老师说电影没有表演,为什么还叫导演
wzluo
脆叫导影好了
翟天宇
director这个词最早不是在中国出现的吧？这个词只是中国人的叫法，并不能掩盖他的真正本质．中国对很多电影专业术语的翻译其实都是不科学的．反正中国大陆是综合论主导，那么也就没必要那么＂咬文嚼字＂了吧．还有，我想问一下wzluo，你对＂电影里有没有表演＂这个问题怎么看？
zhouzhou
其实WZLUO的提醒是对的，本来就不该叫导演。因为导演是舞台术语，舞台上的确是演员。不过有我的文章里我有过说明，法文MISE-EN-AUTEUR, 而这个术语的定义是，此人要管光，景，服装，运动，高度和人形（FIGURE). 我非常欣赏FIGURE这个概念。我喜欢法国的嵷术语，如PLAN-SEQUENCE, 段落镜头，而不是美国的LONG TAKE 长镜头。
wzluo
QUOTE:
以下是引用翟天宇在2004-3-10 12:45:55的发言： director这个词最早不是在中国出现的吧？这个词只是中国人的叫法，并不能掩盖他的真正本质．中国对很多电影专业术语的翻译其实都是不科学的．反正中国大陆是综合论主导，那么也就没必要那么＂咬文嚼字＂了吧．还有，我想问一下wzluo，你对＂电影里有没有表演＂这个问题怎么看？
不好意思最近忙晕了！！其实名不正，言不顺．在国内除了几个大牌点的导演，几乎所有影视目光的焦点都集中在演员身上，这些演员戏剧学院出来的居多，他们开口闭口戏里戏外，俨然把影视当成戏剧的再生版．虽然他们也知道自己是被make出来的，但却不知道自己在影视里也是被make的，他们大言不惭绘声绘色描绘自己在某某戏里表演是如何的艺术，大有少了他这部影视剧就黯然失色了．被误导的观众也跟着起哄，一时间国内影视戏说成风，影视仿佛成了戏剧演员表演的新舞台，相声小品之类全都挤进影视，影视成了综合艺术的大舞台
翟天宇
我很赞同你的看法．我十分同意周老师关于影视＂表演＂的看法，电影是声光的艺术，戏剧是表演的艺术，两者本质属性上完全不同，而且电影的本性是记录，所以根本不存在单纯的表演．
zhouzhou
鸡追人的广告在国际电影节上得奖，那鸡是明星。 3分钟的素材剪成30分钟，==那是剪辑师在表演。 01班的高梁的二十多个不同的方案说明演员是素材，那女子被轿夫打死了，那女子邀神枪三炮进高梁地，在这二十多个不同的方案中，只有一点是共同的，就是那轿夫头始终站在高梁地外听着那女子在高梁地里叽哇乱叫，始终没有捞着机会进去。惨啊，惨啊。那女子从高梁地里出来后中，见那男人傻站在哪里，那女子得意地冲他一笑。哪位大明星或大导演不同意我们的看法的，可以公开声明，并且告诉我们他拍过那些片子。我们可以用电影手段, 即剪辑（不需要用文字）他的片子来证明之。
zhouzhou
你不该问为什么叫导演。你应该说，根本就不该叫导演。不过你是因为找不到别的理由了，所以就纠缠于名词术语。你知道地球是围着太阳转的，可是你为什么不提出，既然知道地球是围着太阳转的，为什么还要说太阳升，那是地心学说。
我们还是把时间和精力摆在实质性问题的讨论上吧。
V37
导演应该来说是电影的第一个观众,如果这个观众自己都不看好,他的片子注定失败,不能想当然的怎样观众才喜欢
导演作为第一个观众都不喜欢,多半他的片子垃圾
导演的责任是老老实实的当好第一个观众,首先要自己信的过看的下去
否则还怎么让后来的观众看的下去
华胥
有很多人喜欢拿好莱坞来说事，而且把好莱坞的一些影片看为经典，赋予好莱坞娱乐片以深刻的含义。这全都不是好莱坞所有的东西，而且是跟好莱坞有关系的人一再否认的事。比如说：好莱坞根本不承认自己的任何娱乐片有什么主题。而我们有一些教员却要把一部好莱坞的娱乐片的含义说的深刻而又深刻。这种无知还是用我以前不止一次用过的比喻：好莱坞说我是个婊子，我们教授说：“不，你是个处女”。
