日本电影至20世纪50年代，经历默片、有声片和彩色片的洗礼，以小津安二郎、沟口健二、黑泽明为代表，开始了震动世界影坛的黄金10年。他们频繁在国际电影节上获奖，成为世人推崇、研究的对象，大和民族特有的风俗、个性和历史也在此时成了时髦的显学。
时过境迁，如今的日本电影多少有些不复当年之勇，除了大行其道的动漫，以及历经日本新浪潮蜕变而愈发突出的邪典（变态电影），似乎没谁能真正撑起新日本电影的大旗，这让人们愈发留恋50年前那些单色的经典和纯粹的大师。
《东京物语》：小津·静隐
小津的电影基调缓慢而安详，但只要静下心来，很容易上瘾。家庭是小津不变的主题，家人之间的情感秘语在他低视角的长镜头下轻缓流淌，看似波澜不惊，其中却蕴藏着暗涌。正是这种好像夜海听潮的对比，让人欲罢不能。
《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女，从头至尾，父母与儿女之间都保持了温情与包容，但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私，反衬出儿女对父母的爱的自私，生命的凉意在一片祥和中渗出，像惨白中刃出的血。
然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家，与母亲生活在一起，在母亲离世的第二年，他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着，深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧，这种失去，恐怕不只是生命，还有眷爱。
女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母，不许丈夫带他们游玩，不给他们糕点吃，因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件，为的是“留个纪念”。这样的女儿，难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。
此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺，只是平实记录下女儿的所思所想一举一动，甚至还加入了些许略带善意的幽默，来稀释志子的可恶。由此，明白如唠家常、叙事如肥皂剧的故事有了思虑的空间，家因此意味深长，小津因此无比动人。
日本人崇尚凄绝之美，这种根植于民族性格的癖好，在小津这里表现为一种静隐，意指静谧隐忍，在这种静隐之下，是潮水般的暗涌。平和的小津执意要表彰内心的美好，这便是老夫妇已故二子的妻子纪子。在电影中，她是惟一肯用真心对待老人的美善化身。
熟悉小津电影的人不会忘记纪子，也不会忘记她的扮演者原节子，在《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等影片中，她一如既往地美好，用善良和隐忍温暖着每一个观众的心。原节子一生未嫁，曾传出她与小津订婚的消息，但此事止于美好的愿望。她不肯把苍老带给观众，42岁便淡出影坛，她略带忧伤的笑，深深地打动了小津，也毫无悬念地击溃了我们。
《雨月物语》：沟口·幽玄
沟口的电影偏爱表现女性，在这部男性题材的《雨月物语》中也有体现。陶瓷匠源十郎的妻子宫木持家稳重、善良隐忍，当鬼迷心窍的十郎回到家中，那一夜，宫木在如豆的油灯下缝补，沉静的画面缓缓拉升，像是灵魂隐隐的倾诉。果然，一觉醒来的十郎得知宫木早已离世，昨夜的倾诉与温婉，不过是灵魂的依依不舍。
这部电影改编自江户时代日本小说家上田秋成的鬼怪小说集《雨月物语》，沟口从中选取了《浅草之宿》及《蛇性之淫》两个故事。说来这部小说集中的很多故事都取自中国的白话小说，所以绕来绕去，电影总有聊斋的影子。
