里各人的真实身份。

那么这部电影确实只是一个触景生情般的臆想？不是这么简单。导演已把‘自我’这个心理游戏在这部电影里玩到了极致。当看到电影最后由光怪陆离的色彩相映而成的影像时，不能不叹导演对‘自我’这个东西的认识。有点疯狂，也有点不可理喻。电影在打一个假设：一切看到的，听到的，想到的事物，都是因自己而生成的虚像；‘自己’就是一个混沌的宇宙，然后因‘已’而生万物。这种想像，十分的有意思。

看过《锅盖头》的应该会记得主角在办事处新兵报道之后开门出去时却马上步入宿舍那个剪接。《生死停留》里几乎每一个空间的转换都用上这种手法，如果仅是出现一两次，那倒不足为奇，但频频出现时，电影给观众心理上对影像‘空间’的错乱产生了困扰：到底哪处地方才是真的？不可不赞导演对场景编排的独具匠心。在影像里无法确定的‘空间’里，观众和电影里的人物一样，都在困惑着：到底转个弯或者开个门之后，面对的是一个怎样的世界。这种蒙太奇对空间感产生的奇妙效果，在这部电影里发挥得淋漓尽致。

这种电影最大的亮点，不是那种极度‘自我’心理，也不是对‘时间怪圈’的诠释。而是在影像不同空间转换时近乎完美的蒙太奇。

关于伊万〈一〉：《猜火车》《黑鹰坠落》《大鱼》

火雀 — Mon, 19 Jun 2006 17:06:22 GMT

伊万·麦格雷戈，英国演员。现在混迹于好莱坞。自看了他的《猜火车》之后，对此人十分感兴趣。故翻出他的所有参演作品，一一作评。不过《红磨坊》不在此列，呵呵。

《猜火车》这部电影能拿来爽

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《猜火车》（Trainspotting）在牛津字典里的定义是“观察火车并记录火车的运行时间”，本身就是一件无聊无趣的事。就这影名，及在开头与结尾时两次出现的那句著名对白，无论伊万扮演的青头开始时是安于吸毒生活在街上由警察追捕或是结尾时一脸微笑在渐渐模糊的影像里大步走向自己开始厌恶的平常生活，都是在做着‘猜火车’。‘猜火车’这词在电影里并不是单单指青头、巴闭、汤美、色仔这几个青年组成的哥们团每日做着的：海洛英、偷东西、打架、抢劫。所谓的正常生活，何尝不是在‘猜火车’。两种角度看法，一样的结果。这个词，这个名字，用在这部电影上，毫无贬意，更有着画龙点睛之妙。

只是，这部电影本身可不会像名字表达的那般无趣，猜火车。

影片开始时青头及薯唛跑在街上由警察追捕开始对他们哥们团的介绍十分有意思。影像在伊万对着镜头的大笑及摇滚音乐配乐中打上各人在电影里的名字，旁白是伊万扮演的青头对‘正常生活’的念叨。“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭，选择个该死的大电视，选择洗衣机，小车，激光唱片，电动开罐机……我选择不要生活，我选择其它，理由呢？没有理由。理由不能拿来爽，有了海洛因，不用理由。”伊万的念白与强劲的摇滚音乐并驱同行，可以鄙视这个旁白毫无内涵没有新意，但必须承认，在音乐背景下，这句旁白居然可以产生迷幻药效果的化学反应。不用去理会是否认同这种生活态度，看着这段时，就爽吧。

海洛因，可以说是咱一代人绝不能脱离干系的东西。像咱的祖宗们给饿得惨了，一直来流行的“吃了吗”问候语，就可以看出祖宗们当初给饿得多慌。嘿嘿，相反来说，在咱这代人，这句“戒了吗”正在流行开来。祖宗们需要挨饿的日子倒是过去了，现在咱们面对的，却是精神的饥荒。真不知该是喜还是悲。在《猜火车》里伊万扮演的青头多次想过上正常生活，把毒给戒了，过个选择大冰箱大电视的日子。几次戒毒的过程，以第一次最为荒谬，一集电视剧还没看完，就马上跑去朋友处找东西过瘾了。当他把鸦片塞剂塞入肛门时，我还以为他真的想戒毒了，塞进去的是治吸毒便秘的开塞露之类。当看到他钻入全苏格兰最烂的厕所屎坑里找刚刚腹泄时从肛门里掉下的东西时，暗叹这家伙果然死性不改。钻入抽水马桶那个镜头令人叹为观止，估计看过这部电影的都会对这一场景又笑又骂，这个死瘾君子。最终，他还是在父母的强制下，把毒给戒了。强制戒毒的那个过程，由影像表达青头戒毒当时的恐惧及幻觉，给观者心理上的冲击绝不亚于恐怖片。

这部与《天鹅绒金矿》并名，并被影迷称为九十年代为英国扬眉吐气的电影，在青年间不断流传的原因，正是基于这部电影够酷够爽。桀骜不驯而颓废着的生活，有无意义与否不必去管，意义不能拿来爽。当你做好准备，就像坐过山车那般看完这部电影吧。要记住这部电影的名字，猜火车，Trainspotting，毫无意义的事。

伊万·麦格雷戈（Ewan McGregor）扮演了此片里的青头，从此踏上他大红大紫的演艺之路。在这部电影里他的表演十分地道，在他身上，才觉得这句话是真理：表演，是需要天份的。继这部电影之后，九八年上映的《天鹅绒金矿》里伊万更令影迷及摇滚迷惊为天人。天才，姑且用这个词形容现在已混迹于好莱坞的伊万吧。

旁白及摇滚音乐，必须再提一次这两个本来对电影本身不是最重要的东西在这部电影里的位置，没有了这两样，这部电影至少减色七分。绝不会像现在这般好玩过瘾。

《黑鹰坠落》自以为神的坠落方式

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姑且把这部电影称为战争纪录片吧，影迷及军事迷们自这部电影的面世，一直都在为里面的各类武器津津乐道，特别是RPG首次在影片里真实的出现。美军这一次在索马里的军事行动，十分丢脸，但就这部影片里表达的内容来看，无论站在哪一个立场上，谁都无法为这次行动下定论，谁错谁对，如何开始如何结束。还是那句老话，无论初衷是什么，战争一开始，谁也控制不了。

这是一场少数控制着多数俯瞰着大局却看着自己如何慢慢失去光环如何坠落的战争。美军在这场战争里的综合能力与索马里摩加迪沙民兵综合能力的对比，如同神话里神与人之间的差距。在这早已不存在神的世上，总有一些人会出来扮演神的角色。联合国这一次驻军索马里，只是为了调停内战，几百万人的屠杀已让国际舆论大哗，联合国派兵进驻调停十分应该。美军这次的初衷是去派粮及捉住最大的军阀首领艾迪德，这完全是让索马里百姓利益的好事，毕竟可以让索马里国内的纷争不再那么血腥激烈。但讽刺的是，当美军的黑鹰直升机在摩加迪沙上空掠过，加迪沙里市民对这个卷着狂风的黑影，更多的却是恐惧及诅咒。

影片以进入摩加迪沙城捉拿艾迪德身边的高层人物为起因，由三角洲部队及游骑兵执行任务。三角洲入屋劫人质，游骑兵在四周掩护。但在出师之前，决策层已犯下对情报收集不完整，及低估战局发展的错误。只是情报收集不完整确实是没办法的事情，在摩加迪沙这个已在内战中混乱无比的城市中，没办法有没有完全可靠的线人收集十分可靠的讯息。而任务完全的初定时间为四十分钟，当中因为游骑兵从黑鹰直升机下滑时没抓住绳子，从二十米高空摔下，打乱了游骑兵部队分布目标房所在街区四角的布局，也是这个小队，一个通讯员在下滑时把耳机线磨断，导致无法与指挥部联系。要命的是，这个小队降落在指定位置的一个街区之外。这时的游骑兵和三角洲部队失去了联系，军队在等三角洲部队信号期间，已白白浪费了任务完全的四十分钟，导致民兵从四面八方涌了上来。这一场突击行动居然沦为巷战，确实有点令人啼笑皆非，在影片里，美军陷入巷战，决策者和那队伤亡惨重的游骑兵都该负上点责任。

那个游骑兵队里的替补队员，正是伊万·麦格雷戈扮演，整日闲得无事冲咖啡，‘因故而上战场’。这部电影可以说是群星聚合，那个扮演三角洲特种兵的艾里克·巴纳正是〈慕尼黑〉的主演。摔下直升机的楞头青就是迷倒万千中老少女魔戒里的精灵王子。而伊万在影片里扮演的打字员，对战事毫不关心，只是想一心一意的冲好他的咖啡。比起艾里克·巴纳扮演的特种兵及他所属小队的队长，更显得有种闲庭信步般的无所谓。但影片里无论哪一个美国士兵，都格守着的这句话：“绝不能抛弃自己的同胞！”这句话，正是整部影片里的最大亮点，也算是影片给美军陷入巷战海洋找一个无懈可击的借口。令观者无法把影片里的这场战争，分出对错。其实战争本身就是绝大的错误，只是立场的问题罢了，这部影片做得比较到位的地方正是对立场的弱化。不必给观众划分好立场，使得影片十分接近纪录片。

电影里航拍的镜头几乎要占有五分之一，和以往含着炫耀成份影片的航拍不同，在《黑鹰坠落》里航拍镜头对摩加迪沙这个城市的俯瞰，这个默默出现的镜头如同神的眼睛那般看着世间的一切。这个神，最终还是坠落了。

