谷崎润一郎晚年的作品《键》，自1956年问世后，曾5次被搬上银幕，连远在意大利的丁度·巴拉斯都改编过。我看过其中的两个版本，近日又无意间从时光网上发现了小说的全文，从而得以一窥原著小说的真面目。
一、郁子：东方文学中典型的“荡妇”形象
基本上，谷崎笔下的“郁子”是传统文学，尤其是东方文学中典型的“荡妇”形象。在她的身上，集中体现了男性对待妻子两种十分矛盾的态度：一方面，丈夫都希望妻子是遵守礼教的、温柔贤淑、端庄得体的女人；另一方面，妻子对床第之欢所表现出的冷淡、古板，甚至于“我偶尔讲两句下流话，她马上捂起耳朵”，又让丈夫感到无比痛苦。
的确，女人的礼教原本就是男性制定出来的，以维护伦常以及体面。但从人的天性来讲，没有一个男人可以受得了妻子把这一套东西带到床上，就像郁子明知道丈夫迷恋她美丽的纤足，却要在睡觉时还穿着袜子，就是大夏天也不脱掉。因为从礼教规范来看，“恋足”是不自然的游戏，有点变态，作为一个有教养的女性，她绝不能助长丈夫的这种嗜好。
在实行一夫多妻制的时代，男性的这种苦闷显然不是什么问题，完全可以通过纳妾来解决，男人可以同时拥有一个端庄的妻和一个妖娆的妾。可是，当人类社会前进到一夫一妻的婚姻关系时，这种矛盾变得突出了。在《键》当中，我们看到这样一个怪现象：这对夫妇明明已经结婚20年，就连女儿都快出嫁了，丈夫却只有在妻子醉倒还服了安眠药的情况下，才得以偷看到她的裸体。
长久压抑造成的扭曲，使得安西教授做出更多异常的举动：偷拍妻子的裸照，故意让妻子偷看自己的日记，甚至有意创造机会让妻子红杏出墙，来引起自己的妒忌，激发欲望。
可是，当郁子真的在这一步步的引诱和挑逗之下，抛掉了“所谓的教养和伪善的女性的温柔”，变得放肆、大胆，安西又立刻把“淫妇”的名头送给她，称她是“诡计多端”的女人，并且认为这种变化不是自己调教的结果，而她本性如此，也就是说妻子本来就是个放荡的女人，只是20年来掩示得较好。不过，一到夜晚，这“淫妇”的风情万种、含羞带娇，又让他无法自拔。
原有的矛盾解决了。一向只知严肃行事的妻子果然被改造得热情似火，但是新的矛盾又产生了，那就是妻子果真红杏出墙，与人偷欢，不再理会丈夫的控制。
多少年来，男性永远就在这种自己创造的矛盾当中挣扎、摇摆。当然，他们从来都把这种责任推在女人身上，不谙风情、刻板冷漠固然是错，妩媚妖艳、万般挑逗更是在诱人犯罪。
这真让千百年来的女性不知何去何从。
这真让千百年来的女性不知何去何从。
二、中国传统文学中的女神与荡妇
讲完了《键》，再谈点别的：中国传统文学中的女性形象。
中国文学向来只把女性做简单的划分（准确的说，是“两分法”，即好与坏、善与恶，非此即彼）：
一方面，是好的、善的，如女儿＝处子＝纯洁＝美丽＝美好＝女神。比较极端的例子，是曹植的《洛神赋》。看看他对心目中“洛神”的描绘：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。……仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”完全是女性美的顶峰。到后来，曹雪芹又创造了大观园这样一个女儿国，他让曹植笔下的女神下凡人间，林黛玉不就是一位转世的仙子（绛朱仙草）吗？“女儿是水做的骨肉”这句话表达了曹雪芹对女性的最高赞美。相距两千年的这两位曹姓文学家，在对女性的看法上完全一脉相承。
另一方面，则是坏的、恶的，如荡妇＝狐狸精＝淫乱＝纵欲＝祸水＝犯罪。最典型的形象是《金瓶梅》里的潘金莲。不过，说你是荡妇还算轻的，最多让老公纵欲身亡，损害了一个小家，如果勾引的人是皇帝，那就是淫乱朝纲、为害天下、祸国殃民了，要人人得而诛之。《封神榜》里的妲已就是这样，杨贵妃则是一个现实的例子。蒲松龄的《聊斋志异》更是集天下女鬼、狐狸精之大成，美女兼妖女，弄得那些落魄书生神魂颠倒，经不起诱惑的人，便家破人亡没有好下场。
这种“两分法”，同样是男性对女性两难心态的一种体现。他们既喜欢处子的温柔乖巧，便于控制，又希望有狐狸精半夜化身美女来翻云覆雨。
