達內兄弟新作《羅娜的沈默》戛納首映禮自己也有過關注，現法國已上映，好評不斷。特轉臺灣影評人周星星翻自[電影手冊]的一篇專訪。非常棒的一次訪談，信息量豐富。資料留底，原文轉載。
《電影筆記》：在坎城影展，《羅娜的沈默》榮獲最佳劇本獎。你們是否感覺說，你們拍了一部片，在劇本上你們比以往下了更多更多的功夫？
呂克․達顛 (Luc Dardenne)：有的時候會。我們寫的劇本包含某些高招，的確有可能會嚇到別人。像，我就想到當克勞迪 (Claudy) 死掉的時候，我們採用了跳躍法 (l'ellipse)。（譯註：也稱省略法，省略掉某一段劇情不拍，直接跳到另外某一場景。）
尚-皮耶․達顛 (Jean-Pierre Dardenne)：跟我們以前的片比起來，這是一部更加複雜的片，有更多的情節，或如果你們願意這樣看的話，它有更多的小說的東西。有很多故事會彼此交錯。當然，會有一個女主角，羅娜 (Lorna)。但圍繞著她的其他的角色，也都沒邊緣到變成是配角。
呂克：其實是慢慢地，我們才把這些男人一一地帶進來。一個接著一個：克勞迪，梭寇 (Sokol)，法比歐 (Fabio)，司必魯 (Spirou)。這部片敘述說羅娜到最後是怎麼樣一一地跟這四位男人分離開來，因為到最後她要確定在她肚子中的寶寶，會是哪一位留下來的。
《電影筆記》：實際上，到底是怎麼樣發展劇本？
尚-皮耶：我們很概括地畫出一個平面圖來處理這件事，在那上面，我們已經可以看出劇本的結構，而且，它也包括了介於五十個到六十個不同的場景。通常，我們是一個場景一個場景逐漸發展。但這一次，它的發展必須使我們要一直掌握住整體。
呂克：一方面，是有必要必須針對劇情注射進一些資訊。給這些資訊，而且是在給資訊的當中又擋住了其它東西，這些東西會讓觀眾處在等待的狀態。另外一方面是當敘事的發展如果太難讓人理解的話，就會阻止人再繼續跟隨羅娜原來的路徑，而且可說是她的道德路徑。寫這劇本的困難度在於該如何讓這兩極能互相保持在平衡的狀態。所以，這就是為什麼必須時常掌握到整體、要看到整體。這挺花時間的。
《電影筆記》：在之前，你們特別是很有表現力地拍攝姿勢。但這一次你們做相反的事：你們再度讓「字」說話，有很多對話。
尚-皮耶：很多事是隨機漸漸地發展著。在劇本的第一版，我們可看到很多羅娜正在工作的場景。無疑，這是《美麗蘿賽塔》(Rosetta) 的幽靈。以前我們是希望藉由羅賽塔 (Rosetta) 的姿勢來講故事。這一次，真的是過了一段時間之後，我們才敢大聲地講出來說：其實這沒必要。
呂克：對，當時我們在做的電影，已經不再是這一類的電影了，我們感興趣的也不再是這種電影了。
《電影筆記》：所以最終，這意謂說是愈來愈形上學的方向？
呂克：所以除了是用工作跟姿勢來讓他們的身體得以存在，以後，勢必是要用不太一樣的方式來呈現。
《電影筆記》：法比歐 (Fabio) 這一角，應該算是第一步吧。他的計程車比較像是修辭裝置，比較不像是一輛汽車。
呂克：是的，計程車能夠做很多事。
《電影筆記》：假結婚這個點子是怎麼來的？
尚-皮耶跟呂克：二○○三年的時候，我們認識了一位在街上輔導學生的社工。她向我們敘述了她人生的一小段歷程。她哥哥（或弟弟）是位吸毒者，然後，阿爾巴尼亞的黑道份子跟他（她哥哥或她弟弟）接觸，希望能配合一個假結婚。實際上，他能夠賺到一萬歐元（譯註：假設這故事一定是發生在二○○
三年之前，依當時的匯率，約合新台幣四十二萬元左右），條件是要和一位外國籍妓女結婚。她姊姊（或妹妹）在這之前就已經聽說過有吸毒者因為，似乎是弄過假結婚之後，然後吸毒過量死掉的故事。所以，她就事先警告她哥哥（或弟弟）這事情有危險。我們一直保留住這故事，沒跟別人說。直到拍完《孩子》(L'Enfant)，我們才又再想起這個故事。