《大鱼》我深爱每一个讲童话的人

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这部影片在刚上映时因为与《指环王III》同个档期，除了导演蒂姆．波顿铁杆影迷外，在当时少有人提及这部影片。时隔两年，重看了这部在当时我觉得很假的影片，居然多次流泪。像电影里的儿子那般，无论谁的心境都会随着环境与时间慢慢变化。儿子的童年时期对父亲所描述关于他自身的故事深信不疑，长大后发觉都不现实，慢慢对父亲浮夸的表达反感。当父亲连他结婚时在婚礼上向来宾所讲的东西，仍是那个对他讲了无数次的‘大鱼’故事时。忍无可忍与他吵了一场后，父子从此疏远。但却在父亲即将死去，妻子快要临盘时，与父亲相处的短短几天里，儿子在搞清楚那些童话故事背后的真相才明白了为什么父亲会把他那些实属无奈的人生经历，换成一个个美好的童话讲过他听。为什么他的父亲爱德华，每个接触过他的人都会深深地爱着他。

现实生活的一切都是粗暴的，人生不平之事有八九。所以，谁也不要怀疑自己身上这份难以仰止的倾诉欲。但是，该选择什么样的方式来倾诉？把生活中的种种幸与不幸如实再描述一次？别再‘如实’，换成童话吧。像《大鱼》里的爱德华那般，讲童话吧。把自己与自己深爱的人都化为一条不受世间任何诱惑的大鱼，把所有的快乐与烦恼化为童话里每一个狂欢，跳跃的词儿，让自己与听者都相信，我们一直在童话世界里。

在父亲爱德华中风后就将死去时，医生向儿子说出在他出生那天，他的父亲爱德华因为在外工作没法回到镇里等他出生，这就是现实。并不是父亲一直反复讲的在儿子出生那天他用金戒指钓起了那条河里最神秘，一直没人钓到的大鱼这样子。医生问他，这两种说法，你会选择哪个？儿子沉默了。在他父亲即将死去时，他向父亲讲了他第一个童话：他父亲如何快乐死去的童话。在父亲的童话里，父亲自己是快乐的出生。在儿子的童话里，父亲终于化为那条看透世间一切的大鱼，快乐的逝去。

影片十分有意思的地方就是，令观众对爱德华所讲的一切都感到如梦如幻，分不清电影里哪些是现实，哪些是童话。在儿子讲完属于爱德华的最后一个故事，影片的氛围已慢慢接近了现实，在这里观众与电影里爱德华的儿子那般，都回到了现实。这时，惊喜出现了，在爱德华的葬礼上，他所说的童话故事里的所有主角全都出现！只是在形体上有少许出入罢了。儿子目瞪口呆地看着每一个他十分熟悉又十分陌生的‘童话主角’。这个结局堪称完美，在爱德华葬礼上出现的‘童话主角’都是普通不过的人物，但，他们都是儿子心目中的‘童话主角’，现在都在他的眼前。这种现实与梦境交织的人生惊喜，令我十分妒忌这个在葬礼上目瞪口呆的儿子。因为父亲爱德华讲给儿子听的童话，是父亲的平生往事。

矛盾么？不矛盾。童话是表达方式。

伊万·麦格雷戈扮演的青年爱德华与影片正值高潮的童话基调十分吻合。正是由于伊万略显浮夸的表演，让观众更觉得爱德华所说的一切都是童话。不过童话与吹牛根本是相同的东西，接不接受完全取决于听者的心态。儿子在长大后对父亲的反感，正是反感他所有事情都可以拿来吹。反过来讲，把这些夸张了的东西，都当为童话来听时，这时会发觉，抽离了童话里神化了的部分，剩下的那部分比所有的现实都要真诚。

影像里的每一格影像都可以看出导演蒂姆．波顿在构图上的用心，曾看过他画的《睡谷传说》，在绘画与创意上，蒂姆．波顿绝对是个天才。我深爱这部迷人可以让观众无因流泪的影片，并感谢那个讲童话的吹牛老爹

你在我生命最奇怪的时候遇上了我——《搏击俱乐部》

火雀 — Mon, 29 May 2006 05:21:43 GMT

“你在我生命最奇怪的时候遇上了我。”电影结尾时爱德华对牵着女主角的手，在周遭大厦的爆炸倒塌中。说了这句对白。酷得不近人情的电影在结尾时面向着毁灭出现了这句对白，竟给我种温情的感觉。不去理之前电影诸多怪异，只是跟着这句对白百感交集，看着这对彻底判逆的男女，十指紧握地在自己搞出的连环爆炸里灰飞烟灭。他们都很快乐。当影片嘎然而止时，有点妒忌这对在我眼前突然消失的快活人儿。

看这部电影时间过得特快，不过也因大卫导演这次玩的得十分过火的臆想把戏，电影里在爱德华开始寻找皮特并在酒店里与皮特谈话晓得自己与皮特是同一个人时，这部影片就注定了有冰火两重天的评论。在得知爱德华与皮特是性格分裂出来的两个人时，看着电影的我和电影里的爱德华对这种事一样目瞪口呆难以接受。估计很多人都会因为这个设定而无法接受。影像上，爱德华是爱德华，皮特是皮特。皮特的泰勒．德顿，很难和爱德华扮演的小白领想像为一体。嘿嘿，但这只是在感观上难以接受罢了。反过来设想，如果《搏击俱乐部》里没有这个设定，爱德华与皮特不是同一个人，这部影片就只能沦为平平的牢骚之作了。在前半部时对爱德华扮演的白领生活的刻划：在舒适的生活里失眠，在无法睡眠时只能不停地每晚搭飞机以求给生活一点变化。影像几乎是在往死里嘲弄白领价层。当爱德华与皮特在飞机上相遇时，就是自残与毁灭的开始。‘搏击俱乐部’这个俱乐部的成功运作建立在一个小白领的分裂自残上。

导演把这个很难圆场的故事，用他的镜头语言，表达得完美无缺。在爱德华还没遇上皮特时，他们有一个在机场电梯擦肩而过的镜头。看完电影重新想起这个镜头时有点疑惑。莫非这个互不理睬在人群里的‘擦肩而过’，也是一个臆想影像么？嘿嘿，在心理学上确实存在这种精神分裂后的‘实体虚像’，这个别人感受不到的虚像对已产生心理病变患者的影响不止是在感官上认为是实体，潜意识里也会感觉得到这个‘实体’的存在。也就是说，在爱德华搭上飞机开始，他已是一个不折不扣的精神分裂者了。电影在皮特照镜子时，镜头忽然激烈左右晃动起来，在没看到结尾之前，并不知这个晃动镜头的意思。在爱德华意识到皮特和自己是同一个人后，在回忆里重放这个镜头，照在镜子里的居然是爱德华本人。十分有意思。

像我们这一代，生长在中国大陆里的小青年，对这种极度愤世嫉俗的电影几乎是完全没有防疫能力。《猜火车》如是，《两杆老烟枪》如是。和《搏击俱乐部》一样，说出了‘我们都垃圾’的心声，看到了和我们一样麻木不仁的面孔，生活是一坨狗屎，我们是一堆屎蛆。如《搏击俱乐部》那般，自残与精神分裂，绝妙的逃避与反击手段。不过这个过火的臆想，除了让影片整体紧密难分，更令我对影里的人物生出几分妒忌情绪。就算我发疯了，也绝没有这种恣意发泄的机会。‘搏击俱乐部’在电影里如同宗教那般形成体系之后，也在我的心里落地生根。抛下物质与肉体的生活，让精神的空间无限放大之后，享受着没有束缚的自由，静静与爱人携手等待毁灭的到来。存在现实里一切事物都可以在无畏的精神力量发动下成为虚像。这个俱乐部，代表了我的精神家园，我的乌托邦。

禁言，无需向别人表达自己内心有何感觉。这样活着的方式，正是咱大部分人在现实里过着的方式。而‘搏击俱乐部’要会员必须遵守的守则正是：“搏击俱乐部的法则之一，不能谈论搏击俱乐部；搏击俱乐部的法则之二，不能谈论搏击俱乐部。搏击俱乐部之三，不能谈论博击俱乐部！”当皮特对会员强调这个‘不许谈论’时，会员们都脸泛微笑。看着居然有种禁言束缚的兴奋。不知导演是否在嘲弄工人阶层在自己的精神领域根本没有属于自己的话语权。‘搏击俱乐部’正是由白领们组成的地下博击会。但无论导演想嘲弄谁，电影里泰勒．德顿说出的对白及他的世界观，让观影的我们感觉自己正借着皮特的口，说着自己由衷的心里话。他所做的一切，对观影者是醐醍灌顶也好，产生共鸣也好，在皮特冷酷的表达中，我们如同蛆虫那般一无是处地在这冰冷眼光里寻找可以躲藏的荫影。无论谁，都不配说自己握有话语权。‘不许谈论’，记住，不许谈论。当谈论正为禁区时，破禁与别人谈论时的快感才会十分剌激，这也是‘搏击俱乐部’越来越庞大的原因。嘿嘿，严禁的那一条，每个人却十分乐意去违犯。电影里的这种心理设计十分有趣，到位。

皮特与爱德华，到底哪一个才是真实存在的人物？皮特的长相是爱德华臆想出来的，也就是说，在影像里出现的皮特，根本就是爱德华一个人认为应该长成这样的皮特。但众人认识的那个皮特，却是爱德华本人。这样说起来很绕，但事实就是，俱乐部会员看到的搏击会精神领袖泰勒．德顿的模样，是爱德华的样子，而爱德华认为泰勒．德顿的模样，是皮特的样子。这样说起来十分简单。但，他俩哪一个才是真实的人物？这问题又泛复杂了，在搏击俱乐部的会员眼里，只存在着一个人物，他就是泰勒．德顿。他的模样正是爱德华。而爱德华自己本来真实性格的身份，在众人眼里是不存在的。嘿嘿，电影把这个绕脑筋的问题玩得十分尽兴，‘搏击俱乐部’是由爱德华的肉体及皮特的精神组成。在电影里出现的两个人物，咱不可以说谁是不真实存在，也不可以说谁是真实存在的。至少爱德华扮演的小白领至死也不认自己会是泰勒．德顿。只是觉得自己很奇怪罢了。

