侯孝贤的符号
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长镜头
在什么情况下去，侯孝贤会使用长镜头？很难得出具体的答案。甚至我觉得他的长镜头无处不在，每一个镜头都有浓烈的长镜头味道。每每回想起他的影片，脑海中出现的都是那些沉着冷静的长镜头，无论怎样努力搜寻都无法记起任何“短镜头”。这恐怕是他的影片最大的特点了。
不过他的长镜头实在太精彩了。不单有涓涓细流般的流畅，还有浓稠的蜂蜜般的质感。在《红气球之旅》中，多个室内场景的戏都是由一系列长镜头构成。大部分景别都是中近景。摄影机的运动似乎有点复杂，定机位的摇拍也有，固定摄影也有，有时貌似还会用到摄影机的立体运动，但不存在推轨镜头以及大特写。而且尽管摄影机的“漂浮感”很强，也不像是手持摄影，那种平稳而自由、流畅的感觉不是手持摄影能做到的。然而拍摄角度的流畅变化又很有手持摄影的味道。以我贫乏的摄影知识，很难想象是如何做出这样的效果的。（希望了解的朋友能帮忙解释一下）
侯孝贤影片中的场面调度十分复杂，不单对演员要求很高，空间光影色彩的控制以及布景道具的调配也很严谨。空间的变化以及环境音响的干预十分到位。让人感觉他的每一个场面调度都无懈可击，好像这样的场面必然这样调度，实在想不出其他更好的调度方式。
复杂的摄影机运动加上丰富精彩的场面调度使得他的长镜头不乏味、不拖沓、不空洞，流畅、厚重、精彩。
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声画对位
侯孝贤的声画对位，往往不是的加入旁白，而是在时空转换时将前一时空里的音响延续到后一时空里；或者对白配以与其无关的同时空画面。有时在一段对位过后不久接着再来一段对位，例如《红气球之旅》中西蒙与宋谈起他姐姐那一段落：他们的对白延续到一条在河里行驶的船的画面，并继续跟随摄影机到一座桥，西蒙同姐姐走过来，讲述到姐弟二人穿过街道为止。接着是回忆的时空里的音响，直到他们听唱片，歌曲“Emmenez-moi”一直延续到回忆时空结束。回忆里一点“孩子气”都没有，那份美好以及“沉醉”似乎比成人还要潇洒。列车段落里也有漂亮的时空衔接利用了声画对位。
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窗玻璃
在《好男好女》中已经见识到侯孝贤对窗玻璃的巧妙运用了，在《红气球》中似乎有增无减。我印象深刻的有两处，一是西蒙游戏时宋隔着窗玻璃拍摄他；另一处在影片的结尾，孩子们在陈列馆里观察一副油画。
前一处是表述宋的视角，这样处理顺理成章，不过宋又为何隔着窗子拍摄呢？这也应该是侯孝贤的影像态度，他选择与被关注者保持一定距离，并且认为他们的观察被一层玻璃所“修饰”，这层玻璃不单隔断了两者的空间而且将被观察者的外界环境呈现出来，有一种疏离感同时又很符合观察者的处境。
后面一处，首先是通过玻璃的反射，我们可以清楚地看到孩子们被引导到油画前，接着孩子们的影子逐渐模糊，油画里气球和女孩逐渐清晰。此处将观察者融入到被观察物中，实现了一种甚至多钟隐喻和象征。
如此运用玻璃，产生了舒缓的运动感，还有机地整合了复杂的环境。对于侯孝贤来说可能这也是他观察生活的一种姿态。而且这也是他的影片区别于纯粹的写实主义的一部分特点，冷静写实的外衣下覆盖着抒情写意的肌体。所以我觉得侯孝贤是写实主义的抒情诗人。
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怀旧的流行音乐
《好男好女》中的<上帝保佑><金包银>、《最好的时光》里的<Rain and Tears>、《红气球之旅》里的<Emmenez-moi>及法文版的<被遗忘的时光>
Emmenez-moi
这些当年的流行歌曲被侯孝贤以各种自然地形式融入影片之中，看来他非常喜欢那种“岁月感”，可以称之为怀旧，就像他在《好男好女》中用到了小津安二郎的影片一样。在这些电影中用到的音乐里，我最喜欢《金包银》。
闽南语歌尤其台湾90年前后的流行台语歌有一种强烈的江湖气和草根气。当年蔡秋凤在《悲情城市》中唱的<悲情的命运>在戛纳的感动了很多影迷，在《好男好女》中侯孝贤又两次引用了她的<金包银>。这首歌里有什么如此吸引侯孝贤？我想应该是歌中的那几个词“命”“江湖”“兄弟”“往事”，以及那种“世俗”的音乐以及蔡秋凤那悲戚而有力的歌声，这些糅合在一起很好的诠释了“草根江湖”。