沟口在处理鬼题材时，采取了强悍的姿态，即坚持鬼的所作所为都是绝对现实，前因后果与现实自由衔接。已经离世的宰相之女若狭诱惑十郎，他们在幻化的宫殿里抵足缠绵，为的只是补偿若狭无爱而死的遗憾。当十郎察觉真相，绝无留恋地抛弃若狭，此刻人们不再埋怨若狭的夺命痴缠，却会斥责十郎的死里逃生。沟口对女性的留恋在此昭然若揭。
沟口年轻时是臭名昭著的浪荡子，被相好的妓女刺伤亦不知悔改，伤好后还去找对方纠缠。直到妻子暴病身亡，沟口以为是自己的花柳害了妻子，才渐渐远离了放荡不羁的生活。那一道刺在他背上的刀疤，让沟口对女性有了刻骨蚀肉的认识。
在另一条线索上，十郎的妹妹阿浜与妹夫藤兵卫也以另一种方式演绎着沟口的女性观。藤兵卫和十郎一起贩卖陶器，几次三番要去做武士。当他终于凭着敌官的首级成为武士，无比炫耀地留宿妓院时，却看到了沦为妓女的妻子。藤兵卫坐地顿悟，弃甲归田，曾经的幻梦破灭，惟有现实的甘苦自知。
这种人世与鬼世的自然往来，体现了沟口对东方人精神世界的认知，也印证了日本电影凄绝气质的另一面，这就是幽玄之美。这与中国古代聊斋式的鬼形象有些许相似，即认定鬼的幽怨与玄美，而非西方鬼的残暴与挣扎。与聊斋不同的是，沟口借用日本传统敲击乐的独绝之音，加之无处不在的日本民族风，营造了日式幽玄的独特韵味。
像小津喜用原节子一样，沟口对田中绢代亦情有独钟。这个曾为一代中国影迷带来感动的阿岐婆（《望乡》），在《雨月物语》中，用隐忍负重的宫木，诠释了沟口对女性的至高赞美。当已成鬼魂的田中绢代伏在迷途知返的十郎的怀里，轻轻说出，你终于成为了我梦寐以求的男人，我们知道，那一夜的缠绵，会带给十郎一世的断肠。
《蜘蛛巢城》：黑泽明·绝厉
黑泽明的电影总难掩藏探讨人性的哲理之气，身高181的黑泽明有着日本人少有的理性与凛然，这让他的精神气质更偏西化，最鲜明的证据便是，黑泽明总爱从哲理入手再构思剧本，以及他对改编外国尤其是西方名著的乐此不疲。
改编自莎翁名剧《麦克白》的《蜘蛛巢城》，将中世纪欧洲的战乱交伐移至日本的战国时代，并借助毛利元三子折箭的故事，将人性中的欲望、诱惑、挣扎与毁灭，用近乎寓言的方式呈现出来。镜头疾走，烟雾弥漫，凄厉的乐调，对传统能剧的借鉴，这一切黑泽明标志性的电影语言，雄浑勾勒出影片萧杀的气氛和撼人心魄的迷思。
在黑泽明看来，欲望是人类前行的动力，也是自我毁灭的根源。像双刃剑煎熬着人也让人欲罢不能。有了欲望的指引，鹫津才会在战场上所向无敌，也才会在权利的诱惑下轻信鬼魂的预言，弑君杀友，自取灭亡。鹫津在欲望中纠结，如疯似狂，此情此境布满隐喻。
到巢城领功的鹫津与三木迷失在蜘蛛森林，漫天的烟雾和迷离的路径是一种隐喻，人性在此时惊慌失措却注定走上不归路。鬼魂的预言与其说是一种宿命，不如说是一种隐喻，所谓的没得选择只能让位于必然选择。浅茅的怂恿不只是女人祸水，也像是一种隐喻，喻示了欲望的外化，充斥着阴柔的诱惑。
黑泽明本身就是矛盾的，他一面执迷于西方理性世界的“生存还是毁灭”，一面又不停回望本民族固有的“菊花与刀”，所以在他获得巨大的世界性声誉后，会有一些人不认同。这种纠结表现在电影中，常常是西方的思辩参杂日式的情怀；表现在现实里，便是剧烈与隐忍双重性格的冲突。
果然，一向给人以强悍印象的黑泽明选择了自杀，外因是作品的失败和与三船敏郎的决裂。这种脆弱与强悍激烈纠葛的心态，让黑泽明的作品越来越表现出一种绝厉的意味。女人不再是美好的象征，而是邪恶的外化，《蜘蛛巢城》中的浅茅如此，《乱》中的枫夫人亦如此。
绝厉不是单向度的延伸，而是双向撕扯的结果，黑泽明得到的也是他失去的，这注定了他内心的凄绝与凝厉，好在他的自杀没有成功，这也似乎印证了他缺乏纯粹日本式的武士道精神，他选择了死，却留恋于生。
黑泽明与三船的纠葛真相我们不得而知，但两人曾经的默契与相扶却是不朽的佳话。在黑泽明的30部电影中有16部是和三船合作的，三船就是影像中的黑泽明，是他最好的宣言和最终的救赎，他们的分合像是黑泽明不经意间导演的最黑泽明的一幕戏剧。