好莱坞值得我们学的是它的制作，可笑的是它们不承认有的东西，我们硬说它有，它们说有的东西，我们硬说它没有。比如说：我曾经说过好莱坞挣大钱靠的是电影的本体，有的诈骗犯就装出一副内行的样子说“说出这种话来是缺乏起码的历史知识”，可是这位诈骗犯，他连电影的本体是什么都不知道，没有电影的本体，也就是说，似动现象，就根本就不会有电影。就连综合论，尽管拍出来的东西不象样子，靠的也是电影的本体。我们和综合论的争论在于综合论也得依靠电影的本体才能拍出电影来，可是他们硬是不承认。就象有些人一边吸着氧气，一边不承认人需要氧气一样。好莱坞挣大钱是因为它本体用的好。我这里可以用好莱坞电影创作者自己说的话来证明好莱坞是懂得电影本体的。
我们的电影理论权威张骏祥认为库里肖夫效应是荒唐的，由电影权威们编纂的电影艺术辞典把库里肖夫效应说成是一种人工戏剧效果。我们现在来看看，好莱坞的创作人员对库里肖夫效应的认识（引自《剪接》一片）。
“…………通过拍摄一个镜头和另一个镜头然后把这两个镜头连接起来产生第三种含义，这就是库里肖夫效应。而这第三种含义无论从效果和从情绪感染力来说远远胜过原来那两个镜头简单的连接起来所产生的含义。库里肖夫效应正是一切剪接的基础。电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头与镜头之间的冲撞”
这些人都是搞娱乐片的，可是他们对电影的认识远远超过了大陆的那些电影理论权威，电影教授，电影学院的院长。从上面所引的那段话，我们可以看出来：好莱坞非常明确蒙太奇是什么，而我们的电影界根本不知道蒙太奇是什么，把蒙太奇和剪接混为一谈。我建议这些电影理论和创作权威们认真的读一下好莱坞创作者在《剪接》一片中所说的一些大白话。
这是普通常识，不需要什么历史知识。
solo1986 (weiwei)
这位教授说表演是电影的核心，大家来评评
看到一个教授谈电影表演的文章，发上来大家看看
分三个部分
第一个部分谈论的还算靠谱一些，说的是电影的学习和研究方法
原文如下：
研究电影，学习理论知识很必要，但不能成为一个误区。整日在家里闭门造车，倒腾巴赞，克拉考尔学不出电影。电影是拍出来的，它利用极强的假定性所还原的银幕上的逼真性“欺骗”了观众。但如果学电影的也仅凭十几米的白色幕布就妄图解构电影的种种，用“历史映像，人文关怀，社会反思，后现代语汇，隐喻符号等等生涩的词汇去品评一部电影的时候，那你还是赶快停一停，先去拍一拍电影吧，如果没机会拍，去现场看一看也好！所谓“实践出真知”嘛，不懂每一个镜头是如何拍成的，纸上谈兵的大侃电影统统都是扯谈。
但这里提到“利用极强的假定性所还原的银幕上的逼真性“欺骗”了观众”，何谓极强的“假定性还原的银幕上的逼真性”？假定性是舞台幻觉，逼真性是电影，假定出来的怎么做那还是假定，如何到逼真？我觉得这是一个观念和出发点的问题，从一开始就谈假定还原逼真，那最后出来的是假定还是逼真？我想大家都有定论了吧，逼真性什么时候是从假定性里还原出来的？
第二个部分是说胶片发展与演员的关系
哑剧表演时代
因为卤化银本身只对波长较短的蓝紫光线敏感，所以一开始拍摄出的影像与人眼所见各种颜色的明亮程度不大相同，被称为色盲片。（用这样的胶片做实验时，化妆师要把演员的轮廓面全部用蓝色勾出，拍出来的人才与正常一样）。
直到1873年德国人沃格尔发现染料可以扩展卤化银的感光范围，才生产出了既能感蓝紫光也能感绿光的正色片。电影问世之处所用的这种正色胶片，黑白反差强烈，中间层次少，因为没有细腻的层次变化。所以演员表演趋向夸张的表现性行动，内心情感只能依靠外显的形体动作。
后来，胶片的感光范围愈来愈向长波方向发展，1922年柯达研制出了对可见光全都敏感的全色胶片。（拍摄黑白片所用的一般都是全色片）这种胶片从白到黑层次细腻，可以将演员面部的表情中细微的变化表现出来。从而为表演的内心化发展提供了技术上的帮助。
此时的胶片充其量只能算是可以活动的照相底片，电影都长到30好几了，也没学会开口说话呢。电影演员需要依靠形体模糊的表意性代替言语。拍摄现场也没有今天所谓的“收声”。导演可以蹲在演员旁边大喊大叫：“眼睛睁大，再大点儿！”“咬嘴唇”！机械的指令使得演员主动的创作能力很难发挥，除非向卓别林那样编导演集于一身，否则演员只能在导演声嘶力竭的喊叫声中沦为“木偶”。那时候的电影演员才算是工具呐！