当明白电影里两个男主角是同一个肉体时，就可以理解‘搏击俱乐部’的意义了。非常明显，在爱德华扮演的小白领晚上失眠搭飞机四处去的时候，已在飞机所到之处建起了一个个‘搏击俱乐部’，每一处地方都有着和他一样，失眠，对物质生活极度厌恶的白领们，通过在搏击会里与每一个人单挑的过程，让肉体的疼痛给麻木的精神打上一注兴奋剂。慢慢地把搏击变成生活的一部分，不可分割。当泰勒．德顿的俱乐部在慢慢形成气候时，爱德华在惊叹，皮特这小子正在建立一个军队。在电影里看到‘军队’这个词的出现时，咱观影的诸位难免会把泰勒．德顿的意图与政府联系上。和政府绝没干系，泰勒．德顿的军队。他想毁灭的不止是对方，也是已方。所有物质性的东西，泰勒．德顿都要一一的破坏掉。在结尾时他把自己俱乐部所有的人都召集在爆炸地点，就可以看出了他的意图。不过他对俱乐部帮众的编制方式，确实是用着军队的那一套，每个人都没有名字，只有编号。绝对的服从俱乐部每一个破坏计划，而不是服从泰勒．德顿本人。这样一来，俱乐部的每一个人，都像泰勒．德顿一样，为了自己的精神而战，而不是为了泰勒．德顿本人的意图而战。皮特扮演的泰勒．德顿说出的每一句话，都是在说出大家的心声，而不单单只是代表着泰勒．德顿本人。十分有意思的是，泰勒．德顿的对白，也是代表着观影者的心声。绝妙的煸情，天才式对民众的控制。

讽刺与嘲弄，是这部电影的基调，电影在爱德华握着女主角的手，挺着吞枪后仍不死去的肉体歉意十足说“你在我生命最奇怪的时候遇上了我。”在一栋栋知名大厦的倒塌中一起结束时，我们或许会原谅了导演这种往死里来涮的调调，一起记住这个悲情无比，只有女主角一人晓得他存在的爱德华。

我们都不是精神领袖皮特，我们只是那个以为别人知道自己存在着的爱德华。

不逝的烟花——《V字仇杀队》

火雀 — Sat, 13 May 2006 16:10:53 GMT

《V字仇杀队》果然和我期待中的沃氏印象符合：抽象至符号的外在表现，具体无所不指的人物影像。看到全民皆V的时候十分惊奇，忽然理解为什么让《骇客帝国》里的史密斯先生做这部电影的主角了。沃氏兄弟似乎想在这部电影里廷续着他们的病毒复制，似乎在影像上传达了这种意识：人人都可以变成V怪客？这只是随便想想。这部电影，非常难得，要玩电影？学学沃氏吧。

V：存在的符号

有学究多次就影像符号的问题说过：电影里不存在符号！这和影像记录的都是真实事物有关。文字和影像不同，文字不存在逼真性，因为文字只是对真实事物的符号表达。

《V字仇杀队》这部电影偏偏就是以符号为基础，大大的玩了一把影像符号。

V这个字母是符号，无论它出现在文字上或是电影里，它都是符号。这个事实谁也没法改变。如同文字是我们对真实事物的符号记载般，在观看《V字仇杀队》这部电影后，‘V’字，是我对这部电影的符号印象。这种心理的出现十分有趣，我不可以说V字可以代表电影里所有的人物及花花草草，但这部电影所突出及表现的，在观完电影后，就是一个‘V’可以概括。这正是‘符号’有趣的地方，在没有具体诠释认知之前，它没有任何意义，如同不认识字的人那般，文字对他们来讲就是一坨屎。但一部电影来诠注一个字母时，并给它加上诸多意义后，这部电影已可以抽象成这个符号了。也就是观看过这部电影，并以这个符号为这部电影认知记号的观众，已对这个符号形成了共识。

这又是沃氏兄弟玩的一个影像游戏，和《骇客帝国》里把万物化为代码那般，但这次玩得更尽。我不知之前有没哪个导演玩过这种把电影内容全部压缩成一个符号的影像游戏，但这种符号玩法的出现，也向电影同行炫耀，电影还可以这样玩滴。他俩也不止是可以拍一部《骇客帝国》就晾高收渔。

在电影里，V可以是代表为‘V’的制度。整部流溢着哥特之美的《V字仇杀队》，仅是对专制不满的革命过程，在全民皆V，洪水般跨过已受‘V’影响的防暴警察时，迎来的仍是重塑后的制度。‘V’的那个面具，在‘V’戴着时，就仅仅代表‘V’，当所有人都戴上时，革命开始成功，制度也已经完成。对于人民来讲，并没有多大意义。那个面具，他们谁也不能戴一辈子。形成的，是由‘V’所创的制度。这个由恐怖手段形成的制度并没有什么新意，但你可以叫它‘V’。V也是主角‘V’本人，当他在街上对女主角的那段演讲开始，在女主角点头说我愿意时，‘V’的影响无论从影里影外，正在散发开来。以至到最后的全民皆V。

无论V字在电影里代表着什么意思，到最后，给观众的结论就是，‘V’代表这部电影。这和‘人’由许多属于‘人’的器官组成那般，电影里表现的正是属于‘V’的器官。电影就是偏偏在向观众诠释‘V’字的各种存在形式。并以这个符号代表这部电影。编导这种极端简化的影像心理玩法，提供了影像心理的一种新玩法。估计说影像不存在符号的学院派们，会对这部电影抓狂，这部以符号为支撑点，并令观众因此对某一符号形成共识的电影，实实在在的存在着‘符号’。这种有趣的心理过程，正是具体事物化为符号的过程。在咱们慢慢把电影与‘V’划上等号时，沃氏兄弟可能正在乐不可支地数着因为他俩而受这部电影教化的人数。

因为这个心理过程的存在，影像也不可避免地存在着符号。特别这部电影，已把这种概念玩得淋漓尽致。

标志：11月15日

《V字仇杀队》没有《骇客帝国》那般塑造一个可改变观众世界观的故事，在我心中也已没有能超越《骇客帝国》的电影。《V字仇杀队》和《骇客帝国》完全不同，把这两部摆在一起来讲，是我觉得《V字仇杀队》只差那么一点点，就可以和《骇客帝国》平起平坐了。这‘一点点’区别在给观众挖掘解读的限度上。《骇客帝国》在电影上，如《易经》在文字上。所以我认定了《骇客帝国》在前无古人之时，也必定后无来者。（偶说的《骇客帝国》不包括二三，嘿嘿）。奇怪的是，在《V字仇杀队》里面，并没有细细讲清楚四百年前的11月15日那个在绞架上死去的革命分子与四百年后在爱人怀里死去的‘V’有着什么物质上的联系。‘V’是在效仿1605年的盖伊·福克斯？至少像我这样没看过原著的人搞不清楚里面有着什么联系。共同的一点就是：他俩都是与政府对抗的革命者，死于11月15日。

用现在的观念套在主角‘V’的身上，他是一个不折不扣的恐怖分子。电影在革命者已死于四百年后，主角‘V’出场的同时，女主角艾薇也跟着出场。这两人之间的承载相连，在出场时这个两人之间的镜头切换中已表明无遗。从‘V’听着电视演讲戴上他的面具开始，向右横向平移的镜头里出现了正在化妆的女主角艾薇。这里给观众的错觉就是，这个镜头是在同一个分场里拍成的！叹服剪辑功力的同时，进行着的电影仍是在不停地交替转换着‘V’与艾薇。颇有意味的镜头语言在传达着这两人间千丝万缕的关系。当两人一起出街，这时转换着平移跟踪脚步的镜头，更加显得有意思了，虽然影片风格属于酷酷的哥特时代风格，在平移跟踪脚步时，却有种黑白电影千言万语隐于其中的感觉。和《巴尔塔扎尔的遭遇》跟踪着小驴脚步的镜头同出一则。在这有趣的镜头转换中，故事就在这里开始。

‘V’用着他那具堆着笑容可掬的面具，以女主角为影响据点，慢慢扩大成为全民式偶象的过程中，他攻占了电视台发表他独立自由的演讲，他杀了在传媒界颇有影响的政府高官，他杀了有孪童癖的教会主教，他杀了晓得他身世的老护士。‘V’杀人后的特征就是：难寻死因，死者身上有一朵鲜红的玖瑰。张扬却令政府部门难觅其踪的‘V’，在电影里是一个‘只有想不到，没有做不到’的绝对英雄。在电影里，独裁政府在‘V’面前更像是弱势群体。民众对‘V’的支持，正是对独立自由的渴望。在爆炸烟火中摘下面具的民众，是不是没有因为‘V’的到来或死去，得到过什么？

