一直没有弄清楚“色放”究竟是什么意思，那是在大中华汉典中无法寻到的词汇。直到受“色·戒”启发才发现，所谓的“色放”其实是由两个独立的含义组合而成的复语。色，自然无须多言，即美色，情欲。而放，在此则有两层意思，一为“解脱约束，得到自由”，另一为“逐向远方”“驱流放逐”。由是而言，《爱的色放》在其中文译名上恰恰体现了影片在形神两个方面所表达的不同内涵。
从电影能指层面来看，男女情事之色无疑是影片最直接的叙事经验。这是一个由偷窥引发的爱欲故事，在类似于蔡明亮《洞》式的简单叙事下，是一个由大量肢体语言和细节展现构成的情色外壳。偷窥、自慰、以及各种姿势的性爱场景，使得落居于韩国偏远村社的鄙陋木屋成了暂时与世隔绝的色欲磁场。导演以甚为刁钻的拍摄角度自上而下又露而不淫地为观众展现了无聊惶恐的村镇生活中别有洞天的异色风景——风扇微微吹起的粉色衣裙，若隐若现遐想无边的温软酥胸，以及在幽靡之音中剧烈交合的鲜活躯体——尽管颇有东方情色的唯美酷感，却也足以令人感受到那颤栗欲望背后的血脉责张。无怪乎这样的电影，常常出现在午夜院线的推荐列表中，并以“三级”“成人”等标签吸引更多的人加入付费用户的行列。如果说《洞》中，小康和杨贵媚之间的快感多少还是在试探、幻想和沟通的欲望中隐晦而生的，那么《爱的色放》中，主人公之间的交流无疑是赤裸而大胆，并且伴随着残酷而血腥的结局。然而，如果就此将影片判定为一部惨烈的三级片却有失偏颇，因为这个故事另外还有一个非同寻常的历史背景——光州事件，而恰恰是这一背景的存在，使影片一定程度上超越了一般情色影片隐秘银幕化的叙事表象，而拥有了一种本土化的历史身体意识和情欲美学基础。
光州事件发生在上世纪八十年年代初期，是一场由争取民主的学生运动而引发的政治暴乱，以数百名平民惨遭枪杀而告终。和中国的“六四”一样，光州事件在韩国历史上一直是一段不堪回首的血色往事，最近几部影片如《古老的庭院》和《华丽的休假》之所以深受好评很大程度上就是因为它们以一种颇具历史关怀的镜头直面了事件当事人的悲惨命运。而《爱的色放》事实上正是从一个情欲的剖面侧向地回应了这个时代人们的生存状态。
影片中的三位主人公某种意义上都是“光州事件”的受害者，它们沉溺于各自不同的性爱情境，与其说是出于肉体的享受，不如说更多地是为了寻求精神上的解脱。相浩是被警方通缉的学运份子之一，事件对于他最直接的打击无疑是理想的破灭，虚无迷茫的心理状态加上逃亡生涯的庸俗与寂寥，使其以偷窥的方式打发无趣又恐怖的光阴，并最终暗渡陈仓演化为狎邪的偷情。女主角喜恩，在事件中失去了为保护学生而失踪的父亲，自己又被后来成为其丈夫的泰裕强暴，绝望无助中为生计沦为深居简出，靠音乐、运动消磨人生的泄欲工具。而身为暴力机构的泰裕，也因为动荡变革的权力斗争遭遇停职而郁积于心，依靠对喜恩的近乎强奸的房事缓解个人的压抑。显然，喜恩与泰裕之间有性无爱，她以不变的背向体位表现自己对丈夫的厌恶和所受的屈辱之感，不仅给了越俎代庖的可乘之机，也事实上在已有察觉的情况下顺其自然，以心有默契的同谋姿态将偷情行为推向高潮。有人说，喜恩是一只扑火的飞蛾，在我看来，她却更像是一只被政治和现实推向火焰的蝴蝶，如果不是这一段惨痛的历史，出身良好有着高雅爱好的她便不会依靠性爱来寻求解脱，也不会因此而香销玉陨，流逐他方。而那卧轨自杀的悲剧也正好暗示了在历史车轮的无情碾压下没有出路的卑微个体。因而，并不是幸福、爱情或者缠绵让他们忘记了时间和危险，而是恐惧与绝望本身让他们心甘情愿地在危险与死亡面前体验活着的证据。
血溅四方的悲剧结尾并非因为社会道德的监控或惩戒，爱欲情仇的放纵与挣扎也不是真的那样难以遏制。真正优秀的情色电影总是会在套用性爱视觉和情欲通俗的同时，融入一些个人的作者化的思考。正如大岛渚的《感官世界》将情欲辩证设定在一种人性的自我宿命中一样，《爱的色放》也通过想象性的视觉表现和现实性的背景设置渲染了在特定条件下人们情感体验的各种形态，或许那些恐惧、痛苦、伤感、虚无、沉沦、崩溃……等等在夸张的色彩掩盖下并不是那么明显，但它确实表达了人性的颓废沉沦与社会的虚无气息可能会相互感应的历史性痛楚。一旦缺乏了宗教的哲学救赎，丧失了社会文化的根源归属，情欲的流亡和人生的放逐对某些人而言似乎是唯一的自我拯治之路。而色与放也正是在这样的情境下有了向对方延展的内在意义。
