沉默才煽情

一抹清风浅，一湾清水宏

沉默才煽情 — Mon, 17 Aug 2009 13:10:00 GMT

（EE“清水宏监督作品集”简评）
　　
日本战前电影的黄金时代，造就了一批让后人仰慕的巨匠，其中尤以沟口健二、小津安二郎为代表。所谓巨匠，在我看来是要形成并完善自我的风格，且终其一生在创作中凝固定格，由此也奠定了日本映画之根本，后来的传承或颠覆无不由此衍生。
　　
在这些战前即扬名立万的大导演中，清水宏的地位略显尴尬。一方面，他163部的导演数量堪称无人能敌；另一方面，他也总是排在小津之后，虽是松竹的重要导演却时常被人忽视。尤其到了当代，小津的电影已被奉为独一无二的经典，而清水宏的作品则很少被提及和重新整理。
　　
也许是数量的庞大和题材的繁杂混淆了清水宏独树一帜的风格，也许是创作姿态的自由和不断前进的影像实验遮蔽了这一风格的彰显，但不管怎样，通过EE的两集“清水宏监督作品集”共八部战前电影，我们看到了一个不该被忽略的卓越的清水宏。
　　
清水宏电影的题材广泛，这从他导演影片的数量上就可窥见。但在可看到的影片中却凸显了同一种特质，笼统地说，可称之为“儿童视角”。如果说小津的“低视角”呈现的是一种对人情的关照，那么清水宏的“儿童视角”则是对自然，对人性本真的热情书写。
　　
《子供的四季》、《风中的子供》是对这种“儿童视角”的最好诠释，因为影片描写的主体正是儿童。清水宏热爱且擅长拍儿童，他们大都六七岁，正处在淘气和懂事的交界，不是上树就是下河。清水宏把镜头对准儿童，一帧一帧地关注他们的成长变化，呈现出儿童片特有的纯真感。
　　
但以此定义“儿童视角”则太过偏颇，即便是在这两部儿童片中，隐藏在儿童故事背后的，依然是成人世界的勾心斗角，尔虞我诈。映射到儿童小社会，也有着同样的恃强凌弱，纷争离合。清水宏的“儿童视角”，不排斥人情世界的阴暗面，却以大自然的明亮和人性的本真来加以善待，它并未走向理想化的虚假情境，而是以更天然的态度来审视现实，面对现实。以纯真来舒缓生活的阴暗，以简单来化解人心的繁复，表现在影像中，即是满镜的天地山水和人情淳朴。
　　
“儿童视角”的另一种表现，是清水宏电影中无处不在的游戏感。这种游戏感可以是剧情的轻喜剧化，也可以是人物表演的略为夸张。在《多谢先生》中，通过一次行车旅程，在轻松诙谐的剧情中，在“多谢先生”的一声声“阿里呀都”中，人情善恶得以渐次呈现，并最终化作若有似无的开解和平复。而在《按摩师与女人》中，盲人按摩师德市夸张的肢体语言和面目表情，不会让人感觉是对残疾人的不敬，而充满了对盲人的理解，让观者在笑声中体味世情人心。
　　
抛开戏剧性略显突出的两部儿童片（也只是副题），清水宏的其他几部电影，都是以这种无声的平复做结的，这也可以看出导演超越狭隘人性论的普世情怀。《港口的日本姑娘》中，两个同病相怜的女孩子被同一个男子迷惑、蒙骗，最终以一个女子的堕落和离去告终，这离去里有着深切的理解和宽容。《簪》同样也是，逃避都市生活的田中绢代，看着山村旅馆中的住客一个个离去，独自在雨中撑伞，带着难以名状的惆怅。这种对生活真切、体贴的观照，胜过戏剧性强烈的爱恨纠葛，却成全了电影包容的意味，想来这也是“儿童视角”下的空灵之美。
　　
相较于思想意涵上的“儿童视角”，清水宏的影像实验可谓强悍有力。他不像小津般将摄影机定格在房间低处，以静制静；也不像沟口般空出中景的距离，幽幽暗暗地揣摩女人的身姿与心态。清水宏的镜头更愿意游走在大自然中，山间小路，宽阔的河流，郁郁葱葱的树木，是他的最爱。当然这场景中是要有人的，于是我们会看到路上的行人迎面而来，又侧身而去（《多谢先生》）。镜头来回转承，以观者的视角看待这些来来往往的人，营造出一种身在其中的切入感。
　　
在《按摩师与女人》中，高峰三枝子由远处走向镜头，层次丰富的景深带出女主角身世迷离之感，让观者对这个神秘女人顿时充满探秘的兴趣。而在《港口的日本女人》中，镜头随着两个女主角一并横向移动，在远方低处市镇景观的映衬下，两个女主角的命运在行走中分野又殊途同归。这种横向移动不如黑泽明的镜头凌厉迅捷，却有着缓慢悠长的韵味，让观者与镜头中人物的命运产生共鸣。
　　
清水宏的“儿童视角”与镜头语言一并构成了他电影的独特魅力。即便是当下的我们对《信子》中问题女孩的转变有所诧异，又或《回首之塔》中的少管所哪里是少管所，简直是儿童的乌托邦，我们依然愿意接受这种美好的设定。它们并非规避人性的丑恶或生活的艰难，却以善意的初衷、源于自然本性的宽容和轻松诙谐的笔触，营造出一个真实且感人的平凡世界，而这个世界正是我们赖以生存之所在。

《春妇传》：铃木清顺的灵韵时刻

沉默才煽情 — Mon, 20 Jul 2009 16:40:00 GMT

1963年拍出《野兽の青春》，1964年拍出《肉体之门》的铃木清顺，以其现代性的思维和手法，早于大岛渚、吉田喜重和筱田正浩，昭示了日本新浪潮的到来。但这似乎也注定了铃木清顺的命运，无法如新浪潮猛将那般颠覆一切，却也回不到传统中来。

到了1965年，铃木清顺改回黑白，拍摄了非时装剧的战争题材的《春妇传》，在我看来，这部影片神奇地完成了先锋与传统的转承与平衡，因而从他此前和此后的众多杰作中脱颖而出。