那么世上有没有一个女性可以兼具这两种特性呢？到目前为止，我似乎还没有找到。其实，在后期，《键》当中的郁子已经做到了这一点，即外表正经而内心充满激情。只是，作为统治者的丈夫希望妻子的热情完全由自己独占，结果却因为无法驾驭，而导致失控。
三、中国传统文学中的妻子形象
作为纯洁美好的女儿形象的一种延续，母亲（或者母性）是中国传统文学不遗余力讴歌的对象。但与此同时，我们注意到中国文人极少赞美自己的妻子。
由于大部分传统女性在出嫁后，很快生儿育女，她们的角色便直接从女儿过渡到母亲，迅速承担起抚养子女、服侍丈夫、待奉公婆、操持家务的重任，而作为男性爱人、情人的这一面被完全掩盖起来。对丈夫而言，所谓贤妻，基本上就等于“半个保姆+半个妈”。这些女性只有等到“廿年媳妇熬成了婆”之后，才可能由儿子来歌颂自己。
让我们来看看传统文学中3个被奉为经典的歌颂妻子的篇章吧：
苏轼《江城子》：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
贺铸《鹧鸪天》：重过阊门万事非，同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
元稹《遣悲怀》：昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
从这3个流传颇广的悼亡名篇中，我们看到的是3个与丈夫共患难，却没有机会共享乐的妻子，她们勤俭持家、甘于清贫，却未及享受富足的生活便离开了人世，令人痛惜。此外，她们有一个很大的共同点：都是亡妻。
其实在她们的有生之年，丈夫都已经蜚声文坛的大家或者是朝廷的要员，可在那个时候她们没有得到歌咏的待遇。你看，那个和词人一起“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”的美人是谁？当然不是他的妻子，只是青楼歌女罢了。死亡,强化和提升了她们在丈夫心目中的地位，从而才得以进入他们的诗词，流传千古。
古往今来，尽管有无数人被这些词句感动得热泪盈眶，但也早有人揭破了其间的温情：“谁复挑灯夜补衣”的贺铸，缺的仿佛只是女仆；而“十年生死两茫茫”的苏轼写的也不过是失伴后自己的孤独与凄凉，虽是怀念，却是怜已；那个信誓旦旦表示要终生不娶的元稹，更是在作《遣悲怀》的当年，便纳妾安氏，4年后又续娶裴氏。
就算抛开这些不谈，至少有一点我们可以确定：苏轼、贺铸、元稹在创作上面那些悼亡诗的时候，都是在仕途坎坷、政治上极度失意的情况下。中国士大夫向来把政治抱负看成自己的第二生命，仕途上遭受打击的致命程度绝对会超过妻子的去世。这种倒霉的处境里，他们难免睹物思人，于是借悼亡之名来抒发自己的郁闷之情。也就是说，悼亡，其实只是一种手段，或者说一个借口。
此外，我们还可以看到中国传统文学中“妻子”的形象基本上是与性无关的。也就是说，丈夫对妻子的赞美之中完全没有情色的意味，这一点和他们对女儿、母亲（此处泛指一种广义的女性形象）的讴歌如出一辙。妻，只是女儿到母亲之间的一个短暂过渡。她未出嫁时，是父家的“女儿”，一旦出嫁，但成了“孩子他娘”，为丈夫提供鱼水之欢的责任很快就交给小妾去完成了。事实上，女性也只有做到这种牺牲及奉献，才可以保住“正室”的地位，并且换来丈夫、公婆、子女以及身边所有人的赞美。
在中国传统文人（或者男性）眼中，女人只分两种：一种是准备嫁人的或已经嫁人的（包括别人的妻妾和自己的妻妾），属于良家妇女；另一种是出来抛头露面，靠自己谋生的歌妓舞女（出家的尼姑除外），属于青楼女子。他们对待两种女性的态度截然不同，前者要认真对待，但可以丢在家里，后者可以伴在身边日夜狎玩，却得不到任何尊重。
或者，我们可以干脆的说，在传统文学以及文化中，女性从来就没有得到过真正的“妻子”的地位，她们被训练成乖巧的女儿和乐于奉献的母亲，独独没有人教会她们如何成为丈夫眼里的尤物和永远的情人，更不要说与男性共同享受性爱的快乐。
一旦你试图和男人讨论自己的欲望，并且表现出来的话，那么你便成了谷崎润一郎笔下的郁子：一个与人通奸、用自己身体谋害了亲夫的淫妇。
有心啊！