当民众戴着面具跨过防暴警察时，那刻过后，已不能再用苍白言语表述得失了。

‘V’在继续。

女主角给‘V’设局关入监狱受苦的那段十分警人。在女主角受尽各种形式的折磨之后，发现入狱居然是‘V’设下的局，很容易令咱华人观众想起老孟那句“天降大任于斯人也……”。在明白缘由之后，对‘V’这种令女主角突破心理障碍的手法十分欣赏，老套是老套了点，但实用。这里也是整个影片的转折点，就是太不显山不露水了。女主角在狱中读到女狱友传递的信里，有一处影像拍得令我惊为天人：信里所说的两个女恋人相遇正要接吻时，夕阳的余光在两人的口间闪烁不定，吻下去时，天地无光。这个接吻是本世纪来最美的一吻。

这部电影看得十分过瘾，动作戏及场面就不细说了。动作仍是沿续着《骇客帝国》的风格，快慢镜切换，只是不大明白，为什么在港片里用到烂的慢镜动作，会成为西方动作经典。呵呵。八爷真会忽悠。

假如《两个只能活一个》

火雀 — Sun, 12 Mar 2006 01:03:55 GMT

这是一部很有意思的处女作。游达志的处女作。上个月看完了他的新近导的一部电视剧后，忽然十分地怀念起他之前的电影来。虽然游达志一般让人称道的电影就那么三部或者四部。他从马来西亚回来拍的《废柴同盟》毁誉参半，而也从此后他在TVB拍电视剧也混得不怎样。在他新近拍的电视剧里努力寻找他以往在电影里的痕迹时，黯然神伤，那个在电影里把音乐和色彩都放大夸张到失真，在酷得不近人情的影像里讲叙自己人生理念的游达志，再也回不来了。

　　《两个只能活一个》在名字上容易给观众一个误导，不只在名字上误导观众，在那个阿武在空中跳下的定格镜头之前，包括这个定格镜头，整部影片都几乎是在用一种误导观众先入为主的绝望情绪在进行着。在游达志执导的几部电影里，《暗花》，《非常突然》和这一部，都有着让人意想不到，非常突然的结局。编导们对剧情的安排，虽然一些细处仍需雕琢，但都这种含着生涩的一鸣惊人感觉与其独具的匠心，而在这部处女作中，表达的意思与理念更为集中细腻，“两个只能活一个”是在阿武给保安追上天台时，造成似乎死路一条的假象。这种感觉十分微妙，当时阿武打了服务员之后给保安一路追上天台时，他并不敢跳过对面的楼台，因为根本就不值得，而面对高楼时的恐惧感也令阿武不知自己到底有多少的能力。就在阿武与李若彤扮演的女杀手在对后路绝望时，观影的诸位在这里开始也认定了“两个只能活一个”这个令人扼腕无奈的事实。

　　但是，电影真正的名字应该是：假如两个只能活一个。

　　可以不去理阿武与他雇佣的女杀手之间在行为上有多相似，也可以不去理阿武在电影开始时如何握着十三不沾的牌连续打西风摸西风或者他如何一言不发地赢了全场的钱。在电影里这种边缘式英雄的塑造是银河的风格。电影里把音乐音量放大到极致，以及单色浓彩的画面，都在表达着一种绝望的意识。而在阿武在赢了钱后，再雇佣李若彤扮演的女流氓为杀手，在给她设局让保安追上天台之后的对话里，把藏于电影深处的绝望意识爆发了出来。特别在阿武替这个他已爱上的女杀手去杀人时，跳过对面高楼的那个定格镜头。在这时，似乎一切都完结了。而“两个只能活一个”的意识也达到了。但是，阿武最终活了下来。李若彤在上飞机前时忍不住去看了报纸和电视广播。当她看到“凶手逃去无踪”时的泣不成声，感觉十分地温暖，编导们电影讲一个自嘲式的故事。在电影里，只有这两人活下来才是真的，之前所说所做的一切，都是“假如”。

　　在困境里难以自拔，在臆断里行事的阿武和女杀手，在游达志的这部处女作里，隐喻得十分有意思。编导们在这电影里想讲的东西十分简单：只会想，你不去试过怎么知道。就这个意思，十分简单。阿武第一次给追上天台时他并没有跳，因为他不敢跳。当他第二次在性命关头时的不得不跳，这一跳是整部电影的关键。当画面定格在他悬在半空时的画面时，这一跳的成功，否定了之前林林总总做出因为臆断而为的事，颇具自嘲的意味。但这玩命一跳，也让观者感受到编导做这种设定时的无奈悲凉。这种在绝境里爆发出的最后力量，在这部电影里编导们给予肯定的设定，仍有着温暖的感觉。不像在《暗花》里那般，绝望得彻彻底底。

　　金城武扮演的阿武与李若彤扮演的无名女人，这两人发生的爱情，与导演其它几部电影里的爱情一样，仍是相濡以沫，在相同的困境里以绝望为底色发生的爱情。李若彤在与他见面上了小旅社时说没有五星级的宾馆她是不会做的。而阿武便带着她去高级宾馆，并与宾馆经理争执时。这里挺令人心疼，阿武好像也只能用这种方式在一个陌生女人面前表达他的寂寞。而在这个女人急却又矜持的眼光里，她也和阿武一样的寂寞。虽然在第一次看这部电影时觉得如果让吴镇宇来演这个角色可能会更为精彩。在看得习惯了之后，就不用再去假设这些无谓的东西了。金城武演的阿武一样精彩。当他在明白了李若彤一直执着的那个男人就是SIMON后，第二次去到酒吧里用酒瓶连续砸SIMON头的那段戏，突然无比，更显得阿武与李若彤之间那种若有若无心有灵犀般的情感，细腻得难以言传。在李若彤去见过给阿武打得包得满头绷带的SIMON时，多年来一直情系于他的心忽然释然，几声轻轻的冷笑在嘲讽自己为何不能看开点。在她的这轻叹中，电影的气氛慢慢地温馨了起来。而后她与阿武在宾馆里的互剪头发，她给阿武剪了个狗啃头，流着泪拿枪逼阿武也要给她剪的那个画面中，很希望电影可以就这样子让他俩打情骂俏下去，不去理那个该死的“两个只能活一个”。

　　幸好，“两个只能活一个”是“假如两个只能活一个”。

眼高手低的《芳香之旅》

火雀 — Sun, 12 Mar 2006 00:59:45 GMT

《芳香之旅》又是一部用较大的“人物时间跨度大”与“文/革”这两个时下国产电影最爱用的桥段组织而成的电影。导演在平缓的镜头中，似乎自己也在慢慢的流失感觉。而电影也在这种感觉流失里，变得毫无头绪，在范伟演的老崔死去，画外音读出了他那段说自己在房事方面不是身体不行，而是精神不行时，电影里所有人的情感在这里因导演力不从心的想像而变得十分虚弱难以成立。到头来只剩一堆不知所去的象征符号。

　　一，鸡肋文革

　　在电影的各种类型片中，现在再分多一个‘文革电影’出来已毫不过分了。与文革有关或沾边的电影现在完全可以和华语电影另一个类型电影武侠片在数量与知名度上分庭抗礼。在国内现在拍电影，想能赚钱赚吆喝的，拍武侠片吧。想在国外影展混个名堂再回来赚钱赚眼光的，拍文/革片吧。在这里把所有与文革有点沾边的国产电影均列为文革片。反正拍出来的也都是真的只沾个边。

　　看，咱国哪个大导演没碰过这类型的题材？哪个大导演不是因为与这种类型电影沾边而名声大噪？所以导演们只要想把电影搞得深沉点，有内涵点，就必须和文革沾点边。那些经过文革洗礼的老导演们会说，文革在他们心中已如同宗教般，是一个永难解开的结。好，就因为导演们的文革情结，武侠情结，国产电影这样一路下去可真的是文武双全了。国产大片是没武侠不行，这已成了行规。国产文艺片更是没文革不行，现在这也成了行规。咱的五代导演们用‘文革’闯出一条血路后，六代导演也前仆后继地舞着‘文革’这面大旗，在各大电影节上用着同样的语调呐喊着。

　　文革在导演们的手上成了江湖郎中的膏药。头疼医头，脚疼贴脚，如有内感不适之类，那便两碗水熬成一碗。百试百灵，想怎整就怎整。是真是假，有无用处，试过才知。从现在的趋势来看，好像拍文革片出名的导演在鼓捣商业片时就会立马往武侠类型靠拢。但愿不这种现况不会现在真的趋势。集体效应在中国的威力实在不能只言片语所能形容。墨守成规更是骨子里的本能意识。在以电影成名的这条路上，现在的国内导演们似乎都以张艺谋和陈凯歌的成名路线为模式，一板一眼地复制着现在这两位腕的从早期开始的路线做起。连从电影的选材方面也是跟足样本。对这种趋势，观者只能徒感可悲。

　　究竟是集体的创造力不行，还是电影制度的问题？在导演们都成了祥林嫂，而文革成了他们一再念叨的话题时，到底观众能忍耐多久？

　　二，眼高手低的导演

　　这部电影讲的就是一个女子自她十多岁到晚年的一段故事。而故事的一切都围着那台叫“向阳号”的公共汽车发生。导演在拍这台车时多用高空俯视的镜头，车子穿过那条古巷时，电影首尾都用上了同个镜头机位，只是车子和巷里的建筑物都变了。在这镜头里，可以看出导演章家瑞对候孝贤的有意模仿，特别在运镜方面，想在电影里刻画出人生细水流长的感觉。在前半段春芳去采石场见刘奋斗之前，导演在电影里营造的氛围馥郁得泌人心脾，但在采石场之后，春芳在爱情态度上的变化之后，导演自己也捉不住这种感觉了。特别把老崔设定为早泄男这个桥段。更像是编导力不从心，不知故事如何发展工去而强加上去的表现。在最后草草以老崔坠落山崖，成为植物人，让春芳一人空守着活寡到老的情节中，导演又似乎在借鉴余华《活着》的桥段，让观众明白活着就是硬道理。