《春妇传》的思维向度，在传统的反战思潮中加入了女性主义的现代命题。一方面，电影的反战主题与优秀的日本战争片异曲同工，既对引发战争的军国邪恶进行批判，又对传统的愚忠报国进行反思。这一对矛盾体构成了日本战争片的核心题旨，《春妇传》并无特别之处。但《春妇传》借助一个因情堕落，自愿成为慰安妇的女主角琴美（野川由美子饰）来表述，却凸显了现代性的特质。黑泽明的《我对青春无悔》，虽然也以女主角的思想转化完成对战争的控诉，但黑泽的态度明显是上扬的，他不惜以原节子的理想主义的虚假形象来反衬战争的彻底的恶，也是传统电影观念摆脱不了的思想局限。而琴美不是这样，她自甘堕落，享受男人，对贞操无所谓，却是个痴情种。她认准了三上（川地民夫饰），便以不容置疑的言行来否定情人的愚忠，逃跑、做俘虏也在所不惜。在此铃木清顺明确地表达出“只知道死，是懦夫的举动，活着才是最艰难的”（结尾处的对白）这第一层主旨，又通过琴美随三上一同自杀表现了琴美（作为女性）比三上更深刻、更值得钦佩的人性价值。堕落引向真实，真实成就伟大，似乎正是铃木清顺女性主义的逻辑。

《春妇传》的影像也是值得大书特书的，前提是不要拿新浪潮中某些纯粹的影像实验做比较。铃木清顺一直以来被冠以“异色”之名，却并非如神代辰巳、武铁智二等纯以情色取胜，倒更像是“奇异之色”。比如电影中常被提及的一幕：琴美幻想副官成田见到她与三上缠绵时的情形，定格的成田如照片被撕碎。既表达出琴美内心的怨恨之情，又暗含了铃木清顺乖戾的影像风格，他最乐意在电影陷入传统情绪的瞬间，插入“戏作”作为抽离。又比如面对琴美一次又一次的“真情”嘶嚎，铃木的影像竟然让人感觉到女主角的惺惺作态和厌烦。《春妇传》细节上的现代化影像还有很多，如定格正反打、曝光过度、声画分离等手法，早已被新浪潮的导演们用烂。但值得一提的是，在原本就少之又少且不厚道的剪辑下，电影中的情色镜头非常漂亮，一方面，借助局部肢体（尤其是手）的特写来表现性爱的烈度；另一方面，几帧接近静止的半裸画面，透过神奇的打光（加之野川完美的肌肤），营造出美轮美奂的效果，丝毫不见猥琐。此外，琴美穿行夜战中炮火纷飞的一幕，黑白的影像竟然让我想起了《现代启示录》……

把铃木清顺置入日本新浪潮导演当中，我觉得今村昌平似乎与之更合拍些。如果说大岛渚们以破坏前辈导演精心构筑的日本神话为己任，那么今村和铃木却是在挖掘这些神话的B面。它们依然属于传统，却是被屏蔽的、俚俗的和心照不宣的。不同的是，今村走向了历史与文化深处，而铃木似乎更钟情于现实和“戏作”本身。

所以1966年拍摄的《暴力挽歌》，虽然有着野寇仔电影的现实娱乐，却也因铃木清顺的乖戾风格而成为他一个阶段的终结。十多年后，当他重新出发拍出大正三部曲时，先锋已成正典，即便是失却了与传统的均衡，大师也已铸成。反倒是面对迄今为止铃木最后一部的无厘头《狸御殿》，在失语的同时，又让我们体验到革命前夕山雨欲来的虚假快感。

乱语费里尼

沉默才煽情 — Fri, 19 Jun 2009 03:44:00 GMT

一直对费里尼有一种奇怪的感情，不只是影迷对大师的那种。这就好比费里尼是开启电影神圣的维吉尔，我们却不是但丁，至于谁是贝阿特丽采，权当是人间能得几回闻的神曲一种了。郁闷得不行。

说废话是因为太喜欢这个爱撒谎的家伙了。爱极生恨。虽然一度在潜意识里把马斯楚安尼当作他，可他哪有马帅那么帅，这肯定是费里尼设计好的骗局，让人们以为他长着马的脸。这个油滑的人。

脸。费里尼在乎脸吗？看惯了他电影中的屁股的人几乎都忘了这一点。其实他是在乎的，尤其是朱丽叶塔·玛西娜的脸。千万别表彰费里尼的忠贞，没谁比他更花了，但他就是守着朱丽叶塔不放，而且绝不仅仅是为了讨个好名声。我猜上了妆的朱丽叶塔，有着吸引费里尼的魔力。我们不是也被搞得迷迷糊糊吗？《大路》里杰尔索米娅散发着弱智气息的小丑脸，《卡比利亚之夜》里罗马小妓女面朝观众哭泣微笑的脸，哪怕是《金格和弗莱德》中那张老气横秋的脸，其实都是一张孩子的脸。纯真如孩子的脸，只有纯真如孩子的人看得出来。

说费里尼纯真估计很多人不干了。《女人城》放肆的女权主义和裸体，《卡萨诺瓦》奢华得一塌糊涂的性标榜和丑闻，《阿玛柯德》包裹住男主人公的雌性双塔……费里尼开心我们也开心，管他有没有萨拉吉娜情结，我们就爱他将丰乳肥臀进行到底。别说这都是表象和浮云，这就是费里尼的本质和根。爱美爱色不难，能无所顾忌坚定不移长此以往去表现的，唯有费里尼。

纠结在形而下，泛滥在声色里，不是我辈无良，确是费里尼的光影世界中有着太多的癫狂和奇遇，不容你做清高状。但这不是我们爱他的终极原因。费里尼从来不是色情狂，他是迷恋马戏团里白面小丑的永远也长不大的孩子；是从里米尼出走罗马、徘徊在声色犬马与宗教肃穆之间的“浪荡儿”；是肆意夸张和扭曲世间万象与普罗众生的漫画家和梦想家；他是世俗之王。

费里尼的天赋禀异在于，他有多狡猾，就有多善良。他是最浮夸的骗子，也是最诚实的老实人。没人能做到他这样左右互搏而不精神分裂，于是我们也终于可以大言不惭地狡辩：因为他是世俗的，所以他是高蹈的。

费里尼洞悉世相与人性，却没有走向其他大师的冷峻，不是吗？我们敬畏伯格曼的孤独，塔可夫斯基的倔强，安东尼奥尼的冷漠，而位列“三位一体”或“三尼”的费里尼呢？我们却看到了恣意的狂欢。我们太需要狂欢了，我们是如此的孤独、倔强和冷漠。