时过境迁，如今的日本电影多少有些不复当年之勇，除了大行其道的动漫，以及历经日本新浪潮蜕变而愈发突出的邪典（变态电影），似乎没谁能真正撑起新日本电影的大旗，这让人们愈发留恋50年前那些单色的经典和纯粹的大师。
《东京物语》：小津·静隐
小津的电影基调缓慢而安详，但只要静下心来，很容易上瘾。家庭是小津不变的主题，家人之间的情感秘语在他低视角的长镜头下轻缓流淌，看似波澜不惊，其中却蕴藏着暗涌。正是这种好像夜海听潮的对比，让人欲罢不能。
《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女，从头至尾，父母与儿女之间都保持了温情与包容，但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私，反衬出儿女对父母的爱的自私，生命的凉意在一片祥和中渗出，像惨白中刃出的血。
然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家，与母亲生活在一起，在母亲离世的第二年，他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着，深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧，这种失去，恐怕不只是生命，还有眷爱。
女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母，不许丈夫带他们游玩，不给他们糕点吃，因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件，为的是“留个纪念”。这样的女儿，难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。
此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺，只是平实记录下女儿的所思所想一举一动，甚至还加入了些许略带善意的幽默，来稀释志子的可恶。由此，明白如唠家常、叙事如肥皂剧的故事有了思虑的空间，家因此意味深长，小津因此无比动人。
日本人崇尚凄绝之美，这种根植于民族性格的癖好，在小津这里表现为一种静隐，意指静谧隐忍，在这种静隐之下，是潮水般的暗涌。平和的小津执意要表彰内心的美好，这便是老夫妇已故二子的妻子纪子。在电影中，她是惟一肯用真心对待老人的美善化身。
熟悉小津电影的人不会忘记纪子，也不会忘记她的扮演者原节子，在《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等影片中，她一如既往地美好，用善良和隐忍温暖着每一个观众的心。原节子一生未嫁，曾传出她与小津订婚的消息，但此事止于美好的愿望。她不肯把苍老带给观众，42岁便淡出影坛，她略带忧伤的笑，深深地打动了小津，也毫无悬念地击溃了我们。
《雨月物语》：沟口·幽玄
沟口的电影偏爱表现女性，在这部男性题材的《雨月物语》中也有体现。陶瓷匠源十郎的妻子宫木持家稳重、善良隐忍，当鬼迷心窍的十郎回到家中，那一夜，宫木在如豆的油灯下缝补，沉静的画面缓缓拉升，像是灵魂隐隐的倾诉。果然，一觉醒来的十郎得知宫木早已离世，昨夜的倾诉与温婉，不过是灵魂的依依不舍。
这部电影改编自江户时代日本小说家上田秋成的鬼怪小说集《雨月物语》，沟口从中选取了《浅草之宿》及《蛇性之淫》两个故事。说来这部小说集中的很多故事都取自中国的白话小说，所以绕来绕去，电影总有聊斋的影子。
沟口在处理鬼题材时，采取了强悍的姿态，即坚持鬼的所作所为都是绝对现实，前因后果与现实自由衔接。已经离世的宰相之女若狭诱惑十郎，他们在幻化的宫殿里抵足缠绵，为的只是补偿若狭无爱而死的遗憾。当十郎察觉真相，绝无留恋地抛弃若狭，此刻人们不再埋怨若狭的夺命痴缠，却会斥责十郎的死里逃生。沟口对女性的留恋在此昭然若揭。