　　在一部以剧情表达为主的电影里，却出现了难以自圆其说，令电影整体都受到破坏的情节。只能徒叹编导在对故事发展上的掌握不够凝练。如刘奋斗的反复无常，但电影对这个人的刻画并不深，只是浅斟辄止，特别在他第二次出现，想见上春芳一面，而本着革命无私精神的老崔在经过一夜思想斗争后，开车去接他过来见自己老婆并赔上自己一生，成为植物人。在这里把之前电影里“芳香”旅徒的氛围完全破坏。使得春芳之后到晚年那段故事苍白无力。

　　电影在影像上确实在色彩上下足了工夫，但这种观众十分熟悉的画面里，可以很明显看出导演对张艺谋和顾长卫在这方面上的临摹，当春芳欢笑着在这画面里跑动时，和《我的父亲母亲》里章子怡在山坡上跑动的画面，根本没什么差别。而春芳在采石场和刘奋斗一起看电影，在影里讲完毛/泽东的最高指示后，全场的人站起举臂高呼万岁时，这一个镜头也是完全不差的照搬了《1984》里电影开始时老大哥在银屏上演讲时台下齐声大喊的那个镜头。这些堆彻起来的镜头，只让观影者感到导演不小的野心与其薄弱的底子。

　　三，精彩的表演

　　范伟在这电影里的表现中规中矩，估计今年的金鸡不会放过他了。几次剧情转折里如果没有范伟纯朴的表演，那么这几次戏里的高潮就不是只能用‘遗憾’两字所能形容了。在他听到春芳想去采石场探望正在劳改的刘奋斗时，拿起烟踌躇不定的神情，这时的范伟已完全脱离了他在与本山大叔一起时的范忽悠形象，在《求求你，表扬我》里仍有些青涩的范伟，在这部电影里已是一个挥洒自如的演员。内敛却要富有平易近人气质的老崔让范伟演得很自然。就算在他娶了春芳后，终生成为一个早/泄男这个转折里，范伟的表演居功置上。

　　相比范伟，张静初这次的演出更是令人惊喜！无论是花团锦簇的少女时代，还是忧悒矜持的妇人时代。这种女子身份转换的过程，在张静初身上表现出来确实如这部电影的名字那般，是一次馥郁的芳香之旅。在张静初扮演的春芳失恋后站在桥底下望着雨天痛哭的那一幕，百感交集的感觉给她表现得淋漓尽致，而戏里人物那种透骨的辛酸与无奈，交融

　　在泪水与雨水里，难分彼此。在一个多小时里春芳的百味人生在张静初的演绎下十分有张力，如果对电影里那此扰乱视听的象征性符号可以不放在心上，纯属去看两位大器初成的演员的表演，那么这两人确实能给大家带来许多的惊喜。特别是张静初这种已能做到在表演上对力度把握自如由心的蜕变。

　　总的来说，这部电影只是一部平平之作，而这平平的评价，仍是要拜这两位演员所赐。

摇摆不定的《慕尼黑》

火雀 — Tue, 14 Feb 2006 12:01:37 GMT

史蒂文·斯皮尔伯格在这部电影里想说明一个什么问题？或者说他想借这个以‘慕尼黑惨案’这一事件的周边，来表达一个什么主题？谴责以暴易暴的恐怖行为？或是向世人透露一下他们犹太人无坚不摧的手段？还是恐怖组织行动的方式？都好像是，也好像不是。史蒂文·斯皮尔伯格自己在这部电影里的态度十分暧昧，无论是人物刻画或是对恐怖行为的本质探讨，都是还没点，就停止了。《慕尼黑》看不到《辛格勒名单》里的悲天悯人，这部立场摇摆不定，人物刻画肤浅的电影，拍的主题却是以巴双方，阿拉伯人与犹太人之间永难说清的情絮。
　　
　　当电影最后的画面定格为纽约世贸大厦时，我长吁口气。史蒂文·斯皮尔伯格导演在电影中摇摆了一个多小时的立场终于坚定下来了。并且用这画面说出了他心中的想法：世贸的倒塌，犹太人也有份。或者说深一点，犹太人也是恐怖份子。有了这个想法，史蒂文·斯皮尔伯格对这部电影无论在宣传上的低调处理也忽然可以理解了。但如果他不是想表达‘犹太人也是恐怖份子’这个想法，那么可真的不知他拍这部电影来做什么。个人在民族仇恨前的无力无奈？恐怖份子也是妈生的？平淡如水的故事与暧昧不清的立场实在让人很难明白导演拍这部电影的动机。
　　
　　史蒂文·斯皮尔伯格在处理这种高敏话题的电影时，确实十分小心。但他是一个犹太人，民族之间的世代仇恨化为个人的世代责任这一事实，史蒂文·斯皮尔伯格也无法避免。所以在处理这种以自身民族情感切身相关的敏感话题时，拿捏的力度没可能像局外人般冷静客观。所以在《慕尼黑》中也难免偏颇。只是这次的偏颇，却是明显地偏向了与‘慕尼黑’惨案有关的恐怖份子，或者说，史蒂文·斯皮尔伯格正在这部电影里为这些恐怖份子们翻案，并且把‘恐怖份子’这一帽子，戴到了他的老乡们，犹太人的头上。可是谁能说清，在怨怨相报中的双方，谁是恐怖份子？而恐怖份子的定义又是什么？滥杀无辜就是恐怖份子？不杀妇儒儿童就代表正义？既然已沾上了血，又何必为自己的行为辩解！史蒂文·斯皮尔伯格在电影里一直摇摆不定，他想说的东西似乎很多，又似乎没有。这种态度使得这电影沦为平平之作。
　　
　　如果电影一直沿用开始时的纪实态度一路叙下，而不代入个人与国家民族间的含糊态度。就双方从宏观来说事，或许会令电影成为一部经典。但史蒂文·斯皮尔伯格是一个犹太人，这个身份现在看来，倒成了他执导这部电影的心理枷锁了。
　　
　　电影中出现的法国家族情报机构，颇有着科波拉《教父》里黑帮家族的感觉。当父亲向儿子训话时的语气与在果园里摘果子的神态，都很容易让人联想到马龙·白兰度的那位教父。只是这位父亲教训儿子的那番话，引来了电影最妙的一次冲突。儿子在一肚子气中，安排这次过来会晤他父亲的以色列犹太人杀手与保护被暗杀对象的巴勒斯坦保镖同住一室。这一段在伦敦的暗杀行动，以巴双方的共处一室，是电影的高潮。虽然双方人物都没有透露出各自的身份，文化上的冲突在争着收音机播各自民族的歌曲已可见出，只是争到最后选择了美国的流行音乐，双方就各自停手坐下听歌了，似在表明无论在国家民族或文化艺术哪一方面，双方都认可了美国的介入。在这两个民族共处那个陋室时，导演只是轻轻带过。放弃了这个精彩的冲突。
　　
　　电影在不断回放慕尼黑惨案过程中，成了为那帮绑匪找理由杀人的过程。似欲说明绑匪们是无辜的，被动的。也在这不断回放中，对照那帮正在报复暗杀与慕尼黑惨案有关人物的犹太人行为，和慕尼黑惨案那帮绑匪杀害运动员的行为没有两样。导演想双方都照顾的手法，却造成了观众心理上的反差：被动的绑匪似乎无辜；而着力刻画的犹太暗杀集团在导演的用力过猛下，成了名副其实的恐怖份子。
　　
　　电影对人物在特定情况下的心理变化，安排得很合理。只是需要照顾多个方面的史蒂文·斯皮尔伯格，有点力不从心。

传奇由《对话》开始

火雀 — Sun, 05 Feb 2006 17:12:30 GMT

弗朗西斯.科波拉以这部《对话》在二十七届的戛纳电影节上获得了他人生第一个金棕榈奖。这个说法挺有意思，一些导演穷一生精力也没法得到这几片金叶子。与他第二次摘得金棕榈的影片《现代启示录》相比，这一部《对话》的成本可算是极低了。同是对人性哲理的探索与对社会现实的批判，也同样直接把似是梦境的恐惧抽丝剥茧地揭开。但单单从趣味性与更容易让人共鸣来说，《对话》要比令投资者倾家荡产的《现代启示录》胜上一筹。《对话》在故事布局上，多有希区柯克遗风。那不断重复的几句对话，峰回路转的剧情机关。只是科波拉在关于人性哲理的探索上，走得比较彻底。

　　《对话》的内容只是一个职业窍听者在广场上按客户要求录得的一段对话。在对录音的多次处理后，在广场上说着悄悄话却让人偷录到手的那对男女似乎面临着一场关于他们的谋杀。男主角正是那个在窍听界大名鼎鼎的科尔。而当他在处理后期录音时发现这次的交易可能会导致再一次的谋杀时，他开始对这个自己干起来得心应心，令自己声名远播的行业怀疑并动摇了起来。或许一个刚涉世事的小伙子对自己干的行业信心动摇时，不算得什么，年轻人还没有把自己半生的精力与时间投入到一个行业中去。一个中年人，无论他对自己从事数十年的行业喜好与否，当他因某种原因而怀疑自己现在所从事的行业时，等同于怀疑自己以前的所作所为。对本就无什么意义可言的人生，在中年时分背上罪责的十字架，不能不说这样子的心路历程，任谁也难以在此时清醒冷静。其中的迷茫不知所措，正如这部影片里的男主角般在一次又一次对那一段录音的重复里，却是在一次又一次地放大自己的恐惧与迷茫。

