一星如月看多时

伤心的奶水是最近看过最喜欢的09年新片之一，外加一部《严肃的男人》。两部电影都让人觉得有好多话要讲，改天都要写一篇长的。。。

这是《伤》片中一个很重要也很美丽的镜头，女主角衔着花，门外是自己心爱的人，她正在开门：

花的隐喻并不新鲜，但好就好在它和剧情的无缝链接，而且是用嘴巴衔着，又多了一层含义，非常让人心动。

影片结尾时，她下体中的土豆被取出之后，立刻就有了下面这个镜头，汽车通过隧道，见到海洋，这个比喻虽失之急躁和浅白，但也好在并不突兀，与影片前面的海洋图案的棺木的呼应：

很通俗的melodrama，但是有一些地方很值得细品。Sirk就是以这些突破常规的melodrama而闻名的。

1、结局。melodrama的结局都是大团圆，这是它逃不开的形式。但是Sirk明显在这里做了手脚。Annie死去，她女儿Sara悔过，来哭灵，最后被Lora揽入怀中，Lora自己的女儿Susie也在旁边，此时她背对镜头，看着她们拥抱。影片结束，Susie在这场戏中始终是背对镜头，观众无法看到她的表情。一般的大团圆结局，如果人物都在场，这样的刻意忽略掉某个人物的面部，实在是很不讨喜的。事实上Susie与其母亲的矛盾并未解决，这个缺席是一种暗示。

2、黑人Annie。Annie的形象和蔼亲善，但是她的单调的善良实在令人感到奇怪。在她身上，似乎除了母爱和友爱以外，从不曾流露出第三种感情，这种形象的设置与Annie的肤色结合，最后成了催泪弹。其实在这里还是存在着对黑人的简单化处理，她的温顺形象其实是有“黑奴”原型的。但最大的问题是，Sirk在这样处理的同时，也在“反动”这种处理，比如在葬礼上，一个黑人女灵歌手，演唱一首哀悼曲。镜头特写在她的嘴巴上，她的嘴巴形状随着歌词变化多端，显得滑稽可笑，氛围与这场葬礼不调和。好像是在“嘲笑”这样一个虚假的道德偶像的坍塌。

这是Sirk在美国的最后一部片子，他的melodrama确实看得不多，但是部部精彩，不仅让人掉眼泪，还让人掉完泪以后觉得不值得。就是说，他会在电影里处处做着对这个类型的小反动。一大票人在他电影中解读出意识形态什么，不是没有道理的。

俄罗斯精神的诗歌 画展

Sokurov用扭曲的镜头和油画般的画面，把一个濒死的母亲和她儿子之间的悲剧，拍得煎熬人心。第一个镜头的时候，我还以为是某种镜中影像，才会有那种扭曲的效果，但是接下去很多外景也是这样的，我才明白这是一种故意的错置。

影片中的母亲，不是躺着，就是被她儿子抱在手上，像是一个婴儿。母亲与孩子的地位在这里被互换了，特别是儿子用带奶嘴的瓶子为母亲喂食物的那场戏，仿佛是一种爱的反馈——在生命最初与生命最终，都是如此的相互依偎。这种自然的循环，呼应着影片中草木皆悲的自然景物，关乎一切存在的大悲悯。

《母亲》中有一组镜头的声画关系比较诡异，不知是bug，还是另有深意。先是一个这样的镜头，镇泰在对泰宇说话：

然后是泰宇的回答：

这句对话之后，下面还有一句对话，镜头位置也是这样，分别是镇泰和泰宇的特写。而且他们说话的声音都很轻。用特写镜头来拍摄人物对话，而且人物的声音都是大约等于呢喃的声音。于是给观众的感觉就是，他们离得很近。这是观众根据常识所得出的结论。但是下一个镜头立刻推翻了前面镜头所组织起来的声画空间关系：

这个镜头真的很诡异。两人距离这么远，怎么可能用这样的呢喃声对话呢？但是有趣的是，这是一个明白无误的宣示距离感的镜头，如果是错误的话，就好像是那个犯错的人要故意让别人知道一样。。

安东尼奥尼的早期电影的最后一部。在这之后他风格大变，开始转向人物心理世界的探寻。这部电影的主人公的面目确实不是很清晰，男主角除了深爱那个女人之外，观众似乎再无寻得他的其它品质的机会。伯格曼评价它“太多忧伤”也是有几分道理的。

但是有一场戏很有趣。他的女儿哭着跑开，跑向田野，在那里，有一群木讷的男人伫立着，动作迟缓、神情呆滞，小女孩无意中冲撞进了他们的这个“沉默的会议”，像是跑进了一个怪异的世界。这场戏和前后情节都没有什么联系，它的安静与疏离，使人印象深刻。在风格上，很像他后面拍的那些片子——人物的行为神经质、内心却敏感易碎。