费里尼的狂欢是态度，也是真相。上升到意义的层面，再离谱的解读也不过分。就说女人吧——别怪他好色——朱丽叶塔是费里尼的妻子，也是他的母亲和孩子，甚至是他自己。而在《八又二分之一》里，克劳迪娅是他圣洁的女神，卡尔拉是他世俗的情妇，而萨拉吉娜则是他童年的梦或梦魇，而这远不是费里尼的女人的全部。这些女人汇集到“女人城”，费里尼变成“卡萨诺瓦”，高呼一声“我记得”，开始了一段“甜蜜生活”。

我们不爱意义，只想甜蜜生活，即使这甜蜜只是回忆、幻想和梦，但费里尼为我们制造出世俗的和不世俗的感动，却让我们五味杂陈，不得清净，身心俱疲，乐在其中。这也是看费里尼电影的感受。

费里尼的电影就像一座巨大的罗马城，或是罗马城中的电影城，我们先是不自觉地踏入城池，然后乐不思蜀地和它一同陷落。这是一座淳朴到癫狂、泛滥到苍白的城池，思辨让位给表演，人工布景代替了真实的墙垣，现实里总带着离奇的因子，梦与幻觉在天上胡乱地飘飞，小丑们涂上油彩，费里尼举起了指挥棒，悲喜闹剧即将开启，而我们早已云深不知处。

《血枪富士》：古风长短调

沉默才煽情 — Fri, 22 May 2009 09:52:00 GMT

（上）拉片子，四分半。

开场几分钟的场面调度，彪悍到不必解释，但还是说一下，不枉我看了N遍。没截图，复述。

开镜，远景是虚置的富士山。在前景中，沿河的小路上人来人往。画面中部偏左，是本片的主角——主仆三人组（主人[武士]佐川、枪手[仆人]权八、随从[仆人]小岛）在行走。在他们的后面，是望着枪手扛枪羡慕不已的男孩。此时容易漏看的是，在画面的偏右处，一对卖艺母女在缓步前行，母亲背着女儿，几乎让观者忽略。更难让人注意到的是画面偏左、后方的三个人一匹马——要把女儿卖到妓院的父女与牵马人。

下一组镜头是主仆三人与卖艺母女的近景。权八显然脚疼得厉害，走路不利索。画面左后方的远景还是卖身父女，特写中我们看到，女儿坐在马上尚不知愁，父亲则是一脸苦相。仔细辨别这组镜头会发现，主仆三人与这对父女并非在一条路上，而是在沿河岸并行的两侧。

在远离镜头的河对岸，在卖身父女之后，是一个形迹可疑的矿工在快步行走，不时回头看一眼正在跟踪他的探子，后来我们知道，探子在寻找大盗青木，却误盯上了矿工。

河两岸的人通过一座桥产生交集，在下一个镜头中，对岸的矿工已超过父女先行过桥，正遇上主仆三人。主人停下询问权八的脚伤，卖身父女与牵马人过桥后从旁经过，稍后处探子正急于跟踪，亦走到他们的后面。所有人的目的地都是渡口。

转向渡口的第一个镜头，是官府正在通缉的大盗青木的画像。卖身父女通过讯问后向渡船走去，后面跟着一个与影片无关的A。这个镜头始于A的匆匆走过，再划到卖身父女一边（很过瘾的处理）。渡船边，卖艺母女早已相向坐到船尾，A坐到船头，卖身父女坐在他的后面，主仆三人走向渡船，持枪权八坐到卖艺母亲的边上，而佐川和小岛则坐在他们的对面。

岸上，伪装成出家人的大盗青木正在接受讯问，与官兵套磁，后面走来一位盲人，两人过关。跟着他们后面上船的是与影片无关的B。B坐到A旁边于船首（2），大盗、盲人居后与卖身父女在船中（4），主仆三人及卖艺母女为船尾（5）。

最后登船的是探子（1），此时他已不见矿工，颇显焦急但还是登上船，就坐在大盗的旁边（有意思）。加上船夫一首一尾，一船十四人。没钱的男孩将衣服挑在木棍上游过河。矿工在此处留白，不知所踪。

船上。权八摆弄不开长枪，枪尾碰了两次卖艺母亲的屁股，惹得女人不满，后来我们知道，俩人有点暗生情愫；佐川第一眼看到将要卖到妓院的女孩，神色异样，这也引出了后来的卖枪之举；盲人背靠小岛在饮酒，看的小岛甚是眼馋，后面果然贪杯。导演还有工夫给小船一段远景，以及船头与水面的空镜（很美）。

下船。急于找到矿工的探子抢先上岸。大盗顺势搀扶盲人下船，与其结成伙伴掩人耳目。卖身父女随后，主仆三人在后，卖艺母女再后，AB最后，不表。男孩上岸。

四分半，百余个镜头，展现了内田吐梦超强的控制力，巨匠的技艺之美是电影的魅力所在。十二个主要出场人物，十个同乘一船，一个游水，一个潜藏，能融入短暂的时间内，且丝毫不显刻意，又传递出多层信息，只一个开头，就让人激赞。

（下）人情，义理。

爱看时代剧的原因有三，一是旧时风貌，古色古香；一是民风浩荡，能看到许多自然或人为的奇观；一是人情义理未至沦丧，对现实有提点之用。《血枪富士》极符合这三点，加之卓越的导演手法，堪称日本电影史上多少被漠视的经典。

与片名相应和，电影多次表现富士山的壮美，并将现实影像与绘画技艺穿插使用，甚为奇妙。在涉及生动鲜活的普通人时，宏大的实景远远呈现出扎根泥土的真实感；而到了官宦空虚赏玩时，富士山变成了平面、虚假的艺术图绘。这种视角的转变既带出创作者的情感意图，又传递了一种纯粹的日式艺术观。

江户时代的日本充满传奇，世情民生也是绚烂多姿。对于普通民众的着力书写，正是本片极富特色的地方。这其间有武士、仆人、卖艺者、官捕、农民、矿工，也有被迫卖入游廊的妓女和令人厌恶的大盗。生活在最底层的人们淳朴善良，心意相通，相互扶持，影片中尤以矿工替卖身父女交付赎金最为动人，且有真实可信的语境。电影也借佐川的言行，表达了对于底层人的尊重和羡慕。这当然不被当时的特权阶层所容忍，才引出了佐川与小岛的杀身之祸。配合行程中展现的自然风貌、农田村舍，以及镇子上的夜市风情，铺陈出一幅江户时代充满诗意的残酷浮世绘。