　　电影以一个空降式的俯视镜头开始。当时广场上一切都再普通不过。歌声，霹雳舞表演者，霹雳舞观者与行人。一个十分普通的午后场景。随着歌声在空中俯视而下的镜头，在空中俯视而下的数秒过程中，对观看这部电影的观众发生了一次十分奇妙的诱导。在空中鸟瞰一片模糊的地面情况，在镜头的俯降中模糊的地面变成了广场，广场看到了人群，又在人群中看到了霹雳舞表演者，然后镜头再跟着霹雳舞表演者的走动而调度。在这个过程中，那从天而降的镜头如同观看这部电影诸位自己的眼睛般，如同电影观众自己寻找着不知哪里来的歌声，在电影里从天而降。当发觉里面没什么特别时，努力寻找着电影会以哪个人为主线叙述。这一个开场的镜头十分的有趣。电影里以观众为切入点来调度的镜头很多，但是在越来越窄的空间里，开始的这个镜头最为开朗。一个明亮欢快的开始。

　　和开始时对观众有着诱导意味的镜头一样。在电影开始的十几分钟里。就已把影片所有实质上的内容都讲完了。不外乎那广场上那对男女间的几句咋听下平平无奇的对话。可以这样说，在电影的前半部里，几乎不知导演欲表达什么，但电影对主角心理刻划的着墨与生活细节均下浓彩，让看时不会因为故事线索的不明朗而兴趣索然。其实故事中谋杀案的真相直到电影结局那个新闻发布会上才让主角与观众知晓，而在这之前导演在讲故事就如一如行走在雪地上的狡狐般，一边走一边扫去足迹，这样把一个推理性的故事在如此大程度上的去繁就简，目的就是导演为了让自己在电影里所思辨的哲理与所要批判的社会现象，可以令观众更容易看懂，更能清楚地感受到他所表达的东西。

　　渐渐收窄的空间感与慢慢放大的恐惧。

　　与《现代启示录》中的迷茫异曲同工，只是在《现代启示录》中迷失在丛林里的人性，与《对话》相比反而有些散了。《对话》的主角科尔以已身认为的道德标准，在紧迫的时间里，模糊的东西慢慢清楚。如道德，故事本质，主角科尔的人生观。在这紧迫的时间感里，反复播放并从中得到蛛丝马迹的那段‘对话’，镜头里越来越收窄的空间，主角科尔在这一段时间里慢慢放大的恐惧感。导演科波拉有着自己坚定的人生信仰，但他也怀疑着人存在的意义，在他两部戛纳得奖影片中，电影里的人物都对人生迷惘得如同一头野兽，在透明的笼子里冲撞嘶咬，无人能给他们答案。在《对话》里不可以忽视随着故事与主角模糊心境慢慢清晰而收窄的空间感。

　　电影在特定时间而造成的空间紧迫感，这种系在一起的奇妙感觉，和开始时的那个俯降镜头相似。但不是由地方的大小来表达这一个‘空间感’的收窄，而是由镜头的视野来让观众感受到。如主角每一次的进屋，镜头必定跟着主角科尔的眼光环视屋里一圈，再回到主角身上。在开始时，科尔进屋时镜头对屋内的环视舒展缓慢，也表明了科尔不急不燥的心情。但随着他对自己任务内容及那段录音对话的了解，电影用这种随着主角科尔眼光观察周围事物越来越急燥越来越快的回旋镜头，营造出一种让观众难以释怀的空间紧迫感。特别直至科尔走入谋杀现场房间里的那个回旋镜头，在旋转中完全模糊了周围的景物，在无声中似乎可以触摸到科尔的心跳。

　　在这种慢慢令观众如铅坠身的时间与空间的紧迫感里。主角科尔在慢慢地迷失。他是一个职业窍听者。在这一个专门以窍取他人隐私为生计的行业里干活，他不敢在自己的口中出现“上帝”这个词，让背负着这种有渎神明的职业的人口里不该出现这个词。他也不容许同行在心烦时叫出这个词。特别在他罪恶感越来越重之时，助手无心叫了一声“上帝”让他暴怒不已。在广场上那对男女的录音对话成了他一付越来越沉重的十字架。在明确的谋杀时间里，科尔在被跟踪，反被窍听，自己的隐私一点点流失时，无助而又急燥的恐惧感在他身上慢慢地蔓延。当他在这一次‘对话’录音谋杀事件完结后，放下了心在屋里吹着萨斯风已给人窍听，并打来电话告知他时，看着科尔在屋里找着窍听器时，他在电影里的恐惧感在此时达到了极致。电影这时的喻意已十分的明显，讽刺美国社会里的公民完全没有可以保障的隐私权。在科尔几乎把屋子拆了也找不到窍听器藏于何处后，坐在一片狼籍的屋中一角，继续吹着他的萨斯风时可以理解为导演对这种社会现象的隐忍与无奈接受。因为仍是要生存下去。

　　这部电影在戛纳的得奖，扯开了科波拉这个电影家族的大旗。而弗朗西斯.科波拉本人也成了美国电影70年代至80年代的一个代言标志。虽然他一部《现代启示录》在投资上近乎胡闹的乱来，让投资者倾家荡产血本无归，虽然他的《教父3》并不怎么尽人意。但科波拉这个名字，现在已成了一个美式传奇，这个传奇由《对话》开始。

渐渐收窄的空间感与慢慢放大的恐惧。

不该再次出现的《金刚》

火雀 — Fri, 20 Jan 2006 16:02:59 GMT

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《金刚》在看完后，长吁口气。彼得.杰克逊这次严重失手了。且先不说这部电影能否在票房上得到佳绩，但这部无论从细节到故事整体，都存在着不能忽视的硬伤的电影，在一片叫好声中，让我茫然不知所措，真的好成这样？平心而言，《金刚》是一部商业片，由特技包装而成的商业片，里面大猩猩与女主角安的感情，能算得上爱情么？这段强奸式的人兽恋会让观影诸位荡气回肠，泪流不止？

　　总体来说，只有动作场面在撑着这部重拍上世纪漏洞百出的电影。虽然特技给导演彼得.杰克逊玩得出神入化，但太多只是为了炫技而做，根本没有什么道理可言。或者是我在看这部电影之前抱的期望过高，冲着那句‘媲美泰坦尼克的电影’的宣传言，准备着看一场如烟火般绚丽的爱情。看完后只能徒叹，比起那部因时势而起的‘泰坦尼克’，《金刚》用什么来媲美它？特技？故事？

　　一，不合时宜的翻拍

　　彼得.杰克逊这次的《金刚》是重拍版本，他重拍的原因是“他小时候看这电影看哭了”。好，看哭的原因就是因为感动了他。无论导演重拍的理由是什么，这个算是最好的理由了。为了圆梦而拍，而不是为了赚钱。而现在这部金刚据说也看哭了不少人。特别是女孩子。但第一个感动的人一定是导演。如果导演真的是因为自己儿时的感动而重拍这部电影，还可以原谅。但如果是抱着在精心细选出史上经典特效片，并想再造神话的话，那么他的这道棋完全下错了。

　　上世纪三十年代那个在纽约市里横冲直撞的金刚让世人惊叹电影可以把想象力发挥到如斯境地。在那个时代，金刚的横空出世，注定了它是一部在电影史上有着里程碑作用的电影。看哪，只有在梦里才可以出现的怪物，挥舞着双臂在帝国大厦上长啸。这一画面已成不可复制的经典。那时的特技，虽然粗糙了一点，但是够新鲜。才能给观众在视觉上前所未有的震撼。三十年代的金刚可以令观众们在他的暴力下臣服战粟，顶礼膜拜。成为那个年代男权的象征，男人的标志。三十年代的人们在视觉冲击下，掀起了一阵‘金刚效应’，如同上世纪九十年代的‘泰坦尼克号’那般。这种效应只能是时势造就，时过境迁。莫说重拍版的‘金刚’比不起‘泰坦尼克号’时给世人带来的疯狂效应，它的口碑，只是建立于上世纪的那个老金刚。

　　看看现在胜赞重拍版‘金刚’的说法就可略知一二，除去影片中的特技，故事内容与旧版基本上相同的新版金刚，只能让赞叹的人不止一次地夸它与女主角之间的爱情。云云。那个在上世纪三十年代，故事与特技均粗糙，因新鲜取胜而成为神话的金刚。再次在21世纪登上帝国大厦时，却已成为可怜的跳梁小丑。欲借东风，再造神话的彼得.杰克逊导演，就如站在金刚旁一无所有的探险导演那般。自信得找不到北，不去考虑后果如何，凭着一脑子热血就把《金刚》重拍了。

　　在2005年由特技构成的无数电影轰炸下，《金刚》欲借之前东风，再上青云的愿望只是彼得.杰克逊一个美好的泡泡。在并不感人的故事里，炫技式的特技成了主角。如果按相对的科技来论，自上世纪三十年代后的金刚出世后，无论在哪个年代重拍这部电影，都没可能与前作并立。峙立于帝国大厦上的金刚，永远是上世纪的那个金刚。

　　以特技场面取胜的新‘金刚’，除了只能成为一时话题，其它便一无所有了。在特技上玩得好的导演大有人在。新金刚的再次轮回出世，在已成流俗的特技里伦为小丑。只能无奈它在风光之后，为何还要再次出山。