《電影筆記》：為什麼是把敘事重心放在女性的移民身上，而非是男性的吸毒者？
呂克：我們想拍一部以女人為中心的影片。
尚-皮耶：有位男性友人建議我們不要這樣做。根據他的看法，要拍一部以女人為重心的影片，實際上必須親身就要有女人的經驗。但是，因為我們倆都是異性戀，所以這可能會構成很多問題。他也許是對的。我們永遠永遠都達不到（女人的經驗）呀！
《電影筆記》：要怎麼樣蒐集到跟假結婚有關的知識？
呂克：我們認識一位男警官，他是很好、很正直的人。
尚-皮耶：我就是喜歡他這樣。如果他是這樣說：「我認識某傢伙，他經營一家咖啡店。」他就絕對不會再加一句：「他是很讚的人。」
呂克：我們也知道警方其實先天上就是站在移民者的反方。好吧，他是警察，做警察的事。他負責非法移民的部分，所以我們向他請教一些事。
尚-皮耶：我們希望劇本能符合我們的國家（譯註：比利時）的實況，法律方面的。真正構成是惡夢的東西，就是這套法律一直不斷在改變。
呂克：才不過是幾年前而已，我們能夠很快地拿到國及（譯註：比利時國籍）；那幾乎是自動化的。今天呢，一位並非是歐盟的公民，必須得先在比利時生活很長一段時間，才能夠申請（跟比利時人）結婚。一旦提出申請要結婚，調查也就開始動作了。警察要不定時突擊地拜訪當事人：冰箱裡面的東西足夠給兩個人吃嗎？而且，最好是不要擁有可以摺成床鋪的沙發椅或沙發，因為，真正的夫妻應該是共同睡在同一張床上。彼此之間，最好也要能夠以同一種語言彼此交談。
《電影筆記》：艾塔․多布羅西 (Arta Dobroshi) 以前根本一句法文都講不出來（譯註：她是科索沃演員，阿爾巴尼亞裔）。是什麼事情說服你們說要把羅娜的角色交給她飾演？
呂克：首先，我們是從錄影畫面 (vidéo) 看到她的（譯註：應該是她演過的影片，有阿爾巴尼亞片、捷克片等等）。我們立刻就同意說要跟她會面談談。可能是因為我們喜歡她給人的溫柔的感覺。
《電影筆記》：她為角色帶來一些很母性的東西。從她一跟克勞迪出現，就給人這種感覺。
尚-皮耶：也許是啦，我們當然可因此說她真正的工作其實是在「照顧」克勞迪。
呂克：因為我們想讓克勞迪黏著她的關係，就像是一個小孩黏著他／她媽媽的關係。是不是？
尚-皮耶：是的。每個人都可以想想說，一旦缺乏毒品的話，應該是什麼樣的表現。關於這件事，我們也做了我們自己的研究。當然是一定有一些不變的常數。肉體上的疼痛一定有，尤其是關節的部分。如果不是這樣的話，每個人也都會有他們自己的反應。有的很暴力，有的把自己封閉起來。我們的想法是對克勞迪來說，羅娜是他要依靠的對象。所以，在羅娜的房間的門後面，我們才會有很長時間的克勞迪的畫外音，這樣意義才會出來。他在叫她，她沒有在睡覺，但是她不想聽到他的聲音。然後，蹦，她當然還是有聽到他。
呂克：這會讓人想到《孩子》的一個場景，當布呂諾 (Bruno) 跟梭妮雅 (Sonia) 說他愛她，如果她不給他開門的話，至少她還塞了一張二十歐元的鈔票在門底下。在這邊，我們換到另外一邊。我們可以一直聽到傑黑米․何尼耶 (Jérémie Renier) 的聲音，卻一直看不到他。（以上在《電影筆記》第 29 頁；以下在第 30 頁）
《電影筆記》：攝影機一直處在比較壞 (le mal) 的這一邊。在那邊是賣孩子的男人，在這邊卻是黑寡婦。
呂克：「惡」(le mal) 總是更加地有趣。站在「惡」的這一邊的人，是能夠改變的。
《電影筆記》：孩子就像是一種計謀，靠著這計謀，死亡就不會是決定性的。
