Mikio Naruse
成濑巳喜男
成濑巳喜男是一位曾被忽视的电影巨匠。长久以来成濑巳喜男及其电影受到了业界极为不公的评论与指责和观众们的误解，纵使成濑可以挤身于日本经典电影大师的殿堂，他也常常排于黑泽明、小津和沟口之后。
成濑巳喜男在日本电影史中的地位相当尴尬，唯一值得庆幸和安慰的是生前得有小津安二郎的惺惺相惜。小津的那句广为人知的话是：“我拍不出的电影只有沟口健二的《祗园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》”。假如没有小津的这句话，想来当时没有多少人会注意到成濑。终其一生，成濑巳喜男都郁郁寡欢，沟口健二的电影在西方早被激赏；小津的电影虽然稍晚才为西人赏识，但在国内地位超然的；成濑电影则在国内也少有人赏识，所赏识者也廖廖只《浮云》几部而已。
有人形容他就像贝多芬的第四交响曲，夹在伟大的第三号与第五号之间，风采始终难以彰显。成濑的成就及地位是在不断地重估与平反中持续上升的。
生卒：
l 1905年8月20日成濑出生于东京一个贫困的刺绣工家庭。
l 1967年7月2日去世享年63岁。葬于冈山县冈山市万成町。
荣誉：
终其一生他拍出了88部电影。成濑共有四部影片入选日本百年百部佳片。近年来有44部他的电影被重新发掘和保存，这提供了在历史的视界上对他的作品作重评、对他的才华作重估的机缘，也提供了即便在世界范围内他卓越的才华都理应获得承认的机缘。
生平：
l 早期：
Ø 幼时喜好文学。
Ø 由于家庭经济拮据中途辍学，转而就读技术学校。
l 入行：（20年代）
Ø 1920年15岁父亲逝世，他进入松竹电影公司做道具管理员。
Ø 松竹其时刚成立，很快便随着1921年村田实导演的《路上的灵魂》（由于其叙事技巧和对平常人日常生活的描绘而成为革命性的日本电影）的上映而迅速发展壮大成为日本电影界的主要力量。成濑在松竹度过了20年代，后以助理导演和编剧毕业。
Ø 1929年在著名导演五所平之助帮助下，成为松竹正式职员。
Ø 1930，指导处女作《武打夫妇》开始了37年的导演生涯。第二部电影《纯爱》中，成濑显示了他的诗意风格，这部电影赢得松竹同期另一名导小津安二郎的赞许。
l 小有成就（30年代）
Ø 1930年至1934年间，成濑在松竹蒲田制片厂执导了22部默片，形成了自己作品的主题，并进入了广泛获得日本观众和评论界共鸣的丰收期。然而无论他早期的成功，对比当时西方的标准，成濑在松竹的薪酬极其微薄。
Ø 这些作品中较为出色的一部是1931年的《小人物，加油吧！》故事由成濑自己写成。说的是一个贫困的保险经纪对富贵前景的热中与行动，笑中带泪的。
Ø 1933年，成濑以两部作品达到了默片电影的巅峰。这两部杰作的主题贯穿了他此后的作品。享有盛名的电影杂志《电影旬报》将这两部杰作列为年度十大作品，与沟口和小津的作品并列。其中一部杰作《与君别》，成濑自编自导，描绘的是艺妓的世界。显示了成濑融合诗意现实主义和女性主义情感的艺术天赋。
Ø 成濑1933年的另一部经典之作《夜夜作梦》每个镜头都突出地表现出其细微的艺术素质。成濑有意识使用选择聚焦以从中突出角色；使用快速蒙太奇和不同寻常的倾斜摄影机角度和独一无二的摄影机运动，例如对角色经常从推进转到特写，以及以倾斜的推镜横扫酒吧内部以突出酒吧老板。无论技术的表现如何，成濑从未忽略故事中角色的视点。
Ø 1934年，成濑加入了草创时期的新P.C.L.公司，拍了他在新公司的首作，也是他的有声片处女作《姐妹心》，本片改编自川端康成的作品。