戏剧电影时代
1926年，华纳兄弟采用了由Western Electric开发的胶片携载声音的技术，这一技术需要采用每秒24格的放映速度，（诞生了今天仍然采用的标准）。这一变化彻底改变了电影胶片的形态，有声影片诞生！！由于有声电影对于演员声音的要求，使得一批非常优秀的戏剧演员涌入电影界，电影表演明显带有舞台表演的痕迹。同时也是因为现场录制要求安静，导演不能在边拍边喊了。于是对于演员自身创作素质的要求也使得话剧演员成为那时的主流。
彩色时代
尽管全色片能使各种颜色的层次分明，但黑白电影表现出来的灰色影调，远不能完成电影对于真实现实的描绘，色彩成了电影技术所要克服的又一个难题。历经特艺色的双色处理，三色印染。柯达公司于50年代，终于推出单带伊斯曼彩色胶片处理技术——将三层染色集中在一卷胶片上——结束了特艺色在色彩处理方面的垄断，在短短几年中，伊斯曼彩色胶片风靡全球。在其带领下，电影表演为了能与色彩真实、自然的环境和谐统一，向生活化发展，银幕形象趋于现实当中的自然形态，以逼真再现。尽管由于电影类型的不同，电影表演多元化，但趋向逼真仍是创作主流。
也就在这种纪实美学的追求影响下，以一些有独特美学追求的电影导演对演员的认识为理论基础，偏激的认为“电影不需要表演”——强调演员是一种“存在”而非“表演“。殊不知，此番“存在”不是使表演变得容易了，而是提出了很高的的要求，它需要 “隐藏技巧的技巧”，是电影表演更深层次的境界。
数字时代的虚拟表演
时下，电影技术的迅猛发展更需要这种深层次技巧，当数字时代的来临，使得数字电影完全摒弃电影胶片，电影摄影、剪辑和放映等全过程全用数字格式统一起来。它不仅避免出现胶片的老化、褪色，确保影片永远光亮如新，还以充分的像素稳定性确保画面没有任何抖动和闪烁，观众再也看不到如雨点般的划痕磨损。
当数字技术可以为一切不可能提供可能的时候，却对演员提出了挑战。拍摄过程中，由于虚拟合成的要求越来越复杂，这使得演员要面对大量蓝幕，绿幕进行表演，无法获得真实景物的刺激，一切行动只能建立在演员丰富的想象力之上。同时为了后期合成能够天衣无缝，演员必须使在不同环境的所拍摄的两次表演完全一致，不但是空间位置，情感表达程度的一致，就连行动的幅度，节奏，交流视线也必须分毫不差。试举一例。《阿甘正传》中被阿甘救出的丹中尉，因为失去了双腿不愿苟活。银幕上实实在在的断肢令我们触目惊心。而其中中尉被护士抱走的镜头就是利用了数字技术。先拍一个病房的空镜，再拍一个护士抱走腿上过着蓝布的中尉，两个镜头合成。但演员要注意自己身体位置和中尉腿的位置，稍有差错合成就有问题。同时演员还要创造出强烈真实的角色情感。还有前一阵热映的《博物馆奇妙夜》中，保安员抓起夜间复活的小人国牛仔的一段戏。都是真人拍摄，那如何使一个手掌般大的牛仔与一个身高一米八的男演员出现在同一画面呢？这就要求两个演员分别在实景和蓝幕中拍摄，牛仔站在摄影棚里类似手状的硕大蓝色模型上，视线看向保安员实景拍摄时的视线角度，必须保证保安手与视线的高低和模型与牛仔看向的虚拟视线高低一致，这样才能在合成时是动作吻合到天衣无缝的地步。在注意技术合成的同时，演员还要完成角色情感、性格的塑造。
见电影技术始终参与着演员表演，无论是电影表演发展过程中对表演的形态，还是电影表演创作过程中对表演的具体操作，都有着千丝万缕的联系。但不能因为技术参与表演，就抹杀了演员表演的职务。也许电影中表演的职能已经由演员表演和电影的其他视听手段共同实现了，但电影中演员的职务永远是表演，这是演员的“天赋人权”。
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这一部分，因为我自己对胶片工艺的发展了解也不是很多，所以对这样的技术问题没有什么发言权，只说一点，文中提到的“存在”是“更高的表演技巧”，演员是在电影里生活还是在里面去进行各种技巧？用一种所谓“无技巧的技巧”确实可以使得演员在银幕上显得更逼真一些，可那毕竟还是在利用表演（舞台用语）上的这一套去进行所谓“高于生活”的创作，这是典型的传统艺术观念，我们的观念中始终抓着传统艺术不放，可电影是纪录的东西，你在高谈阔论高于生活的时候却忘却了电影的记录本性，我们给观众看到的是面向生活的一扇窗户，而不是把门和窗户都关了，摆弄一个所谓的“高于生活”。