难怪贾樟柯那么喜欢侯孝贤得电影，从《三峡好人》中我看到了类似<金包银>里唱的“江湖”“兄弟”“命”。提到了闽南歌，我想起了地方戏以及我们的传统说唱艺术。在这里多谈些题外话：小时候就喜欢听一些评书、相声、评戏什么的，最近几年喜欢听郭德纲说的相声，不过更吸引我的还是他唱的太平歌词。太平歌词的经典曲目中有两出<一文钱><世态炎凉>，可见其世俗的味道多么浓厚，那种草根阶层的人生观和世界观如此的质朴又如此的富有生命力。对于这些民间的甚至所谓“低俗”的艺术形式我喜爱至极，尤其其中关于“命”与“苦难”成分更是令我着迷。
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若隐若现的生活哲理
《红气球之旅》是为了纪念艾尔伯特·拉摩里斯而拍摄的，理所当然的同1956年的《红气球》有关联。《红气球》既是儿童短片又是一部具有悲悯的人性思考的故事片，当然被世人所称道的是艾尔伯特·拉摩里斯的摄影以及色彩的把握。侯孝贤的《红气球之旅》借纪念《红气球》之名表达了他对西方家庭看法，而且他的电影不能够被归为“儿童片”。红气球在两部影片中的象征意义相类似，又稍有不同。《红气球》中气球是纯真的友谊与自由的象征，而《之旅》的红气球则象征了亲情、友情、自由以及简单的生活。影片探讨最多的应该是人际关系，母亲与儿子、女儿与父亲、邻里之间、同事之间、陌生人之间等等这些人际关系无论东方还是西方都不可缺少。从影片来看，法国人的人际关系貌似简单明了，但其中也有一定的复杂性。人的自私与自信在这些关系中起到了催化剂的作用，使得不同的关系向不同的方向发展。孩子在成人主宰的世界里扮演着怎样的角色？这个问题似乎也在影片中有所涉及。孩子的精神世界也好像是该片关心的内容。所以说侯孝贤的大部分电影都存在着这样的特点，总有一种欲言又止、若隐若现的哲理思考蕴藏在他的影片里。
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含蓄地情感宣泄
《风柜来人》中兄弟几个被人骗去观看一场没有银幕的电影，他们站在一幢废弃的大楼里，透过巨大的空洞看见外面的楼群和街道。那是一场怎样的电影？他们闯进了一个陌生的江湖，像一个不知道后续剧情的观众，懊恼又好奇地观看那部叫做“城市”的影片。
《恋恋风尘》结尾处祖孙二人站在田头向远山遥望，他们头顶上是一片阴雨的天空。离别的伤感、失恋的痛苦、生活的艰辛与无奈都伴随着缓慢滚动的乌云带走了，留下了绿油油的田野、淡然的老人以及坚强的青年。
《南国再见，南国》里高捷同林强一同回林强老家那个长镜头，两个人各骑一辆摩托车，在蜿蜒的公路上、茂密的林木间穿行。他们三人的情感关系比较暧昧，但可以肯定的是他们互相需要，而且在高捷看来他必须对他们的友情负责，在很多情况下他们是一体的。
《悲情城市》里的大全景、照片、诗歌、信等等，无不透着悲伤、愤怒、坚毅、感怀。
《好男好女》的寄养、布告、祭奠等几场戏；《千禧曼波》结尾处夕张的电影街；《童年往事》里回大陆的祖母；《戏梦人生》结尾处被拆卸的飞机；《冬冬的假期》里与傻子的离别；《咖啡时光》里的地铁站等等。
侯孝贤的电影里蕴含着无比丰富的情感，但他不愿意宣泄得酣畅淋漓，他喜欢多一些隐忍，多一些疏离。使得他的影片总有一种淡泊又凝重的复杂感。他的很多语言波澜不惊，貌似缺少激情，但仔细感受我们会发现他的影像蕴藏着强烈的情感力量，这力量经他的“弱化”变得含蓄，但丝毫没有减少发现她时带给我们的震撼。
《红气球之旅》的几处情感宣泄依然是含蓄的。较为激烈处是苏珊妮与邻居之间的冲突，但侯孝贤还是没有让正面的激烈的争论出现，要么没有机会争论要么需要通过第三人来解决。苏珊妮对于邻居的无礼以及生活上的慌乱都感到苦恼，她吸烟，有时头发蓬乱，这些都表明她的不安与烦闷。西蒙是个小大人，当他同宋聊起自己的姐姐时，露出了甜美的笑容，同时我注意到他有一双明亮而认真的眼睛。影片一开始是西蒙同红气球的独白，接着气球几次同西蒙擦肩而过，让人感到惋惜。西蒙到母亲的工作室去，孩子不单被布袋戏的神秘所吸引而且对于母亲的工作也感到骄傲，通过孩子坐到母亲身边以及西蒙的微笑和炯炯有神的眼睛我们可以看出这些。苏珊妮对于自身生活进行过思考，她的无奈与坚强在列车的车窗上反映了出来。以上这些段落都蕴藏着角色的情绪，侯孝贤通过类似《咖啡时光》里的平淡手法来处理，使得很多情感宣泄不是很容易被我们发现。
侯孝贤的影像世界对于我来说十分精彩和复杂，
每次观看都会有不同的感受。他真的很伟大，对于我来说，
他就像一个写实主义的抒情诗人！