Ø 1935年成濑在P.C.L.的第三部作品《卿如蔷薇》大获成功，被《电影旬报》评选为年度最佳电影，成为继1928年衣笠贞之助的经典默片《十字路口》之后，第二部在纽约上映的日本电影。
Ø 数年后他第二次结婚。成濑继续为P.C.L.（1937年后P.C.L.重组为东宝）执导影片，但非常不满意于这个时期所拍的大部分影片，认为它们主要是作为商业任务分派到自己头上而拍出来的。但也有例外，1939年《家庭工作》具有清晰的自传性色彩。
l 停滞期：（40年代）
Ø 1937年，成濑与《卿如蔷薇》的女主角千叶早智子结婚.两人有一个小孩，不久离婚，成濑回复单身汉的生活，独自居住在中等的公寓里，常常留连酒吧。
Ø 1941年喜剧《售票员秀子》标志着他和高峰秀子长期合作的开端。
Ø 战争时期，成濑艺术创作力衰退、较少创作。
l 成熟期：（50年代）
Ø 1951年《银座化妆》田中绢代主演，回归到成濑较熟悉的主题，揭示了被环境所改变的女人的生活，重新焕发光彩，喻示着成濑的新生，是他成熟期的大师级杰作。
Ø 1950年至1960年间他在东宝执导的一系列作品这些杰作中，有六部改编自女作家林芙美子的小说。林芙美子在小说中描绘了自己戏剧性的挣扎生存的生活，她的观点引起成濑的巨大共鸣。
n 1951年《饭》描述的是大阪郊区低下阶层的生活，说的是一位没有孩子的家庭主妇(原节子饰)的失意的生活。
n 1952年高峰秀子出演《稻妻》（又名《闪电》）讲述一个未婚女子试图逃脱自己低贱的家庭环境，但最终未能如愿，因为她无法抛下母亲独自生活。
n 1953年《妻》说的则是妻子设法阻止丈夫投向另一个女人的怀抱。
n 1954年《晚菊》描绘的是艺妓的生活。成濑讲述了东京四个退休的艺妓孤独而凄凉的命运。成濑利用限制的摄影机运动使内景和街道上熙来攘往的外景成对比的对位法，生动传达出老年人的感受。
n 1955年的《浮云》是成濑最受欢迎的作品，当推拍于，仍然起用高峰秀子扮演林芙美子悲剧原作中的女主角。故事讲述一个年轻的女人在战争期间（绵延到战后）与一个已婚的男人的爱情。
n 1962年，高峰秀子还在成濑最后一部改编林芙美子的作品《放浪记》中扮演主角。这部作品改编自林芙美子的自传性同名小说，是关于她早年挣扎生存的作家生涯的悲剧性的实录。
Ø 成濑战后执导的其他经典电影
n 1952年的《母亲》田中绢代扮演带着三个儿女的贫穷的母亲，在长女的帮助下，她努力经营后夫的洗染店生意。
n 1954年的《山之音》改编自川端康成小说，说的是一个丈夫在外包养情妇并有了孩子的年轻妻子（原节子）的故事。
n 1956年的《流》汇聚了一批当红的女明星包括高峰秀子，山田五十铃，田中绢代，杉村春子，描绘了少女眼艺妓屋中的艺妓们的悲惨命运。
n 1960年的《女人步上楼梯时》。类似于银座酒吧女主人（由高峰秀子扮演）的编年史，讲述她拒绝将酒吧变为妓院的故事。表达了导演的观念，即，迷人优雅和美丽的传统日本被战后年代的商业堕落败坏了。
l 晚期（60年代）
Ø 最后一部电影为《乱云》，1967年发行放映，享有盛誉，讲述一个年轻的寡妇迫于环境的影响，而不得不迁到北海道，在亲戚家经营的小酒馆做女仆的故事。
Ø 晚年比较凄凉。成濑晚期的许多作品质量参差，这主要是制作人一次次逼他去拍的结果。晚期作品的共同特征是，重主题过于风格，随之而来的是他的观念：电影是戏剧性艺术而非图片艺术。死前不久，他计划拍一部“仅有白色布景的背景，无场景，无外景，仅浓缩地表现那些细微地传达了从雕刻般的静止至剧烈变化的人的动作。
特点：
l 灰暗消沉：