solo1986 (weiwei)
最后一点是说演员与现场关系，如下：
这里谈的是关系，而不是拍摄对演员的影响，目的是将表演与拍摄放在平等地位上，来将二者进行交流
在拍摄当中，演员得面对各种镝灯、卤钨灯、反光板、米波罗，摄影，摄助，美工，场记，录音师，等等，现场每一分钟都是钱，场地、设备、胶片等等，都以惊人的速度消耗着影片的预算成本，演员得时刻注意自己的动作，要时刻注意与周围工作人员的配合，不是男演员动作过大以至于出画，要不就是女演员干脆没入画。终于在监视器看到演员了，结果男演员脸上的光又被女演员挡了。录音穿帮，演员出汗补妆……等终于一切按部就班了，演员最初那点角色感觉全没了。
由于拍摄的需要，所谓与“真实生活无异的自然环境”早就被破坏了。演员可能正沉浸于痛苦悲伤中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在布光，有的在铺轨，演员抬头看看“自己家”的窗户板早就没了，因为灯光的要求！电影的拍摄现场是纷乱的，在这样一种忙乱的准备工作中，谁都可以大声地嚷嚷，谁都可以自然地保持自己本人的正常心态和状态，惟独演员要在这忙乱中去寻找并尽快地进入“人物的心态和状态”中，且能够保持，使开拍时恰到好处地体现人物此时此刻的思维、情感。即使导演已经喊开拍了，这些人仍近在咫尺，瞪着眼睛注视着你。有时摄影机的位置紧紧地卡着你的腿，有时灼热的灯就挂在你的头顶。你要踩着轨道和根本不在场的对手夸夸其谈……影片所见和在现场实拍，完全是两种不同的环境，气氛。可见电影演员在银幕上所呈现的逼真的表演是在实拍中极大的假定下完成的，是假定性极强的表演。它需要演员极强的内外部表演技巧。
所以，
1，演员在实拍前要了解与熟悉这一场戏布光，你不但需要知道灯区对你的调度的限制范围，而且要知道什么样的光对你最合适。因为好的灯光可以使演员的表演扩大，延伸。比如观众在银幕上总会看到明星们有一双顾盼生辉的眼睛，其实就是眼神光的功劳。
2，要了解摄影机的运动方式和位置定焦，因为焦点对演员位置的起着拘束作用。演员不仅需要注意力高度集中地和对手交流、演戏，同时还要用眼睛感觉自己走动的速度是否和摄影机保持着相对稳定的距离。因此，为适应电影表演，演员第一自我与第二自我必须协调一致并达到高度统一。同时摄影机运动的节奏也要与演员此时此刻表演的情绪节奏相适应。比如伊朗电影《小鞋子》，当妹妹把家中仅有的那双鞋不小心掉入河中，摄影师采用跟移镜头拍摄河中漂流的鞋子和急切追逐的女孩。镜头的运动节奏始终随鞋子或女孩的节奏移动。鞋子随波逐流的缓慢似乎在和女孩开着玩笑，可妹妹稚嫩的小脚无论怎样快速的奔跑也无法企及。镜头节奏变化由于与表演节奏相吻合，创造出了具有浓郁情感张力的叙事段落。
3，演员要了解景别，摄法，画面构图等。只有清楚了解镜头所提供的表演区范围，才能在有限的表演区内获得最大程度上的自由；同时要适应不同的景别，控制表演分寸，选择恰当的表演手段。
实拍前的走戏。演员依据于以上的了解以及导演画面调度要求，搞清从哪里入画，行走的线路和地位，视线的角度等等技术上问题。这些在影片中都需要做出精心的安排。因为对这些因素的调度直接表现人物的动作行为，情绪思想等。同时直接关系到构图造型及光影的处理。如果这一镜头中有对手的话，还要和对手进行练习配合。在这里如何在一镜头中实现角色感觉是关键。不能被限制了行动范围幅度，就连情感也变得僵硬了。这是对演员主观能动性的考验。而且，一个具有极强创作能力和丰富经验的演员，可以在组织行动的过程中，充分利用，发挥技术限制“为我所用”，丰富烘托自己的表演。
5，特殊的要求：借地位，借视线与无对象交流
6，忍受无穷等待与无数次技术排练，迅速进入角色，排除复杂现场的高度注意力集中，保持充分创作的激情和充沛的体能。