呂克：我們比較喜歡在一個很道德的故事中，「好」跟「壞」的問題，能夠持續地被「真」跟「偽」的問題所蓋住。當騙子的第一步就是要製造假的東西：假的婚姻用來騙過警方、官方，而且特別也是要騙過克勞迪。然後，再根據根本沒犯下的錯誤據此辦離婚。然後再因為吸毒過量而死亡。採用跳躍法 (l'ellipse) 則是要讓我們沒辦法確定到底克勞迪那邊發生了什麼事。最後才會是孩子。我們很希望黑道的人能夠把某些假的東西當成是真。然後，我們發現，透過羅娜的肚子所掰出來的孩子，反而是真的在某處存在著。那孩子是假的，但羅娜一廂情願地認為那孩子應該是真的。
《電影筆記》：你們從未要讓孩子存在嗎？
呂克：對，我們始終知道孩子並不存在。我們自然會這樣說：她要教養被她殺掉的男人的孩子，用以贖罪。我們會這樣想，因此也就有一點猥褻。我們比較偏好要更殘酷地對待我們的主角，但很多觀眾告訴我們：「啊，有這個小孩，真是棒呀！」很怪的反應，是不是？有男人，也有女人，跟我們講這些話。
《電影筆記》： 滿滿都是鈔票的信封，既是連續性的元素，也是斷裂的元素：這讓我們想起在你們的電影裡，某些物品的重要性。但是錢卻是比某某簡單的東西更加重要，錢同時是具體的跟抽象的。
呂克：錢可以買東西，也可以買人。但，也可以再把這些東西跟人買回來。錢讓孩子存在。當羅娜試圖要把克勞迪的錢存到他們的兒子的帳戶裡面時，我們真相信是有那個孩子的。所以那個信封有點包含所有東西以及它的相反面。那是情感，是道德，是信心，是愛情，是債務。所有能跟人類相關聯的東西。在某一刻，錢變成是恥辱。錢讓羅娜想起克勞迪，所以羅娜想把錢解決掉。她想把錢留給家庭，但他們卻不要。所以她把錢藏起來。
《電影筆記》：在乾洗店前面，有一場羅娜跟克勞迪的戲，非常棒。
呂克：在前一天，金錢的事情導致一場打架，在這邊它變成是一段浪漫喜劇的場景的馬達。她把信封放到他的口袋裡面。他保存了一段時間，然後再把錢還給她。在此時，他對她是有信心的。她很高興能夠如此。他探望她（尾註），問她她幾點會回來。就有那麼一次，她回答他了。他向她建議由他作菜，她接受。每次當我看到他說：「那，還我一些錢好買菜，好不好？」我都忍不住會笑。
《電影筆記》：為什麼不在瑟寒 (Seraing) 拍，要到列日 (Liège) 拍？
呂克：在有點人的城市拍攝，在當時是滿重要的。我們希望羅娜她本人周圍是有一些人，她又能保守住她自己的祕密。在黑澤明的《天國與地獄》，男生綁架了老闆的兒子，但每天晚上這男生都會跟老闆在一起，他們一起看玻璃櫥窗。只有在大城市，才會讓這種事發生。
《電影筆記》：你們曾經考慮要用 HD（高畫質數位影像）來拍攝嗎？
呂克：我們用了好幾款攝影機先作試驗，例如超十六、三十五釐米，當然也用過數位攝影機，從最輕的到最重的都嘗試過。場記小姐暫時當我們的模特兒。我們在室內拍了幾個鏡頭，在公寓裡面，靠近窗戶，只用很少很少的人工光線來調和色差。但，主要是夜晚的場景對我們來說比較重要。
尚-皮耶：像《三峽好人》那樣的攝影，對我們來說就已經很適當了。賈樟柯用的只是一款很平常的 HD 數位攝影機，但是他配備了一個非常大、而且非常重的鏡頭，我們剛開始使用數位攝影的時候用過這種鏡頭，因為它可以「作出」三十五釐米的感覺。他用那攝影機搭配一個腳架就拍了。而我們，堅持一直都要上肩拍，就真的沒辦法那樣子拍。
呂克：夜晚的時候，使用數位攝影機反而顯得太亮。有太多的細節了。好像所有的一切都是靜止的，有被製造的感覺。感覺上好像是底片跟光線沒有交會在一起。
尚-皮耶：也許我們的下一部片，我們會說哈哈就是這樣才叫作棒呀。