Ø 他的电影主题，跟沟口健二及小津安二郎有许多异曲同工之处，然而他对人生的观照最消沉、最冷静，因而也最灰暗。成濑的影像反映人生乃无可逃脱的煎熬，这较小津的作品更显沉郁。在成濑眼中，没有人际交流、美满人生这回事，甚至听天由命都无济于事，而即便选择随波逐流，也是命运叵测，留下挥之不散的人生苦味。
Ø 在二战后的年代里，日本电影界都在响应黑泽明“电影应该积极而有益”的观念。而成濑的电影则无论在内容还是形式上，都冒天下之大不韪：它不但内容悲观厌世，兼且形式欠完美，还缺乏戏剧性。很多日本人或许同意晚年城户四郎的个人观点,城户在晚年公开忏悔在1934年将成濑赶出松竹的事实,但仍然承认不喜欢节奏单调、缺乏戏剧的高潮等他所概括的成濑作品的特色。
Ø 成濑的作品不能获得应有的声誉还归结于成濑自己过分谦卑的性格。由于他谨小慎微，甚少提要求，拍电影从来唯上头命令是从。他缺少沟口和小津那种在争取自己应得权利时理真气壮的气概，他拘谨、寡言，以阴郁暗淡的视点看世界，这令人对他望而却步，其门前可谓门可罗雀。
l 节制：成濑的声誉受到其过分单纯化和简化的风格的影响。经常地，他的哲学常被说成是最缺少变化地沉闷，由悲观主义走向绝望的虚无主义。成濑没有沟口雄浑有力的代表东方审美的“全景长镜头”，亦不同于小津安二郎威严、冷静的固定机位。他的影像，单刀直入，凛然直面创痛，对情节的内部空间富有表现力，他以对话和表情特写表现出人物内心世界的冲突。画面紧贴剧情延伸，形式遁于内容深部，期间不多的几处穿插、闪回游走自如，不留痕迹。成濑时间和金钱的限制化成他风格的优势。拒绝引人注目的外景和详细的镜头说明、浮华的运动和角度、甚至是富于想象力的剪接。他的风格集中于角色的日常的苦恼生活。人物眼神的流转、燃烧的照片、丢在地上的三味线，对猫的呼唤构成了戏剧化电影的基本组成部分。演员以对压抑的痛苦具有最深的理解力和最好的控制力。对于成濑，拍摄时一切都是节制的——剧本编写，运动， 摄影。
l 描绘社会底层：从早期的一些作品中，成濑的独特品味已经显现了出来。他的精力集中在文学题材，集中于与他一样 贫穷的穷人世界，描绘在社会上常常处于黑暗边缘的酒吧的苦苦挣扎的独身女人的意识。由于早年失去双亲，他一直与贫穷为伍，因此形成害羞内向的性格。拍片之外的大部分时间，成濑地躲进一家廉价酒馆的饮酒间里独酌，在那里他有机会观察到芸芸众生的生活百态，并得以将这些第一手的知识直接搬到影片中去。虽然其早期作品均为喜剧，其中也包括对阶级差别和低下阶层挣扎求生的严肃描绘。面对不公平的社会秩序，成濑的观点是悲观的和怀疑论的，他对人类的局限性不留情面。对于他电影中的所有不快乐的家庭，他不断地给他的主角们以不断的爱和仁慈的激发，为角色赋予天生具有尊严和高贵的禀性。他从来对政治和顺效解决之道不感兴趣；他在的电影中作出的社会批评，其尖锐之处超越对任何特定意识形态的依附。
l 关注女性：
Ø 他擅于刻画女性角色的心理，执著于日本传统家庭伦理，注目于女性承受的由于历史性的不公平带来的痛苦。对他而言，女人在社会上的地位，最能表达一般人可感同身受的如幽闭恐怖症般的窒息、抑郁、愤懑交缠的人生况味及怨怼情绪。
Ø 成濑诚然对人生充满悲凉看法，然而其作品中的女主角却往往是坚定执掘，不向命运屈服的人。成濑不同于沟口，更不同于小津，他认为人生没有静水无波的时刻，不可能有因心灵宽容而滋长出来的救赎。在女性电影外观掩映下的成濑作品中弥漫着的近乎执掘的刚强的内核。她们在面临排山倒海而来的打击、生活中的庸俗琐碎难堪、甚至遭受看似最亲密最具保护能力的人对她的剥削和利用此等厄运时，总是死命维护最后底线的自尊。正是这些特质赋予成濑作品的女主角们与众不同的高贵气质。她们的自我牺牲，不会去到像沟口作品《西鹤一代女》中的阿春那样完全为社会所吞噬的程度。