从电影诞生至今，无论它所经历的每一个流派的美学追求如何迥异，但依然逡巡于影坛的还是以演员表演为主体的电影，无可否认，电影是一门视听艺术，需要依靠各种视听手段综合作用。尽管其他视听元素也许可以创作出演员达不到的表意效果，但最能动的，最动人的，最能体现电影深层次含义的仍然是人的表演。角色的形体动作，情感状态，性格展现仍是视觉表意系统中的主体元素。电影的情感源于演员所创造的角色的情感，演员表演的实感所带来的巨大魅力是无法代替的。是角色的行动与情感决定了其他视听元素的运用方式与相互关系。光色影声只有与此似此刻角色的情与行相适应才能实现表意的功能。~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
这一部分我个人觉得有些地方说的还是有些道理的，尤其是演员在拍摄环境当中自己该掌握什么，了解什么，只有先了解了电影拍摄是个怎么回事，才知道如何贡献自己的身体
但是作者一味强调演员的作用，虽然开篇说“关系”，但文章始终没有给出什么象样并且有力的对“关系”问题的说法，我只看到通篇强调演员该怎么怎么做，那么他考虑了没有在开拍前工作人员要做到充分的准备？尤其是对于电影，是制作，观众银幕上看到的“表演”是你演员的演出么？还是摄影师、灯光师、录音师、美术师等等的作用？何况他还没提到剪辑呢，我经常在电视里看到国外导演拍片的时候，在拍摄现场就已把剪辑点了然于心——或许是这位教授长期呆在国内的制作环境当中，已经被套入成规当中，还认为这就是正确的，如果是正确的，那我们在电视里看到的那些国产片、电视剧出来的“表演”是多么的恶心？是演员的问题，还是制作人员的问题？
我对他提出的这些提出我的意见
这位教授的回复是：电影，如果抛却了人类的灵魂、人类的情感、人类的生活，而去追求匠艺的机械运动，将一钱不值。中国已经有了一些这样一钱不值的电影。
说实在的，我并没有十分明白他所谓的“机械运动”是什么意思，我的看法是，电影本身就是一项新生产物，它与之前所有艺术门类有着极大的不同，他和现代科学技术密切不可分，如果没有了这些科学技术的参与，那才叫“一文不值”，那些什么“灵魂、情感、生活”你是怎么表现，如果是通过表演，那么是不是戏剧也该改名叫“电影”，或者电影就是戏剧？
看看电视里播放的那些电视剧吧，有哪部电视剧的拍摄不是三镜头法则？哪一部电视剧的前后纵深移动数量超过左右横移（舞台式调度）？哪一部电视剧能合理运用长宽高运动？
不研究电影的本体，不研究光声时空，去空谈什么灵魂情感生活，到头来能创作出什么好作品么？
我有一位在多伦多学电影的朋友回来告诉我说，他们在学校不厌其犯地去做着各种各样的影象实验，因为只有掌握了部件的构造原理并熟练运用后，你才知道如何去用这些创造美，创造价值。
之后这位教授又给我了一段回复，我逐一说我自己的理解：
“电影中最重要的是人的灵魂，机械运动是其次的。
一个近景，里边是德尼罗那个水平的演员，你就可以看到人的灵魂，用不着其他的什么了。
自然，有了真正好的所谓“机械运动”，会增色。”
——第一局话，电影依赖机器的所谓“机械运动”，没了电，你拍什么，看什么？“一个近景，里边是DENIRO那样水平的演员，你就可以看到人的灵魂”，我怎么没这样的感觉，是光影创造的还是你演员创造的？而且，DE NIRO这样的演员——这是形象的问题，你选择对了演员那还需要什么？没有DE NIRO，你找一个形象对头的，效果一样好，也就象安东尼奥尼所说，演员形象对了，就成功了一大半
中国自然有电视剧的拍摄不是三镜头法则，你自己去找。这是周传基老师十年前讲课说的例子，现在再说就不合时宜了。因为电视剧的视听语言正在进步中。
说到底，还是经费的问题。你所形容的几千万听起来挺多，分到每一集上就没有多少了。我告诉你，你试图了解的打光，运动，就是用成本折算的。比如一个长镜头，窗外用2个6K，一个12K，室内用一个4K，2个2.5，2个1.2要布置两个小时的光，演员走戏半小时，加上实拍，总共就要3个小时。3个小时的人员、器材等等成本是多少？我们只有这个数字的1／5，那么就必须在40分钟拍完，于是就只能选择简单的语法。这话我早就说过了，我们这些天天在前线拍戏的碰上的就是这样的情况。