日本人讲求的人情义理，绕不开一个抽象的“忠”字，这个被改良的儒家教义，成了日本人融进骨子里的生存之道。权八对于佐川的忠，是作为仆人所必须持守的义理，所以他为主报仇、连杀五名武士，会受到将军的宽恕和人们的喝彩。这很自然地让人想起名气更大的“忠臣藏”，赤穗四十七刺客的义举，不见得如后世所杜撰般有多少合理性，却很符合为主报仇的忠义观念，最后被“赐”切腹（只有武士才配用的方式），也是对他们的“忠”的肯定。

奇妙的是，将军赦免了权八，这反倒让人有点诧异，不知是在掌权者看来权八不配用武士之道，还是迎合民意以疏解民愤，又或是照顾当下观众的情绪。不过，如果电影选择权八被杀、自杀或被处死，到像是更符合“忠”之义理的真义。

《熊猫回家路》：看到我们自己的熊猫电影

沉默才煽情 — Wed, 06 May 2009 14:10:00 GMT

1981年山田洋次指导了一部动画片叫《熊猫的故事》，请了中国的画师，按照日本人的想象，描绘了一只被抓到西方的熊猫无法回到故乡的凄美故事。2008年，松竹映画拍摄了一部纪录片《熊猫的一生》，跟拍两个在日本长大的熊猫回到四川故乡，呵护与爱惜之情溢于言表。根据影片的描述，它们回到四川应该是在5·12汶川地震前，不知道后来它们怎么样了。

还有那部尽人皆知的《熊猫功夫》，反倒是看不出什么熊猫的神情和作态，不提也罢。为什么，我们的国宝我们自己拍不出一部电影来，这是我想看这部电影的唯一理由。

影片拍得很中国，一部融合了童心与爱心的美好电影，既反思了人与动物如何共处的理念，也宣扬了热爱动物、保护国宝的情感。尤其值得赞赏的是，从影片的题名，到观赏的质感，都不像是一部纯粹主旋律的、应景指标性的国产影片。虽然它也有官方的背景（没细究，但看到了迪斯尼的字样），成片也散发着中国式现实主义电影的程式感，但我还是愿意向创作者选取这一题材的勇气、真诚和认真致敬。

中国实在是太缺少有爱心的动物电影了，不是么，且不说前文提到的两部熊猫电影，单日本而言，《导盲犬小Q》《我与狗狗的十个约定》等表现人与动物美好情感的当代电影就层出不穷，更别说好莱坞批量生产的此类电影了。也许是我们的电影产业还没有发达到如此细分产品线或类型的程度吧，能拍电影的人一股脑地被制度、名利诱导着要么“艺术”、要么大片、要么主旋律，却忘记了观众的真实需要。扯远了，轮不到我们说话还，前面还有狗一样的操盘者和婊子一样的媒体。

由此也不难想象这样一部缺少刺激和明星的动物电影，很难被更多的人看到和认可。观众的责任在于，早被训诫得以为电影就只有“艺术”、大片和主旋律三种。这尤显本片的可贵，就算它是赤裸裸的政府行为或圈钱行为，它也有它品质的底线和固守的良知。热爱熊猫的，热爱动物的，热爱电影的，热爱动物电影的，去看这个电影吧，你不会觉得不值。回到电影本身，虽然它已做到了国产电影足够的好，我还想吹毛求疵说一点观感。

还是前面的老话，太中国了，缺少了电影应有的个性。如果卢娃子的话真能少一点该多好啊，如果只是人与熊猫的肢体交流该多好啊，少一点画外音、在情节上留点白，观众不会看不懂的，却把一个简单的故事弄的过于紧凑和满涨，少了疏朗的意味。还有，近景和中景用的太多，远景少了点，在四川，熊猫的原始栖息地，应有的自然之美没有表现出来，少了天人合一的气象和舒缓的美感，当然这只是我的个人之见。

在电影快要结束的时候，也是情感凝聚成高潮的时候，电影告诉我们，它拍摄于5·12汶川地震之前，完成于地震之后，期间饰演熊猫妈妈的那只熊猫不幸遇难，而这部电影的所有收益也将捐献给灾区。于是我们的情感再次得到催化和“升华”，我完全相信且认同创作者的真诚，我的眼泪也在眼中打转。可安静下来又想，如果电影把这种感情潜藏在内心（影像）之中，而非不可遏制地宣泄，或是干脆就只靠人与动物纯粹的相望与相守来呈现，会不会更好。

《东京奏鸣曲》：给现实一次无解的抚慰

沉默才煽情 — Sun, 03 May 2009 15:59:00 GMT

黑泽清的一部非惊悚作品，在平凡的现实描绘中展现了奇妙。这么说是因为，电影前三分之二的现实主义笔触，几乎让人忘了这是一部日本电影。日本电影固守的探寻内心的基调在此片中有了一种崭新的变奏。

电影中人们探寻内心的方式不再是一种向内的开掘，体现出来的也不再是物哀、幽玄、枯寂等传统的日式格调，而是人与人之间的无解、冷漠和无法沟通。电影也借着对四口之家的客观审视，点出了日本现代社会——或许也包括整个人类社会——潜藏的忧虑与哀伤。

在前三分之二的现实主义描绘中，48岁的香川照之被公司扫地出门，失业后瞒着家人每天在外面找工作，吃救助餐，类似情节在其他电影中常见，但在本片中因摒弃了煽情的成分而显得真实可信。如果把这段戏代入到金融危机、经济萧条的当下，更会产生极大的共鸣。导演显然不希望这段戏有过多的戏剧成分，在如实的描绘中，我们自能体会到即便是在日本这样一个超富社会中，人在应对社会变化时同样的力不从心和无从抗拒。

这种全无应对的变化——从有业到失业，将一个社会属性的人抛弃于人群之外，带来的不只是生活（生计、金钱等）上的失落，还有心理上的断层与失控。失业三个月的同伴无法承受被社会抛弃和欺骗家人的心理压力，选择自杀，正是对这一问题极端但真实的写照。