阿萨亚斯（Olivier Assayas）这部08年的电影《夏日时光》（L'heure d'été），由于其在09年才在美国小范围上映——尽管之前它已经在纽约电影节和旧金山电影节上展映，所以他得以有资格参加09年末美国国内的各大奖项的最佳外语片的评选。有时候这样的经历对于一部电影来说是一次过山车般的体验，《夏日时光》应该很快会在全世界的非法语国家和非阿萨亚斯影迷的观众群体中再火一把——它刚刚获得了纽约影评人协会和洛杉矶影评人协会的美国年度最佳外语片，这两个分别盘踞在美国东海岸与西海岸的影评人协会可是美国最有影响力的影评人协会，当初《卧虎藏龙》就由于这两个协会的力推，才开始在美国横扫票房与奖项，最后直捣奥斯卡。在这个美国文化霸权时代，要想全世界有名，还有什么方法比先在美国成名更直接的呢？但是影片本身的品质确实令人刮目想看，它并没有止于它表面所展示的那样是一部家庭情感戏，而是透过家庭来观察更一般性的生活问题——包括人与艺术品的迁徙以及这种迁徙所带来的影响。

国内影迷认识阿萨亚斯可能是因为他的《HHH》（《侯孝贤画像》，一部关于侯孝贤的纪录片），但是普通观众认识他的最大原因似乎是他作为张曼玉的前夫，后者的新兴城市小资产阶级的银幕女神的地位现在已经岌岌可危。他们合作的无论是导演还是表演都并不十分出色的《清洁》在04年戛纳获得最佳女主角，可能也是因为那年实在是没有什么出色的竞争对手吧（那年的优秀参赛电影不是男人戏——《华氏911》、《老男孩》，就是动画片——《攻壳机动队》、《史瑞克2》）。

在阿萨亚斯2000年的影片《情感的宿命》（Les destinées sentimentales）中，扮演牧师的演员Charles Berling在影片中说道：“我们的房屋笼罩着我们，就像牧羊人的帐篷。”这显然是一句宗教话语，表达了人类在世间的孤独状态和上帝的悲悯。这次，在《夏日时光》中（也是由Charles Berling主演），导演以一种更世俗的角度，以更轻松的态度，重复了这个主题。

影片中，兄妹三人在母亲死后，准备卖掉他们的老房子，一座充满了艺术品和老故事的房子：充满艺术品，是由于他们母亲的舅舅是一个杰出的艺术家，曾在这里生活过，他和他的朋友们用油画、当代设计、装饰版画和玻璃工艺装饰了这座房子；而老故事，则是他们母亲和她舅舅之间的暧昧情感，当然还有他们自己的回忆。

影片的开场非常温暖。一群小孩在屋后的草坪上奔跑，无忧无虑寻找着他们的“藏宝图”。但是后来我们才知道，这是最后一次家庭聚会，这之后，他们的祖母——也就是影片中三位主角的母亲——就去世了，他们到影片结束，也再没有像这样聚到一起过，而且根据情节，可以推断，他们再也无法这样聚会了，因为只有长兄会留在法国，二兄与小妹都要远去他邦。所以在影片结束之后再回过头来回忆最开始的这场戏，就不免有些恍世之感了。导演之所以要把这场戏放在影片开端，恐怕也是某种回忆的萦绕不去吧。二兄去中国，小妹去美国，大哥留在法国，曾经在同一个屋檐下生活过的三个人，在这个屋檐的支柱倒塌之后，开始各奔前程。在这里，导演不仅仅展示了家庭的分崩离析，更重要的是展示了人类的某种普遍处境。就像那位牧师所说的，“我们的房屋笼罩着我们，就像牧羊人的帐篷”。作为群羊的人类，这顶上帝赐予的帐篷一旦肢解，人的羊群本性就会暴露——影片中二兄的一些行为就体现了这一点。

影片中对于艺术品的见解其实也是由此生发开来的。他们的母亲曾说过，没有插花的花瓶，就像死了一样。这个论断不仅适合于花瓶这样的实用艺术品，其实也适用于像油画这样的非实用艺术品。对于油画来说，它的“花”很少有可能是博物馆中匆匆而过的看客，这位看客可以把它的一切技巧都了然于胸，但他终究是缺乏与它的血肉联系的。与其有血肉联系的，是把它凝结而成的那些人物与环境。而这些人物与环境也终将有泯灭的一天，这一天到来之时，也可能是它被收进博物馆之日吧。他们的母亲清楚地意识到这一点，能够躲避风雨、容纳新人的居所的落成，会催生一代人的故事和艺术品；当这代人老去，居所也随之被雨打风吹去，其中的故事和艺术品，也就成了回忆或者博物馆中的陈列品；而下一代人，他们将会有自己的“帐篷”。