虽然电视剧创造了十倍于投资的产值。——
可我晚上回去还煞费心思地去翻了一下我们的几部电视剧，看了看，我可没看到什么“视听语言的进步”，除了“山上有座庙，庙里有个老和尚和一个小和尚，老和尚对小和尚说，山上有座庙……”这样的东西还有什么呢？频繁的正反打，而且背景几乎没变化，一张大脸，顶多带上个肩，原地站立，说个半天，都21世纪了，竟然还有后期配音！再翻翻看了下韩剧，也是三镜头，三个人对话场面，可那三个人，AB座着，C走来，坐在B边，A起身走到BC身前，C起身，绕到A前，B又起身，走到AC之间，C又绕了半圈到桌子另一边——国产剧有这么丰富的运动么？转身翻了个国产剧，A坐在那里等人，B来了，坐下，摄影机还好，从B前绕B身后，看见A，再绕到A身后看B，待两人坐下来以后，进入正反打，两分多钟时间，就这么坐这一直说，那看得真叫个累！
我的更多的外国专业朋友说，艺术，表现的是人的灵魂，而不是匠艺。
视听语言方面的事，是另一个文本。
要想探讨视听语言的问题，首先你要进入它的本体：第一是一个国家的经济结构；第而是这个国家的工业水平。所以视听语言不是本体，经济结构和工业水平才是电影形态真正的本体。
——没有谁说艺术是匠艺，只是我们连“匠”都不是，怎么去“艺”？！后面提的那个“国家经济……工业水平”的本体，我不知道这样的结论他是从何而知，还振振有辞地说，不是一般的费解啊！
这位教授自称自己是“本体论”（表示严重怀疑，他对本体的理解就令人捉摸不透还费解），也赞同周老师，但对表演问题始终有不同看法，不知道是不是因为他自己常年研究表演，怕是否了电影的表演就把自己给否了。
table
“假定性还原的银幕上的逼真性”
这是说似动吧，假动像真动
njyaoxy
表演是核心，也没错。但要看是什么的表演。舞台演出中的视听形象——即演员扮演的那个角色，舞台是他的，是他的表演。而电影中，人物只不过是一个活的道具或色块，电影是光和声的表演。两种不同的媒介材料，两种不同的表达形式。
北漂的绸子
好象都没有在谈表演．都是在谈影视制作，这个是个经验问题，可能这个教授参加了几个影视剧的拍摄，看了几个后期的的介绍，在抄些各个时期表演的资料．逻辑混乱．
唯恋白色 (风来风去)
看了半天还真没看出什么"表演是电影核心"的东西来^可能是我今天比较昏吧.
hobbey (梦旅人)
他用在错误的实践中得出的结论来下出错误的结论，这很正常。让他去国外参与一下拍摄就什么都明白了。不愿意否定表演是怕否定自己，没错。总在谈技巧，请问生活中需要技巧吗？
solo1986 (weiwei)
回 table：因为他的BLOG我去过几趟，而他一直就假定性的问题和他有过对话，从讨论的结果来看，他所谓的”假定性“和”似动“并无多大关系，主要是舞台那套，即你搬演那么就是会牵涉到舞台演出那种的”假定性“ ，”假定性“是重要的舞台幻觉，他本人搞戏剧研究的，因此说的就是舞台上的那套
njyaoxy ，所言及是，真希望这话转给那位教授看看，可他坚信的一点是，电影的视听手段是为演员的表演服务的，演员的表演的核心，他非要分个主次，他的理论是，舞台是光与声、时间与空间的艺术，电影也是，那么对于演员也是如此，可戏剧是演出，电影是制作，都是光声时空，可两者的基本原理却是差了很多啊
北漂的绸子，他的确是参与了不少国内电视剧的创作，有作导演和演员，我想正是因为在国内的环境中导致了他原本一些相对正确的看法出现了偏差
文中说表演的话因为很容易看到吧
——也就在这种纪实美学的追求影响下，以一些有独特美学追求的电影导演对演员的认识为理论基础，偏激的认为“电影不需要表演”——强调演员是一种“存在”而非“表演“。殊不知，此番“存在”不是使表演变得容易了，而是提出了很高的的要求，它需要 “隐藏技巧的技巧”，是电影表演更深层次的境界。
—— 可见电影技术始终参与着演员表演，无论是电影表演发展过程中对表演的形态，还是电影表演创作过程中对表演的具体操作，都有着千丝万缕的联系。但不能因为技术参与表演，就抹杀了演员表演的职务。也许电影中表演的职能已经由演员表演和电影的其他视听手段共同实现了，但电影中演员的职务永远是表演，这是演员的“天赋人权”。