由此带来的家庭关系的生疏，也体现在家人间内心毫无交流，外在极其冷漠。贤惠的妻子、青春期的长子、有些孤僻的次子，每个人的内心都有着说不出的哀伤，却全部排斥彼此的交流和纾解，以隐忍（妻子）、叛逆（长子）或独立（次子）的方式独自承受。

这三分之二的动人之处在于，它没有诉诸完全的现实主义。如果只是如实地描绘中年危机或是失业、家庭、社会等具体问题，它可能只是一出精彩的社会剧或伦理剧。而电影超越了具体描绘的情节，通过一家四口各自的内心失落和彼此的内心隔膜，呈现出当下人的个体，以及人与人之间的冷漠和无法沟通。甚至在某一刻，会让人想到看安东尼奥尼式的、心理现实主义的电影的感受。

问题纠集在一起，作为电影必须有一个释放的出口（安东尼奥尼的电影除外）。当然在现实中，问题会无限期地存在，很多时候无解就是解决的方案。影片在三分之二后引入了役所广司饰演的小偷，以一夜之中家庭人物的戏剧性变化，试图给这个故事作结。妻子被小偷劫持，有了一趟毫无浪漫的意外之旅；丈夫拾到巨款却发生车祸，似乎也有了新的感悟；次子被警察逮捕关了一夜；长子因加入美军继续缺席。

这样刻意的安排无疑是一种冒险，一方面与前三分之二的节奏完全背离，一方面很容易陷入就内心呈现内心的日式传统。果然，此时的妻子不再沉默，而是张开双手等待虚空的救赎；小偷也被刻画成被心魔困扰的超脱人物，电影就这样回归了夸张的日式心理写实的层面。

初看的时候，看到此处有一种被噎住的感觉，当然我们是热爱这些日式格调的，但毕竟电影的前面部分很好地呈现了某种质感，我们希望它的一气呵成。但看后再回想这一段时，似乎感受到导演黑泽清的某种良苦用心。也许对于一个家庭，甚至对于人类社会的整体，人与人之间的问题都是无解的，唯有时间可以开解一切。那么，如果把无限的时间放置到有限的一个时间点上，看一看这个人生的无解会呈现如何的面目，又有什么不妥呢？何况，电影不就是要表现戏剧性吗？所以我觉得，电影在此刻急转直下，引入一段戏剧性强烈的日式心理剧，正是要给出一个属于电影的答案。

这一夜的风雨，凝聚了太多的观想，每个人都感受到生途悠悠，每个人都渴望着重新开始。（似乎我的表述也抒情起来。）可是，电影在接近结束时再次转向，时间转到四个月后，电影的格调再次回归现实的层面。但这次回归的不是前三分之二的原点，而是经过了导演、电影中的人物和我们的努力。那凝聚的一夜还是被更远的时间稀释了，又呈现出无解的命题。然而这是经过我们努力的无解，至少在这一刻我们可以释怀。

黑泽清就这样用一个看似平凡的现实题材，为我们呈现出本质的人性命题。这和他那些优秀的惊悚片一样，透过某种类型，传递出更深入的生命思考。电影中的影像和配乐很容易就能看到他惊悚片的影子，也许在导演看来，通过世相看本性原本就充满了玄奥。

就像香川照之失业后欺骗家人的桥段一样，电影以一段普世的钢琴曲结束也看似平常，但却是一个太让人激赏的结尾。它呈现的不是开悟，也不是无常，而像是一种平复，让电影中人物的努力和我们的努力都得到一次无解的抚慰，这是艺术（音乐和电影）带给我们的抚慰，也是我们仅能得到的抚慰。

日本映画の勉強 3：樱花绽放的季节

沉默才煽情 — Mon, 20 Apr 2009 07:06:00 GMT

备读书

2009-03-11 11:48:14

立此存照，别又是半途而废~

《日本古代文学史》高晓华大连出版社
《贾想1996-2008:贾樟柯电影手记》贾樟柯北京大学出版社
《日本电影》蔡澜山东画报出版社
《敬重与惜别——致日本》张承志中国文联出版社
《日本文化史》家永三郎商务印书馆
《日本人与日本文化》井上靖/东山魁夷/梅原猛中国社会科学出版社
《日本史概说》坂本太郎商务印书馆
《日本戏剧史》唐月梅昆仑出版社

摘录

2009-03-12 10:18:49

业绩一直不佳的日活公司于1969年卖掉制片厂的一部分土地和建筑，以此来清理其巨额的债务和积累的赤字。1971年，日活公司停止拍摄一般的影片，将重点放在制作色情片上。1963年，日本全国专拍色情片的公司只有3家，后来其子公司不断增加，至1965年达40家。当时，日本全国共有4600座影院，其中900家专门上映色情片或上映一部分色情片。日活公司企图以大量生产摄制周期短、制作成本低的色情片来走出面临的困境，暂时吸引了一部分观众并取得了一定的经济效益，但是影片在性描写上却受到警视厅检举，表现手法受到限制。不久，观众便对这种影片感到了厌烦，其他电影公司采取了在一般的故事片中以性爱场面吸引观众的营业政策，也是伴随日本电影企业夕阳化而出现的一个现象。

——《日本战争电影》136页

摘录

2009-03-13 10:33:31

对于大多数受众来说，就像开会一样，明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子，内容都猜到了，但还得去，因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会，于是形成了大家看了骂，骂了看，但明年还一样。

电影的运作，如果是以破坏平等和民主的原则去做的话，这是最叫我痛心的地方。此外，在大片运作过程中，它所散布的那种价值观，同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上，包括诋毁电影承载思想的功能等等。

——《贾想1996—2008》（189—190页）

贾樟柯

2009-03-13 10:45:22

立此存照的好处是，自己对自己有了一个警示，所以很快先看完了《贾想》，看的挺激动。贾樟柯有很强的文学自觉，文字很漂亮，思想也坚挺，只要不走上所谓“精英”的偏狭小路上，只要在拍，我会一直看好他。