Ø 成濑的电影，几乎没有任何事情发生，电影围绕着没有发生的事件而建构起来。这是真的，不快乐的妻子们最终勉强维系着婚姻，年轻的女人寻找真爱屡屡以失败收场和孤独以终。但事实上在电影的进行中间发生了许多事情。成濑的失意和受挫的女主角积极地进行她们的选择，并不甘于屈服，向命运低头。如果说电影结束于它们开始的地方，那只是因为，她们已挖掘尽了她们的社会的、经济的和性的各种潜力，或者是因为她们拒绝了选择，因为那与她们个人的（或社会的经济的）自我尊严相冲突。正如Audie Bock所说，“成濑的电影没有快乐的结局，但是充满令人难以置信和大彻大悟的失败。
l 技术：终其一生，在他的大部分电影中维持着一致的个人化的影像风格。早期的大多数默片中，他较大范围地试验了各种电影新技术；在有声电影阶段，他选择了更为柔和的视觉风格。他限制摄影机的移动，避免不寻常的摄影角度和快速蒙太奇，仅注目于演员的面部表情和姿态。他对外景拍摄的厌恶，使得他更集中于在摄影棚中以生活化的方式表演的室内剧。曾在他许多电影中有过出色演出的高峰秀子说，拍摄前，他会和她过一遍剧本，如果眼神或姿势足以有效地传达双方的情绪，就不用对话。结果，在拍摄过程中，导演和她之间几乎无需说话。
佳作赏析：
《银座化妆》 1951年
l 这是他电影生涯中颇为重要的一部作品，它宣告了他漫长的战争带来的创作衰颓期的彻底结束。它承前启后：上承早年佳作《夜夜作梦》和《妻如蔷薇》对女性命运和现实困境的关注，而摒弃了刻意求工不乏花哨的电影技法，由绚烂归于平静，启示了之后优秀的毕生代表作《女人上楼梯时》、《饭》、《闪电》、《母亲》、《晚菊》的大规模来临。
l 刻画“在局限中无路可走但仍不绝望”的沉潜坚韧的女性形象，片中仅仅借孩子和诗集两个“道具”，便已将女性面临的生存的困窘，和仍具勇气面对绝望的坚强性格，道尽女性在困境与微末的希望的矛盾争持中的可悲与可敬，传达出现实的苦涩苍凉的真相，胜过千言万语，是简洁而高妙的手法。
《稻妻》（又名《闪电》） 1952年
l “电影旬报”评选的日本电影百部佳作之一。年度十佳第二位。
l 50年代成濑拍摄林芙美子小说的代表作之一，高峰秀子主演。
《女人上楼梯时》 1960年
l 成濑在东宝晚期较为重要的作品，1960年成濑拍了好几部电影。题材与十年前田中绢代主演的《银座化妆》类似，写一个在银座酒吧工作的女人，既要维持自己高贵的尊严，又必须为家庭不断付出；既要守护对死去前夫之爱的贞洁，又渴望获得新的感情的依赖。刻画生活在悲观之中又坚韧的女人似乎是成濑电影一贯的主题之一。成濑的作品与小津那种随遇而安的心境不同，将他的人物置于近乎窒息的社会压榨下，“仿佛耗尽自己，偏又收拾起勇气”。
l 成濑从不去追求突兀的效果，他总是在那里娓娓道来，虽然《女人上楼梯时》并不是他最好的作品，但有其特色，他在影片中细致地表现了一个女人在男人社会中的无可奈何。
《乱云》 1967年
l 成濑的最后一部作品，在影坛和评论界都享有盛誉。成濑共有四部影片入选日本百年百部佳片，本片也为其中之一。《电影旬报》年度十大排名第四。
l 成濑在自己最后的一部影像中，上演了最后一场生活和爱情的悲剧：爱情结束于开始的地方。“乱云”式的缭绕爱情突如其来，剪不断理还乱。成濑对影片内在节奏和韵律的把持，向来被人称道。《乱云》在形式和情节上的工整布置，他赋予影片内在叙事上的对称节奏，带给人强烈的美的冲击力。押韵着的爱情段落，体现出一种对称的美和妩媚的浪漫。
本片还是成濑作品绝无仅有地直率表现男女激情，让加山雄三明确地说出“我喜欢你”，在暮雨中两人同撑一把伞，夕晖中两人在旅馆房间紧紧相拥接吻。