——由于拍摄的需要，所谓与“真实生活无异的自然环境”早就被破坏了。演员可能正沉浸于痛苦悲伤中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在布光，有的在铺轨……可见电影演员在银幕上所呈现的逼真的表演是在实拍中极大的假定下完成的，是假定性极强的表演。它需要演员极强的内外部表演技巧。
——从电影诞生至今，无论它所经历的每一个流派的美学追求如何迥异，但依然逡巡于影坛的还是以演员表演为主体的电影，无可否认，电影是一门视听艺术，需要依靠各种视听手段综合作用。尽管其他视听元素也许可以创作出演员达不到的表意效果，但最能动的，最动人的，最能体现电影深层次含义的仍然是人的表演。角色的形体动作，情感状态，性格展现仍是视觉表意系统中的主体元素。电影的情感源于演员所创造的角色的情感，演员表演的实感所带来的巨大魅力是无法代替的。是角色的行动与情感决定了其他视听元素的运用方式与相互关系。光色影声只有与此似此刻角色的情与行相适应才能实现表意的功能。
——中国自然有电视剧的拍摄不是三镜头法则，你自己去找。这是周传基老师十年前讲课说的例子，现在再说就不合时宜了。因为电视剧的视听语言正在进步中。
说到底，还是经费的问题。你所形容的几千万听起来挺多，分到每一集上就没有多少了。我告诉你，你试图了解的打光，运动，就是用成本折算的。比如一个长镜头，窗外用2个6K，一个12K，室内用一个4K，2个2.5，2个1.2要布置两个小时的光，演员走戏半小时，加上实拍，总共就要3个小时。3个小时的人员、器材等等成本是多少？我们只有这个数字的1／5，那么就必须在40分钟拍完，于是就只能选择简单的语法。这话我早就说过了，我们这些天天在前线拍戏的碰上的就是这样的情况。
虽然电视剧创造了十倍于投资的产值
顺便说一下，此教授比那些一味打着电影需要戏剧表演的人来说有不少进步，不过他仍强调的是演员培养方面要加强斯坦尼体系的训练，另外他主张电影表演和戏剧表演有区别，但仍要从戏剧表演中锻炼并借鉴，或者说，电影表演是有别于戏剧表演的另一种表演
另外，他说“要想探讨视听语言的问题，首先你要进入它的本体：第一是一个国家的经济结构；第而是这个国家的工业水平。所以视听语言不是本体，经济结构和工业水平才是电影形态真正的本体。”
这话我不是太明白
电影的本体是这样的吗？
solo1986 (weiwei)
QUOTE:
原帖由 hobbey 于 2007-4-12 09:26 PM 发表
他用在错误的实践中得出的结论来下出错误的结论，这很正常。让他去国外参与一下拍摄就什么都明白了。不愿意否定表演是怕否定自己，没错。总在谈技巧，请问生活中需要技巧吗？
是啊，国内的环境让他们自我感觉良好
为什么不到国外去取经呢？恐怕现在根深蒂固的意识观念，即使让他去的话，得到的也还是自己脑子里的那一套东西
P：最近过的可好？
hobbey (梦旅人)
哈哈，还不错，你们在那边如何？有什么新鲜事？
另外，关于表演的帖子最好放到表演栏中，呵呵，省得到时候老师再给你移过去
hobbey (梦旅人)
[quote]原帖由 solo1986 于 2007-4-12 11:12 PM 发表
另外，他说“要想探讨视听语言的问题，首先你要进入它的本体：第一是一个国家的经济结构；第而是这个国家的工业水平。所以视听语言不是本体，经济结构和工业水平才是电影形态真正的本体。”
这话我不是太明白
电影的本体是这样的吗？
我觉得他上升到了哲学层面，按照他得理论推理下去，什么都源于国家的经济。所谓的经济基础决定上层建筑是也～
zhouzhou
我今天拍了一部影片，长三十秒，第一个镜头是一个貌似教授的人在讲台上大谈表演是中心，在某处，当他在一个特写中一张口，接在同样的位置上用圆接圆的匹配方法接一个驴的张开的嘴，并发出一声。。。不是驴叫的声音，而且对那位教授口型的几个字，然后又在那驴合上口的瞬间切到那位教授的嘴，这时那位教授正好把嘴张开，我们听见一声。。。。对口型的驴叫声。看的人都哈哈大笑。有观众。