《斗牛》中的牛二自从九儿死去之后，就把对九儿的思念和情感都投注到那头奶牛身上。片子当中有很多相互照应的细节，比如奶牛的奶子和九儿的奶子，银手镯，以及他一直把奶牛呼唤为九儿等等。观众也会很自然地想到，这是一种情感的转移，就像睹物思人一样，没什么奇怪的。但是若完全这样看，就未免有些小看这部片子。这里有人与牛的更深一层的关系。

有一场戏，土匪们抓到牛二和他的奶牛，他们把牛二关在井里，把奶牛捆在一边，然后把另一头中国公牛也绑好，并且强迫它和奶牛交配，这时候牛二在井里声嘶力竭地哭喊，像是真的九儿被强奸了一样，其实事实上只是两头牛的交配。

这个场面如此的熟悉——主角被坏人抓住，然后坏人在他面前强奸他最心爱的女人——这个被用滥了的桥段，经过导演的一番巧思，用牛来置换女人，达到了这个桥段的迄今为止的最新颖形式。但是问题是，它的情感是否也被置换了呢？牛二在哭喊的时候，是因为认定了牛是九儿的替代品，于是它被强奸所以才哭喊，还是只是为牛而哭喊？也许两种解释都通。但我更倾向后者。

影片一开始的铺垫也许暗示过这一点。在九儿没死之前，他就对这头奶牛充满兴趣，有天晚上他甚至想摸一下它的硕大乳房——但是很快，这个动机被迅速置换了——九儿随后来到，他无意中也摸了九儿的奶子。在这里可以看到一种和前面所述完全相反的置换——在九儿死后，貌似他把对九儿的情感投入到牛身上；但是在九儿死之前，导演通过巧合的设置，把置换的时间顺序完全颠倒！（这不能不说是比强奸戏更巧妙）

到达这一步的时候，牛二与九儿、牛二与奶牛，这三者之间的关系已经成功地被导演摆在了同一条轨道上。观众已经难以感觉到牛二和奶牛之间情感的怪异性了，因为有了九儿这个过渡形式，九儿既是奶牛成为牛二的恋人的时候的观众假想物，也是摆脱人兽恋骂名的挡箭牌。这里的人兽恋，难免会使人有性方面的想象，但是也更可以看成是人与兽相依为命的乱世景况。

混乱与暧昧是这部片子的出色之处。如果这几种情感都确定了，它便少了很多值得玩味的地方。人与人，人与兽，正是在这样极端的战争情况中，才都摸到了各自的边界——跨过那一步，不要说要挨广电总局的剪刀，还要挨普通观众的唾弃。它恰恰在边缘徘徊，家国情怀成为背景，人的复杂性（还有兽的复杂性）被淋漓展现。有几个大全景，比如牛二与奶牛好几次缓缓走过苍凉群山下的一个悬崖，我认为是导演对某些禁忌的恐惧心理的不屑一顾——人与兽都被纳入到一个更庞大的自然体系中去了，一切所谓的“丑陋”都显得苍白无力了。

本片的剪辑也隐含着一种暧昧性，特别是对时间的暧昧，这种混乱是与影片所要表达的复杂情感相一致的。

古装片的主人公不是帝王将相、不是历史名人，而是虚构的某两个历史小人物，这本身就是大陆古装片一次题材上的突破。当然这并不保证影片会更优秀。《我的唐朝兄弟》让我有一种莫名的喜欢，尽管从理性上来看，我可以挑出很多刺来——比如配乐单听不错，但是和画面走得太近，没有收敛；还有它对一些东西太点到即止了，一些本可以让它更有力量的东西，很明显它是故意放弃了：它把《七武士》中最震撼人心的人道主义的内核消解掉了，置换为插科打诨和最后一场不怎么严肃的屠杀（这当然是要考虑到中国的国情原因的）；当然还有剧情上和特技上的硬伤。

但我依然很喜欢它。现在的大部分古装片，都是在假装苦大仇深，用视觉奇观来代替古人的真情实感，这可能也是古装片要拍大题材的原因——对他们来说，古代社会对当代电影最有利用价值的那部分东西在于它的视觉差异性。把这种视觉差异性搞得越大，票房就越高——某张姓摄影师可能就是这样想的。可被他们忽略的是，除了视觉差异，还有人文社会的差异、有思想情感的差异，和比所有这些差异的总和都要大的一个共同性——人的共同性。《我的唐朝兄弟》轻松而不轻贱，它和目前市面上的山寨古装片的区别在于，后者并无想要表现那个时代，而只是借古装的漂亮壳子来宣泄当代网络话语；而前者当然也有流行笑话，但它至少是想给观众看看，那个除了帝王将相、除了金戈铁马的唐代小山村，是个什么样子。

这是一股古装片的清流，并且我相信这是一个好开头，假以时日，我们会有更多的安静而贴近现实的古装片的出现。但它们不得不和山寨古装片（以《三枪》为代表）和视觉奇观古装片（以《黄金甲》为代表）并排站在一起而备受冷落，因为信而好古在这个时代，显然成为奢求。这样的影片，就算缺憾多多，叫人怎么骂得下口呢。