PS：他后来的几个纪录片还没看，尽快看，但从他所表达的性向上看，对于思想的偏执，我有点担心。

老中青

2009-03-16 11:31:17

终于领教了新海诚的明艳，《秒速5厘米》。新海诚的背景真是漂亮，天空的空，光的色彩，让人物也黯然。年轻的新海诚，叙事和想法略显轻扬，音乐还跳不开烟火。

想看想象力与视觉的极致？《红辣椒》。束长发的今敏，持重中的激扬，是成熟的中年人才有的繁复和自信。梦与现实，竟然如此惊诧交融，音乐也激荡出奇幻。

然后到何处安抚我心？《风之谷》。宫崎骏不可说。他早就超越了动画，也超越了电影，他是有缘人的心之家园。说完美也是对他的不敬。

纠结

2009-03-18 12:12:14

单位某女青年最爱用这个词，以致很讨厌这个词。但有时候看日本电影，就有这种心情。前两天重看《赤色天使》，因为想念若尾文子了，看增村保造的反战与为国尽忠，看的就是个纠结。这不像看《人间的条件》或是《野火》，人物是彻底的反战派，要不就索性是《明治天皇与日俄大战》（？）的军国主义了，都能表明个态度。然而态度鲜明的电影就是好吗？

这两天正在看张承志的《致日本》，能明白感受到他类似的情绪，他进一步说到，这或许是两个民族间尚无法摆脱的心结，需要各自的反省，还是不能彻底开解。又想，这是不是爱看日影的一个潜在缘由？

沉默

2009-03-19 13:28:53

深入是怎样的过程？往往是身在其中就足够了。然后看到更大的迷茫，心里却充满前行的欢喜。

好萊塢影星踴躍捐鉅款

2009-03-20 11:54:35

三月八日深夜蔣夫人回到紐約休息一陣，十九日再啟程赴芝加哥演講。廿二日搭乘羅斯福總統的專用火車車廂駛向三藩市，廿五日抵達加州奧克蘭，在灣區五天受到中美人士熱烈歡迎，並敦勸華僑婦女教導子女學會說國語。三月三十日晚上抵洛杉磯。蔣夫人此行最受矚目的是在好萊塢露天大會場發表來美的第三次重要演說，以及會見兩百多位支持中國抗日的影劇界人士。為中國人所熟知的大牌影星如勞勃泰勒、亨佛萊鮑嘉、鮑勃霍伯、賈利古柏、英格麗褒曼、拉納透娜、凱薩琳赫本、泰隆鮑華、亨利方達、麗泰海華絲、秀蘭鄧波兒、史賓塞曲賽等都和蔣夫人寒暄，蔣夫人對好萊塢電影的熟稔，不但使影星驚喜，亦使影劇記者大為佩服。參加歡迎會的影星關切中國抗戰，且踴躍輸將，捐钜款給中國。卡萊葛倫早在一九四一年即曾捐五千美金給“中國救濟聯合會”。四月四日，蔣夫人于好萊塢露天廣場向三萬聽眾發表演講，呼籲大家支持中國抗戰。盛會在樂隊演奏“蔣夫人進行曲”中落幕，正式結束了蔣夫人在美國的官式活動。

——林博文《跨世紀第一夫人宋美齡》

蛇舌

2009-03-23 12:31:54

关于蛇舌，我想我写的不会比这篇好（http://www.douban.com/review/1865151/），声情并茂，有的放矢，所以就不多写了。电影很好看，重复一下吉高由里子的胸确实是小的很可爱，脸也越看越舒服，20岁的年纪已经绽放。裂舌的镜头挺刺激，整体气氛的处理也老道，但确实是掩盖不了片子的水准不均，也许终究是有一道20岁的金原瞳与70岁的蜷川幸雄试图弥合却无法拉近的沟壑吧。

此刻

2009-04-09 02:56:05

＞300000 の OZU≈体力的凌晨两点的疲倦却＜聚变式神游……

还没消化

2009-04-10 12:02:38

昨天看了《贫民窟的百万富翁》，还没完全消化，但感觉上非常好~虽然我知道很多人对这个电影有一些不满的看法，至少获得八项奥斯卡有点过誉了~但我觉得很好很强大~

好在哪我也没想明白，需要再看几遍，但这个电影很直接地让我想到看《惊变28天》的感受，在烂俗的剧情中体验到奇妙，说来这是导演的长项，借类型片的外壳处理文艺片的内核。这就形成了一种奇怪感，达到一种创新。

而《贫民窟的百万富翁》，借助煽情剧的构思模式、电影结构的多角度重组，传达出导演的文艺和思想~且不说这文艺与思想的程度~导演已经进入到游刃有余的从混搭到融合的境界~八项奥斯卡的奖励又正确又及时~

怪兽大战外星人

2009-04-17 10:14:14

头一次看3D，虽然眼睛超不适应，但的确巨爽，动画较之真人电影更适合用3D表现，尤其是科幻题材，表现深层外太空实在是太震撼了~

故事是典型的梦工厂搞怪，我想我看到的致敬不会比这位多（http://www.douban.com/review/1954166/），但电影对日本怪兽片，对《第三类接触》《星球大战》《火星人玩转地球》等科幻经典的戏仿真是让人超级亲切~