　　二，失控的彼得.杰克逊

　　在电影开始就讲女主角的生活现况与当时正在闹着经济萧条美国社会。从排着队等救济的那个镜头开始，纪实无比。导演在一部本是魔幻色彩的电影里，不回避历史。这是他自信得几近弱智的一个表现。在讲叙纽约生活的前半部里，导演完完全全把这一个纪实富有‘史诗’色彩的电影定格在了观众的心里。而自众人上船之前，观众仍是看不出后面有着‘怪物凶猛’的迹象。在海上行船这个过渡情节里，本应该就那个岛做一些渲染，但仍是一如既往的纪实。看不出能在岛上出现这么多史前动物，变种怪物的种种原因。在岛前触礁这一个情节，完全把电影前后分成了两种风格。导演似乎想给观众们一个惊喜，一个完全没有前兆的惊喜。但在惊喜之前花费过多时间，把电影给观众先入为主的纪实错觉，当在岛上出现野人，大号猩猩，恐龙，异形时，我们只能目瞪口呆的惊诧。一个尽的想问，为什么？为什么？他们哪里来的？在看魔幻片里心存着这种疑问，只能说是导演在剧情处理上的失败。前后的反差过大，前半段花了过多不必要的铺垫却没有给观众一个世外怪物岛去龙去脉的原因。当一个住满了怪物的岛如同神话里的花果山般从天而降时，除了惊诧，没有别的。在两种极端的感觉里，叹息因过份自信而失控的彼得.杰克逊。

　　彼得.杰克逊太过相信金刚的能力了，所以在前半部慢慢地吊观众的瘾。而金刚的出场了又如何？在野人把女主角做为送给金刚的祭品之前时，野人们那个城堡的堪比‘魔戒’，能从船上偷得女主角到手的野人在这一段里给表现得如同神人那般，却由得水手与剧组人员自由出入其城堡。连箭也不敢放一支，从海边的废墟可以看出，他们对之前来到的人类并不会心慈手软。为何这一次特别的任由他们自由出入？他们有VIP卡？导演对旧版金刚的原版故事照搬，却不把不合理之处修改一下，这只是在故事逻辑上的错误。如此仅此一处，完全不用拿上台面来谈，电影这种细节逻辑上的错误，怎止这次！

　　当湖里的恐龙给惊动了，众人在谷道里与恐龙一起跑动时，场面倒是壮观过瘾，可是这些人都是一堪一击，细皮嫩肉的人类。他们在恐龙的两脚之间与其一起奔跑，步履稳健，在如同泰山压顶的恐龙脚步里闲庭信步。而恐龙们的脚也似长了眼睛步步挑没有人在的地来踩。自这一段之后，岛里各种怪物的出现，对这部电影的作用无它，除了炫技还是炫技。

　　在金刚大斗恐龙那一个情节当中，金刚与女主角安都是观众眼里的焦点，但是，在金刚掌里如同小鸡儿般的女主角。在金刚与恐龙硬打硬的手掌里，居然毫发无损，十分安逸。看着金刚如同玩杂耍那样把女主角抛上抛下，紧握掌中与恐龙比拼力气，换做常人，死了一百次还不止。但是我们亲爱的女主角就是没事。因为这是导演安排的。

　　唉，挑这种错处是因为这些本可不用留下把柄的地方，现在却在电影里显眼的摆着。或许是导演过于刻意模仿旧作，但这种逻辑上的错误，完全是属于低级错误。在前半部里对‘众人’过多现实的描述，使得他们在岛上有如神助的种种，让人看得十分难释怀。这里一窝蜂般出现魔幻场面，用尽想像之能及，让观众走入另一个极端。

　　在金刚里，除了特技，现在让人看来叹为观止的特技外。彼得.杰克逊在讲金刚的故事时，把前后两段的故事讲成了两头行驶的火车。

　　三，强奸式的故事

　　金刚是一个素食者，在影片里有过交待。但是野人把女主角做为祭品送到金刚手里，为免它过来骚扰城堡就可以说明一个问题：金刚不吃人，但会杀人。那么，女主角到了金刚手里后，本该死路一条。但是问题出现了，在枪声的扰乱下，金刚无心杀人，带回洞里后。金刚在逗完女主角后，激情之下，居然就这样一条筋爱上她了。女主角在金刚面前玩杂耍，逗它开心的这些举动可以视为人物求生的本能，情急之下的急智。但是在之前野人与岛上异样气氛的渲染下，女主角在这时对金刚的感觉完全是属于又惊又怕，在金刚稍不留意时。马上找路开溜。却在路上遇到肉食恐龙与怪虫。

　　当女主角在恐龙面前，生命悬于一线时。金刚适时的出现。真怀疑在岛上生活了多年的金刚和恐龙们是串通好的。把女主角握于手里，好让她看清自己如何对付恶恐龙。自然，毫无疑问的。金刚大获全胜，还硬是生生把一条暴龙的嘴给掰垮。再次回到了洞里时，女主角仰望着英勇不可一世的金刚，在暖暖的夕阳下，拨动心弦的音乐里。一段可歌可泣的爱情诞生了。

　　看看这段爱情的产生过程，饱读黄色书刊或是熟看A片的各位，是否十分的熟悉？这分明就是强奸那类故事的套路嘛。女主角从大喊不要到小鸟依人，只需在这个过程加入暴力即可。如果是一个男性人类的英雄救美，令故事里的美人芳心暗许，这倒没什么可喷，但是里面的男主角是一只雄性猩猩。这样设定，问题出来了，当女主角与他分开时的泪眼涟涟时，问题就出来了。它是一只猩猩，我们眼前看到的是一只猩猩，从外形到内心，都毫无美感可言的猩猩。在影片里，它只是人类男性征服欲与破坏欲的象征。但这部影片里，认可了这种男性劣性，并苦心用尽大肆赞扬这种劣性。当它在纽约街上随意拿行人当玩具抛时，在它这种不可抗拒的暴力下，电影在为谁找借口？

　　金刚与女主角安的那段感情，安每次都是在被动的情况下与金刚一起，金刚在她心中，本该如一条救了自己性命的狗般，疼爱有加，与爱情无关。如果有可能，更应该敬而远之。谁晓得这只野兽什么时候会突然发火。但是金刚一而再，再而三寻找安。用暴力得到她，把她握于掌中。女主角两次给猩猩握于掌中时，电影里却十分刻意地表现出浪漫的气氛。电影里用暴力征服女主角的家伙不是男人，而是一只猩猩时，喻意很深，嘲笑女性的受虐情结和赞美使用暴力得到女人的才是金刚。

　　可以说，这是一段十分不正常的爱情。虽然我不认为这就是爱情。

　　在为《金刚》的一片叫好声中，我也想祝《金刚》一路走好。但是这部除了特技，便一无所有的娱乐片。在这叫好声中，终会轰然而倒。

《邮差》——父与子的遗憾

火雀 — Tue, 17 Jan 2006 16:36:24 GMT

由暗喻组成的诗，渔民，诗人。演员几近完美的表演与不温不火的节奏；使得这部电影如同由天籁咏出的诗般，起伏高低间，处处拍打抚慰着观者的心。意大利著名演员马西莫·特罗西演的这个渔民，纯朴中带着地方民众的狡猾，温和中带着世侩的天真。当看着他结结巴巴说着感想，发着牢骚，咏着诗时；观众都会发出由心的微笑，这种类似疼爱的微笑也贯穿着整部影片。马西莫·特罗西演的那个渔民，比起片中的聂鲁达，更富有诗人的气质。也因为他的气质，令电影的诗味极浓。
在这种诗意里，导演迈克尔·雷德福在电影语言运用上比《1984》时更为成熟，正如电影里诗人聂鲁达对他的私人邮差渔民说，‘诗就是由暗喻组成’。这部如诗般的电影，正也是由暗喻组成。诗人与渔民之间的父子情结与互相等待间的反差。这种反差，就是千古以来，‘父亲’与‘儿子’在教育与接受之间的时间反差。

聂鲁达这位共产诗人，在这部电影之后，掀起了一阵聂鲁达诗热。我只爱泰戈尔的《新月集》，对聂鲁达的诗没有什么感觉。而《邮差》讲的，也不是聂鲁达这位诗人的诗意生活。电影在他与渔民之间的互动对话中，更似‘父亲’与‘儿子’之间的对话。以至后来诗人聂鲁达离开这个美丽的小岛返回那个放逐他的国家后，他的邮差渔民仍是在人前人后，冷嘲热讽中，坚信着诗人会记住他，并且会回来看看他。在这等待诗人回来或能给自己写个只言片语的日子里；渔民用录音来回答诗人问过，之前令他张口结舌的问题。把岛上渔民自认为美丽的东西用录音的形式录下。渔民在等待的日子里，学会了思考，认识到了什么才是生活里美丽的事物。却等不来诗人聂鲁达的只言片语，似乎在诗人聂鲁达的记忆里，已不存在这个美丽的小岛与这个可爱的渔民。渔民在这等待当中，写了他人生当中真正意义上的第一首诗，做了共产党员。在首都罗马一个共产党集会的广场上，渔民怀揣着写给最敬爱的人，送给聂鲁达的诗，正想上台向广场大声读出时，在突发的暴乱中死去。电影里‘儿子’对‘父亲’的等待在这里嘎然而止。

那个渔民向前半曲着手臂，在广场人群中笨拙慌乱跑动的镜头，看得我一阵战粟。渔民死去的事由他的妻子向诗人平静地道出。妻子理解丈夫的死去。而她丈夫在人群里如同惊慌的孩子般笨拙跑动的画面，永远停留在看过这部电影的人的心里。当渔民的妻子向在丈夫死去多年后才来造访的诗人说出渔民的死讯与死因后。诗人独自一人站在海边，悲伤得不知所措。电影在这里做为结局，响应之前渔民对诗人的等待，诗人聂鲁达站在海边的反思遥遥呼应着多年前渔民在暴乱中的死去。