沟口年轻时是臭名昭著的浪荡子，被相好的妓女刺伤亦不知悔改，伤好后还去找对方纠缠。直到妻子暴病身亡，沟口以为是自己的花柳害了妻子，才渐渐远离了放荡不羁的生活。那一道刺在他背上的刀疤，让沟口对女性有了刻骨蚀肉的认识。
在另一条线索上，十郎的妹妹阿浜与妹夫藤兵卫也以另一种方式演绎着沟口的女性观。藤兵卫和十郎一起贩卖陶器，几次三番要去做武士。当他终于凭着敌官的首级成为武士，无比炫耀地留宿妓院时，却看到了沦为妓女的妻子。藤兵卫坐地顿悟，弃甲归田，曾经的幻梦破灭，惟有现实的甘苦自知。
这种人世与鬼世的自然往来，体现了沟口对东方人精神世界的认知，也印证了日本电影凄绝气质的另一面，这就是幽玄之美。这与中国古代聊斋式的鬼形象有些许相似，即认定鬼的幽怨与玄美，而非西方鬼的残暴与挣扎。与聊斋不同的是，沟口借用日本传统敲击乐的独绝之音，加之无处不在的日本民族风，营造了日式幽玄的独特韵味。
像小津喜用原节子一样，沟口对田中绢代亦情有独钟。这个曾为一代中国影迷带来感动的阿岐婆（《望乡》），在《雨月物语》中，用隐忍负重的宫木，诠释了沟口对女性的至高赞美。当已成鬼魂的田中绢代伏在迷途知返的十郎的怀里，轻轻说出，你终于成为了我梦寐以求的男人，我们知道，那一夜的缠绵，会带给十郎一世的断肠。
《蜘蛛巢城》：黑泽明·绝厉
黑泽明的电影总难掩藏探讨人性的哲理之气，身高181的黑泽明有着日本人少有的理性与凛然，这让他的精神气质更偏西化，最鲜明的证据便是，黑泽明总爱从哲理入手再构思剧本，以及他对改编外国尤其是西方名著的乐此不疲。
改编自莎翁名剧《麦克白》的《蜘蛛巢城》，将中世纪欧洲的战乱交伐移至日本的战国时代，并借助毛利元三子折箭的故事，将人性中的欲望、诱惑、挣扎与毁灭，用近乎寓言的方式呈现出来。镜头疾走，烟雾弥漫，凄厉的乐调，对传统能剧的借鉴，这一切黑泽明标志性的电影语言，雄浑勾勒出影片萧杀的气氛和撼人心魄的迷思。
在黑泽明看来，欲望是人类前行的动力，也是自我毁灭的根源。像双刃剑煎熬着人也让人欲罢不能。有了欲望的指引，鹫津才会在战场上所向无敌，也才会在权利的诱惑下轻信鬼魂的预言，弑君杀友，自取灭亡。鹫津在欲望中纠结，如疯似狂，此情此境布满隐喻。
到巢城领功的鹫津与三木迷失在蜘蛛森林，漫天的烟雾和迷离的路径是一种隐喻，人性在此时惊慌失措却注定走上不归路。鬼魂的预言与其说是一种宿命，不如说是一种隐喻，所谓的没得选择只能让位于必然选择。浅茅的怂恿不只是女人祸水，也像是一种隐喻，喻示了欲望的外化，充斥着阴柔的诱惑。
黑泽明本身就是矛盾的，他一面执迷于西方理性世界的“生存还是毁灭”，一面又不停回望本民族固有的“菊花与刀”，所以在他获得巨大的世界性声誉后，会有一些人不认同。这种纠结表现在电影中，常常是西方的思辩参杂日式的情怀；表现在现实里，便是剧烈与隐忍双重性格的冲突。
果然，一向给人以强悍印象的黑泽明选择了自杀，外因是作品的失败和与三船敏郎的决裂。这种脆弱与强悍激烈纠葛的心态，让黑泽明的作品越来越表现出一种绝厉的意味。女人不再是美好的象征，而是邪恶的外化，《蜘蛛巢城》中的浅茅如此，《乱》中的枫夫人亦如此。
绝厉不是单向度的延伸，而是双向撕扯的结果，黑泽明得到的也是他失去的，这注定了他内心的凄绝与凝厉，好在他的自杀没有成功，这也似乎印证了他缺乏纯粹日本式的武士道精神，他选择了死，却留恋于生。
黑泽明与三船的纠葛真相我们不得而知，但两人曾经的默契与相扶却是不朽的佳话。在黑泽明的30部电影中有16部是和三船合作的，三船就是影像中的黑泽明，是他最好的宣言和最终的救赎，他们的分合像是黑泽明不经意间导演的最黑泽明的一幕戏剧。
（这是以前刚开始关注日本电影时写的，当时远未了解日本电影的深远与广大，难免观点单薄，见识浅陋，实在不值一哂，在此仅作存留，权当无知无畏，贻笑大方了～）