3D对未来电影的影响如何暂且不提，单从技术上讲肯定会无往而不利~

你的朋友きみの友だち

2009-04-20 10:12:50

看这个片子是冲广木隆一和吉高由里子去的~结果两位的表现都差强人意~

原本是一个不错的创意，能感觉到原著小说还是有看头的~却被远景长镜头的滥用基本给毁掉了~

日式青春也是要卖弄情绪的，所以松散的电影结构很合理，但情绪不能也散了啊~

本应该是一个很有想法和质感的电影~虽然它的后半部分的某些细节感觉也很好~却失于导演的放纵~

也许日本导演的冗长不仅是国民性使然，也是被优越的条件给惯坏了~

那些远景长镜头至少起到了一个作用，把日本的小镇拍的很漂亮很干净~

《小津安二郎周游》：哪个才是真正的小津？

沉默才煽情 — Wed, 15 Apr 2009 09:53:00 GMT

喜欢小津不需要理由，在喜欢他的人眼中，小津超越了日本、电影、导演这三个独立或任意组合的概念。如果非要有个参照，不妨把小津与其他所有导演区分成两类。小津电影的技艺之美也早就不必多说，那是独属小津的，别人学不来。但在对小津的亲近里却总有一种疏淡的感觉，对小津的电影如此，对小津其人也如此。这或许是小津大隐隐于市的性情所致，也是我们对小津生命历程的疏失。所以在听到小津以侵华日军的身份在中国施放毒气弹时，我们的内心充满了纠结。
　　
于是我们似乎刻意地重复着小津电影的美学与思想，表达着赞叹与陶醉，然后将小津电影的精神视作小津，将笠智众视作小津，唯独将真实的小津遗忘或忽略在一边。这当然不能为小津迷所接受，于是引出这本《小津安二郎周游》。因为这本书确是以一种冒险且奇异的方式还原了小津。奇异之一是不讲电影本身。仅就可读到的中文小津评著来说，小津电影是无论如何也绕不过去的主题，而本书只以侧笔略记。奇异之二是文思的发散。作者的拿手好戏是绕过看似毫无关联的圆环，透过历史、文化、思辨的天马行空和随兴所至，让读者神游天外，待暮然回首小津原来就在此处。
　　
开篇，即是作者近乎考据癖般讲述小津与拳击的关系。从小津做摄影助理时的喜好说起，从松竹蒲田的同事说到拳击在日本的引介，从日记中的只言片语说到拳击与相扑的差异，这与电影何干？然而就在这兜兜转转间，一个健硕的、憨态的小津跃然纸上。他肩披汗巾、留着短须，一副运动模样，至少这打消了我曾经的小津幻象——笠智众般木然自得的道家风范。在貌似走题的阐释中，小津的形与神得以树立。
　　
在涉及侵华战争的段落，作者再次展现事无巨细且肆无忌惮的本事，他不单要揭露战争的丑恶，也要把小津一并撕开。书中讲到小津在华数次战斗的经历，讲到对中国军民释放毒气的细节，在此甚至将毒气的类型、标号也一并奉上。此刻的小津，不是电影世界中悲悯的导演，而是游离在清醒与麻木，“报国”与厌战两端的战争之徒。战后初期小津甚至这样表白，战争中麻木地看待对中国人的杀戮，已泯灭了仅存的人性。
　　
说到此处，正如张承志所言，这是“日本叙述的难处”。一方面我们如此热爱小津，一方面我们无法原谅和释怀。透过作者的坦白，也看到小津隐约的坦白，我们又怎能逃避或含混这个命题。我相信小津是一个善良的人，却也是在“时代大潮的裹挟”中无从逃避的人。这是命运的难题。“但在冲淘的时间里，一些人内藏的魅力会顽强地显示，不断地给人以或强烈或微弱的吸引。被扬弃的只是政治选择，那气质和魅力一定要挣扎，击败裹挟肉躯的历史，成全自我的轨迹。”小津应无愧于张承志所寄望的人。
　　
趟过历史的沉重，我们会看到小津的温情抚慰。小津的电影最是人情味，却不肯煽情半点，现实中的小津也是如此。作者摒弃花哨的逸闻掌故，让津迷津津乐道的小津与母亲的相守，与野田高梧的醉饮，与原节子的情谊，都不见书中怎样着墨，却对小津的处世态度加以细致描绘。小津担任导演协会会长，此间沟口健二与田中绢代发生龃龉。小津之于田中当不如沟口亲密，田中执意要拍摄小津编剧的《月上中天》，却受到电影公司尤其是沟口的孤立，小津选择不续签老东家松竹以支持田中，直至事情解决才重又续签。期间全心弥合沟口与田中的关系，由此我们可以看到入世小津的纯粹与担待。此时的小津不再撕扯与分裂，又变成那个我们愿意去想象的小津。

哪个才是真正的小津？这像是本书留给我们的问题。它展示了小津的不同侧面，然后让我们自己去完成一个完整的小津。是收获生命的思辨，还是加深了理解之爱；是由盲从走向决裂，还是回归历史的虚无。但至少，相较于对小津一厢情愿地想象和宠爱，我们更愿意去理解和追问。小津不需要神话，这不过是另一重意义上的为尊者讳，他用他的电影树立的标尺，用他入世的生命作为诠释就已足够；而裹挟在生命中的所有过往，也如小津的电影一般，在无法逃避的宿命中体验到哀而不伤的沉静就已足够。

日本映画の勉強 2：弱到爽

沉默才煽情 — Mon, 30 Mar 2009 06:22:00 GMT

最近转向，看了N部日本乱糟片，太阳之歌、再续三木丁的夕阳、基拉拉的反攻、日本沉没、男人们的大和号、明日的记忆、超越巅峰……一口气，把一直不想看的手头有的都看了，长出一口气，有点反胃，需要小津大岛来艺术一下，但，得出的结论是，好看啊！！！

太阳之歌，纯爱，从前被在世界中心呼唤爱雷过后，再看，少女的清新与神经，病症与邂逅，主题音乐与凄美结局，一应俱全，甘之如饴，YUI非优也，优尤未老，新垣夏帆早已迫不及待……

再续三丁木的夕阳，又是追忆昭和之时光，俗套是怎样炼成的，温乎乎的夕阳视效，日本人乐此不疲，街道还是那个街道，味道还是那个味道，扶桑花女孩，东京塔，怎又拾起了书？

基拉拉的反攻，谁又在叨叨日式SF的脑残，分明是你的心态不对，不要以为CG是电影的一切，怪兽模型才是王道，恶搞怎么了，管你是G8的萨科奇还是友邦的金正日。

日本沉没，正好给叨叨CG的人看看，日本的后天，遥看日本四岛的沦陷，庆幸自己生活在中国，比后天还后天的不是CG，而是救赎的弱智弱到惊艳，据说中国也派出了营救船……

男人们的大和号，大片，太极旗飘扬还是集结号，相像的是每个片都有自己的民族大义，反正是和美国佬干，反正是输，自我宣扬还是自我安慰，“唯有努力战败才能让日本警醒”，晕~~~

明日的记忆，日本人的磨叽是有道理的，先发性老年痴呆，怎么看都像是如今日本的隐喻，所以受欢迎也是可以理解的，堤幸彦的特色是没特色，渡边谦演的好，樋口可南子更好！

超越巅峰，传说中的励志不过是幌子，媒体的良心也是夹生饭，好看的是出乎意料的结尾，没感动没煽情没结果，妙手偶得之。

应该还有一堆，不记得了，不想了，已经融化了，将类型进行到底吧，将弱却鲜活的影像进行到底吧，将粉色异色纯爱AV武士剑戟怪兽黑帮统统激活然后进行到底吧，日本的电影，强悍不爽，弱到爽！！！