呂克：是技術團隊建議我們採用三十五釐米來拍。我們覺得這作法應會很棒。
《電影筆記》：那你們是否碰到一些技術上的問題？
尚-皮耶：三十五釐米有點比十六釐米更飽滿，但也不該太強調這點。我們又不是從黑白片轉過來。
呂克：跟超十六比起來，我們碰到更多對焦的問題要我們下決定。因為三十五釐米的景深比較淺（短），所以我們花了更多的時間跟次數要對好焦。（譯註：這技術問題幾乎是攝影的基本常識了：景深短則更不容易對焦。）
《電影筆記》：如果不是這問題的話，那三十五釐米有為你們帶來什麼新的東西？
尚-皮耶：攝影機是有點更重，如果拿它上肩拍的話，要反應的時間比以往我們（的習慣）只用超十六拍，更加明顯不同。有點給出一點慣性，就像一個火車頭。哈哈，其實還算挺有趣的。
呂克：我們的習慣是攝影機要一直跟隨角色的運動。但在這兒，我們想用一種比較外在的眼光來觀察角色，一種好像是在旁邊見證的人試著想要瞭解某件事情的眼光。在寫劇本的時候，我們就已經感覺到我們跟羅娜保持了一點距離；這個距離，在以前，我們跟我們的角色們是從未有過這種距離的。三十五釐米為這種感覺貢獻出一些東西。
《電影筆記》：羅娜是個謎樣的角色。在某一片刻，她改變她跟克勞迪的關係。
呂克：哈哈，是呀，是打架那個場景。
《電影筆記》：當她把鑰匙從窗戶丟出去、脫掉衣服，她仍然處在完全的功利主義中。但在這之後，她抱緊克勞迪，我們感覺到她很真誠地有感動到。
尚-皮耶：我們跟她說：等等，等等。但我們沒有跟她說到底要等多久的時間。她必須要等到她感覺到已經可以擁抱他的那一刻，不能讓一切看起來很假。那是單一一個鏡頭，攝影機微微地向前移動一點，然後又再後退一點，然後這個鏡頭維持了四分半鐘。是她（艾塔․多布羅西）找到恰當的節奏。
呂克：在當下，我們突然感覺到有一個角色出現了，被創造出來了。剪接的時候我們重看那畫面，那個畫面依舊還保留有那個力量。
《電影筆記》：為什麼你們非常強調那件買賣的重要性？
呂克：我們想知道罪惡感是否會帶往一個新的人性。在《孩子》，我們是用布呂諾 (Bruno) 的眼淚，在這兒我們則是用羅娜的瘋狂，來呈現說人類是如何在某一片刻解除心防，人類怎樣感覺到他需要跟別人建立聯繫並非是要利用別人、而是就是很人性的聯繫。跟布呂諾比起來，我們對羅娜是更加殘酷一些。到最後，羅娜離開我們。她離開那塊土地。這就是為什麼她會忘記她的包包、她的文件跟她的錢，因為她不再想那些東西了。我們可以說，是她的罪惡感帶領她變成瘋狂。同時，她再發覺她能夠在這世上信任別人。這是我們最深沈的希望：人類在鑄下無法修補的事情之前，但也會在之後，會試圖再找回自己 (l'être humain... tente de se retrouver.)。也是要再找回別人。在我們拍過的影片裡面，我們是比真實中的我們要更加樂觀。
尚-皮耶：我們無法同意說我們已經超確定地搞砸了（或曰『完蛋了』、『沒救了』）。
（尾註）《電影筆記》似乎有打錯字。原文是 « Il le voit... »，但 « le » 是指男人的他，「他看他」，從上下文看說不通。其實應該是 « Il la voit... »，« la » 是指女人的她，「他看她、探望她」，才說得通。
厄堅尼歐․亨吉 (Eugenio Renzi) 於 2008 年 6 月 18 號在巴黎專訪。
《電影筆記》第 636 期（2008 年 7-8 月號），第 29-30 頁。
翻譯：周星星
2008-10-11 11:07
默默地擦着鼻血收藏了
2008-10-10 16:30
2008-10-10 12:34
2008-10-10 09:17
屋顶轻骑兵
处理中