导演这次在意识的表达上十分隐晦，电影渲染的并不单单只是臆想中的‘父子情结’。而是教育者与受教者，传授与接受间的时间反差。父亲这一个角色，恒古以来就是‘教育者’的代表。但他把自己的知识传授给自己的孩子时，孩子可以记住他的话，却不能马上就可以理解消化。知识与阅历有关，所以当孩子把父亲所说的话当为一生真理去覆行，并等待着父亲前来给自己说上几句赞赏之词时，父亲可能已忘了自己曾向孩子说过了什么话。这就是电影里欲表达的一个反差。在这个反差里，孩子在自己的人生路上悟出父亲传授的道理，自己已成了父亲了。电影《邮差》渔民的等待，就是爬行在人生路上的孩子对父亲的等待。这种看似无关紧要的反差，却是最无可奈何。而电影让渔民邮差在那个令人心碎的镜头里笨拙跑动死去的设定，正是要突出这种因为时间带来的遗憾，父子之间永不可站在同个平台上对话的遗憾，因为他们之间隔着不可改变的时间。在这个时间里，父亲在淡忘初衷，孩子在慢慢悟通。这种在时间里慢慢的互相淡忘，在时间里消磨了的遗憾，或者不会刻骨铭心令自己难以忘怀；却在猛然想起时，这种遗憾会慢慢蔓延至全身，在这种挥之不去的苦闷中，叹息在时间这道天堑中一分为二，无法直接对话的那份情感。

渔民的死去和他生前与诗人聂鲁达发生的故事或许真的有此事存在。只是导演选这个故事来拍，表达的却是深藏于导演心底的父与子间因为时间而造成的情感遗憾。电影里渔民在人群里慌乱跑动与诗人聂鲁达在得知渔民死讯后独自站在海边这两个镜头给观者的印象十分深刻。这两个画面里两人喷薄出让人心悸的无奈，在这两个画面里定格的两人，永无对话的机会。这种细水长流，因时间造成的遗憾，就是恒古以来‘父与子’，‘教育者与受教者’之间因时间造成的遗憾。

但是，时间造就的遗憾又怎止这种！

《邮差》是导演迈克尔·雷德福的巅峰之作，比起只顾着批判的《1984》，《邮差》用着它脉脉的温情与淡淡的无奈令观众在电影里沉醉思考。让我惊讶的是，《邮差》也是于1994年上映，这一年出了多少的好电影！完全可以给这一个年份贴上这么一个标签：九四一出，必属精品。而《邮差》也去挤了奥斯卡这辆公车，并获得最佳影片提名。必须清楚的就是，一起提名的影片是：《阿甘正传》，《低俗小说》和《肖申克的救赎》。与这几部现在让人提起仍津津乐道的影片一起提名奥斯卡最佳影片，只能说它太幸运了。能获得最佳对于《邮差》来讲几乎是没可能的，但却因这一次的提名名声大躁。在多个国家上映，并掀起了一场被誉为二十世纪最伟大诗人聂鲁达的追思怀念。但影片所要表达的却是，诗人与渔民间的‘父子情结’及由此引发因时间造成的遗憾。

必然的宿命，绚然的《暗花》

火雀 — Sun, 01 Jan 2006 12:50:41 GMT

当开始相信宿命，开始相信看似偶然发生的突发事件自然由天注定时。那么，人的一生就只是一个由着有着来龙去脉的轨迹，不自主前行滚动的球儿。《暗花》里一个个都在掌握中巧妙设出的局，一层叠着一层，直至最后这种宿命感的突出电影本身，直指观影诸位。

《暗花》关于‘必然性’的处理方式，让电影节奏十分紧凑，剧情迂回巧妙，一环接一环，正是这个原因令电影有了让人多次观赏欲望。电影里一些刻意的情节就是为了突出‘必然’这种无可奈何的宿命感。如阿琛与佐治在关口对决完，拘留房里耀东的特意看表。阿琛杀耀东时仓库里镜子把两人照得真假不分。这种手法写意，用心刻意的情节，令电影在绝望的气氛里透出编剧的用心：在必然的命运面前，个人的挣扎只是徒劳罢了。在绝望到底的氛围里一个关于‘宿命’的电影，那么，电影里的阿琛是否死于那句在片头时对洪爷大不敬的话？他看不起洪爷这老头子，和身边的人说：“一个十几年没回澳门的老头子，能恶出什么样来？如果他真这么了不起，我也想见见他”当片尾再出现这句台词时，已不是原因了。这句话谁都会说，选中阿琛当棋子，编剧更想表明的是‘必然’的不可逃避。

电影风格倒是够有风格了，只是这种‘必然’的处理方式，使得电影在整体上刀斧痕迹过浓，但这才是银河那帮人最得心应手的做法。仅是从剧情设计看，《一个字头的诞生》最为天才。这两部电影都对命运进行了思考，只是想法有点不同，《暗花》是讲无论善恶，都不可以避开由天注定的命运，别无选择；《一个字头的诞生》是说命运会因一念善恶而改变；这部电影在设计上让人惊叹为妙手偶得，在片头片中与片尾出现的同个场景，意味深远。而《枪火》才是这帮天才们癫峰时期的作品，也放开了关于命运的思考，张扬的人物与不露刀斧气的剧情，浑然一体美妙非常。

《暗花》精心设计的结构，关于宿命的大主题下。活着在这种框架下的人物的命运就像活在缺水里塘里的鱼，相濡以沫只是传说，他们的生命就如池里的水，随着池水的收窄而争着只容一个身位的混水，在水干涸之前，能活久点就活久点。这种生命最后时刻的挣扎，在电影里阿琛与耀东交锋的一天时间里，猛然绽放，绚丽无比。

《暗花》讲的仍是九七年前的香港与澳门，故事发生在澳门。佐治与基哥两人控制着当地黑道上的生意。但因近年来两人不断的发生纠纷火拼，使得生意一落千丈。于是几十年没有回澳门的洪爷回来了清场了，他怎能容许因为这两人的纷争而搞挎生意。当洪爷回来时，佐治与基哥两人怕得如同大限将至，俩人结成了连盟，给种和平友爱的假象给洪爷看，而两人这时的结盟颇有着相濡以沫的意味，当生命如给抽干的池水般时，池里的鱼儿就算之前有着多大的仇恨，也只能呼吸着对方吐出的气沫而廷存着生命。但在他们结成连盟时，道上却到处传着基哥用五百万暗花买佐治的人头。而基哥刚和佐治结盟，没可能去做这种损人不利已的事。当基哥说不是他放出的风声时。大家都开始隐约猜中了是洪爷方面放出的风声。这一狠着使结了盟的两人有了再度火拼的理由，但无论哪一方死人，洪爷都有借口清场。那么，故事就从这里开始。

梁朝伟扮演的阿琛是基哥的得力手下，也是一名警司。这种身份使得他在澳门来去自如，黑白通吃。他那随时拿出的警察证与黑老大的身份给电影本身一种十分黑色的感觉。似是玩笑，但因为当时时势的不同与澳门本身的特殊，这种身份又在情理之中。当道上到处有着风声说基哥用五百万暗花买佐治人头时，他用这种双重的身份，把一切进入澳门来企图杀佐治拿暗花的人止住。只要有人让他稍有怀疑，马上过去打断他的双手，令这些人无法拿枪。这个时候，不停抹着汗的阿琛总喃喃说着这句话：“过了今晚就什么事都没有了。”沉郁而又做事偏激的阿琛由梁朝伟演来，那种在束缚中左冲右撞，不甘于成为局中棋子的个人努力；他在电影里就是像征着对宿命不服的抗争。一生都把精神绷得紧紧，那句“我七年里天天穿着防弹衣”道出了他多少的辛酸。却在他以为一切都可以过去，精神最为放松的那一刻，给身后那支对着他脑袋突如其来的枪轰得灰飞烟灭。

从阿琛在电影里的出场，他与他所属的社团已是耀东手中随意拿捏的泥土。刘青云扮演的耀东内敛沉稳，手段精妙狠绝。自他在公车上若有所思打着电话开始，至他一人走入茶餐厅吃饭。不能不惊叹刘青云的表演功力，那种如豹子般隐隐欲出的爆发力，在耀东的身上若隐若现。耀东与阿琛不同，他面对命运的安排时，只是顺从而去，在电影里成为了耀东符号的乒乓球就是他自己对这种宿命安排的隐忍与认同。风声由他放出，与刘嘉玲扮演的醉妓一起设下了一个又一个针对阿琛，让阿琛深陷其中的局。目的就是制造出佐治与基哥均死于阿琛手中的局面。他做到了。至少到最后时，除了几个知情者，众人都一至认为基哥与佐治两位之前澳门的风云人物都是死于阿琛的手中。但是，像耀东这样顺从一切来做事时，命运又该怎样？仍是该死。阿琛与耀东，两人只是换了个死法罢了。当在结局时王天林扮演的祥叔说：“有时人太聪明也不行的呀。”这不是耀东该死的理由。刘青云扮演的耀东在电影里像征着对宿命的顺从与认同。当编导仍是给他一条死路可走时，那么，当时对命运感到绝望的是影里影外的香港澳门人。

电影里最有喻意的一个场面就是耀东与阿琛对决时仓库里无数的镜子。当时给人的感觉就是，把这些照着假象的镜子全部打碎之后，总会有一条出路可走。只是当假象全给打碎后，一切也都结束了。绝望得彻彻底底。

《暗花》可以归入上世纪香港电影的经典之作。与《一个字头的诞生》，《枪火》并立于上世纪末，迎风绽放，绚烂无比。