我没有别的意思，我只想问问那位教授，这部三十秒的电影跟国家的经济结构和工业水平有没有关系。制造一个抽水马桶跟国家的经济结构和工业水平有没有关系，制造治性病的特效药跟国家的经济结构和工业水平有没有关系？我还想问问这位教授，如果电影去掉似动现象行不行，它还存在吗？我考虑的不是什么学术问题，我只关心把似动取消了是不是我们都得改行了。
我觉得他不是上升到了什么哲学的高度，而是他的智商还没有达到明白演出与制作的差别，真人与人影的差别，还有，他初中毕业了没有。上面的三个问题，他肯定答不上来。
风的节奏
“中国自然有电视剧的拍摄不是三镜头法则，你自己去找。这是周传基老师十年前讲课说的例子，现在再说就不合时宜了。因为电视剧的视听语言正在进步中。”
完全没有这位教授说的感觉，随便打开任何一个台，看到的都是连变奏都没有的三镜头。
如果十年前的例子他就说不合时宜了，那么更应该感到悲哀，起码十年前韩国影片比现在还差很远，可是现在中国好象并没有什么进步（除了使用的器材更精良）。这样看来其实我们明明是离国际水平更遥远了，怎么还说不合时宜了。
zhouzhou
我十年前说的是违反1896年原理，我认为很全时宜。时间在前进，不会等人的，可是在时间前进的时刻，你却在倒退。时间的前进救不了命。小城之春的例子是多少年前的事。乌鸦与麻淮是多少年前的事，找乐是多少年前的事。有谁发扬了？我昨天下午还在跟湖南台的朋友们讨论这个问题呢？你说的前进是什么？你能不能跟我们讲讲视听语言的前进表现在哪里？举出实例来是很重要的。这样对讨论有好处。我现在还在长沙，今天下午就回到重庆。那时我再拿出实例来，让大家看看视听语言是朝什么方向发展下去的。
如果某人或某地区的电影电视的视听语言不是越来越多的依靠视听效应，那就不算发展。这一点是我们大家必须明确的。因为电视语言所依靠的依然是一百年前的库里肖夫效应。依然是两个镜头之间的冲撞造成的第三种涵义。而不是你说我说。
我在这里举出了三部影片。我希望你能提出几部现在的国产片来证明已经发展了的事实。
zhouzhou
在电影电视里，表演是供剪辑用的素材。拍摄并没有完成电影的创作。最重要的是集其大成的后期的结构工作，即剪辑。
zhouzhou
电影中最重要的是人的灵魂，
请问小说中最重要的是什么？
舞台剧中最重要的是什么？
音乐中最重要的是什么？
舞蹈中最重要的是什么？
如果答案是一样的，那我还要问，有没有差别。如果回答是有，那这还要问，为什么会出现差别。
zhouzhou
孤陋寡闻！
谁都可以大声地嚷嚷
他说的是大陆特有的现象，在大陆以外，谁都不可以大声嚷嚷。
你知道为什么吗？
zhouzhou
是了解自己“是什么”在先，还是借鉴在先。
我的意见是，先弄清楚自己是什么。
制作，不是演出，任何时候都是导演说了算。演员的一个动作，导演可以要求演员重做一百次，拍一百条备用镜头，至于这一百条中该用哪一条，由导演决定。这一个动作的一百条中的哪一条跟下一个动作的一百条备用镜头中的哪一条相接，在哪一格上接，都由导演决定。而且导演在做出这个决定的时候，那演员早就解雇了，因为那是后期的事。
镜头与镜头之间的相接会产生与演员的表演毫无关系的，体现人的灵魂的视听效应。
被摄体在银幕上的一切效果，取决于主创人员（演员不是主创人员）
光是用来塑造人物性格的，摄影师布光从不征求演员的意见。
声音是用来塑造人物性格的，录音师在录音的时候从不征求演员的意见，可是录音师在不征求演员的意见的情况下认为录的声音不令他满意的时候，他可以叫停。
是美工师决定那人物所处的环境是怎样的，是美工师决定人物的房间应该是怎样的。那个人物没有自主权。连人物穿什么式样，什么颜色的衣服，都是由美工师决定的。
至于人物是哭是笑，那是剪辑师的事。演员认为自己表演最精彩的一段的去和留是由剪辑师来决定的。演员自己没有发言权。再说，当剪辑师在做出决定的时候，演员也不在场，他早就被解雇了。
电影是单向交流，不是双向交流
舞台的空间是假定的，电影不需要假定性的空间。
本体论里没有演员，只有光和声。在本体里，演员被机械地切割成反射光和还原的录音。