《蔡澜谈日本：日本电影》：越淡越真越好

沉默才煽情 — Mon, 16 Mar 2009 07:50:00 GMT

拿到书有惊喜。封面上是我最喜欢的两位女优，高峰秀子和若尾文子。可惜文子的脸被书名遮住些，不爽设计者的处理，但仍有惊艳之美，正如N同学形容，风情万种妩媚妖娆但是就是不下贱。至于秀子，静立一侧，脸上是一贯的恬然……扯远了，说蔡澜。
　　
对蔡澜的印象是这样的，首先，飘渺的美食家，因为对美食文字不感冒，所以耳闻多过目染。然后就是电影制片人，在香港三级片泛滥的年代，常能看到他的大名出现在片头字幕。那时候小，对他没好感。连同四才子之倪匡、黄沾也是又艳羡又敌视，因为听说了倪匡有满屋子黄片，而黄沾是演过三级片的（我还看过）。那时候把电影中的猥琐当作现实猥琐，什么曹查理、徐锦江，都觉得是地道淫贼。后来听《沧海一声笑》听的眼眶发热，才知道，一，那不叫猥琐而是不羁；二，淫也未必是万恶不赦。唯有不管年轻时代的金庸如何拉风，好感一直没变……又扯远了，说蔡澜。
　　
蔡澜之所以能位列四大才子，不像金庸、倪匡都有巨制名世，也不如黄沾词曲唱演通吃，靠的是不肥不腻的小品散文，谈吃，谈游，谈友，谈琐碎的生活，而能不逊于其他三人，可见文字的工夫，生活的工夫都是了得。无奈港陆时空有别，中产阶级的浮华才子总是让人感觉疏远……又又扯远了，说这书。
　　
看这书不是为了欣赏小品文，是为日本电影，日本电影在中国有过一次辉煌，成就了高仓健，而后有意无意被忽略了N年，直到近些年蓬勃的民间观影才又遍蔓开来，但是迄今仍是，相关的书太少。蔡澜的书我猜不是凑日影书的热闹，却正好满足了想看日影书的人的需求。
　　
这书薄，翻两三个小时就读完了，读完有余味。余味不在小品文的淡淡的情愫，而是蔡澜写的影人影事，不装，不扯。蔡澜说日本电影，不作专家腔调，纯以影迷代入，所以说起新珠三千代，别人赞他有眼光，他很自得；说起倍赏美津子，说她脱的潇洒，心里有异色。是为不装。
　　
蔡澜和当时的日本影人常有往来，比如给大岛渚做翻译，给熊井启当导游，个人关系自不一般，但蔡澜没太得意，老友关系要套，但都是点到为止。他监制绪形拳的电影，为绪形拳的敬业所感动；提到脱衣舞娘一条小百合的刻苦，也是真心的敬重。是为不扯。
　　
所以喜欢小品文的人看这书无妨，但爱日影的人看了或许更能感受其中的真味。但爱日影者也不宜看的太重，以为可以看到多少真知或掌故。因为蔡澜不做空而大的论述，也不做装而扯的阐释，一切不过是一个影迷（当然也有影人的身份）的一次口述笔录，自然是越淡越真越好。
　　
学不来蔡澜的雅致，学一下他的点到为止。

《贾想1996—2008》：贾樟柯的无限与有限

沉默才煽情 — Fri, 13 Mar 2009 08:55:00 GMT

这本书是一口气看完的。贾樟柯有强烈的文学自觉，文字很精彩，思想也坚挺，之前看他写小津的文字就很惊艳，看完全书后这种感觉依然存在。

贾樟柯较之同龄人（也包括略晚的所谓70后）的优势是，他既“混”过小县城，性格中有江湖气，又能跳脱，进入电影学院，踏上思想精英之路。他的电影总混合着泥土的污浊与清新，撂开双脚在泥泞中跋涉，而非站在云端悲天悯人，指手画脚。这是我最欣赏贾樟柯的地方。我总以为这来自于他的本能。而透过本书提供的心路历程，感受最深的却是贾樟柯思想的敏感。导演，乃至任何真正的创作者本质上都是思想家，如何保持时代特征下思想的锐度，是一件很难的事情。在这本书中，我似乎看到了一个思想上的偏执狂，抱持着发端于县城街头的信念，一路支撑着自己。且不论江湖习气带给贾樟柯怎样的外部突围，这种内在的坚守更值得尊敬。

这种坚守也很好地达成了贾樟柯电影的美学特征（他本人也很在乎自己电影的美学意义），看得出来有心向小津、布列松比肩，当然只是就形成一个完备的美学体系而言（或许也有类同的静思之美），在思想的维度上，贾樟柯并不会走两人的路线。他有更大的野心。他想要实现在最泥土的人性化叙事中，达到与最云端的意象的融合。《小山回家》《小武》还是朴拙的，生鲜的，《站台》则由朴拙走向宏阔，《任逍遥》《世界》已显现了某种抽离，《三峡好人》则是两者融合的一次见证。

在书中贾樟柯很好地表述了自己的思想脉络，实在是和第五代比较起来有天壤之别。这倒不是说我完全认同他对第五代的控诉，而是他的思辨更透析，逻辑更准确。这是一个意气文人的优势。《黄土地》《红高粱》的成功固然是时代使然、文学打底，但导演的思想价值也不能漠视；“黄金甲”打败“好人”固然是一个伪工业命题，但不能说导演的品格也跟着彻底沦落。而且抛开江湖打架的层面不说（比如被告发），一个人的思想会无限正确吗？

而在书中我看到了贾樟柯其实是一直在不变的方向上，修正着自己的思想。这是仍在进步的标志。在这一点上，不变和修正同样重要，而且不变似乎更重要，第五代让人痛心的就是变。然而这变也未必是主观使然，就算是主观使然，这个主观又是谁在指使？书看着看着我突然有点担心了，人都是有局限性的，贾樟柯的局限又在哪？

当然我相信贾樟柯应该不会被体制彻底笼络，即便是他获得了更大的权力，因为他很在意知识分子的良心。但我有点担心他会在艺术上走向某种极端，这从他表述《东》《无用》的创作理念时或可略有感知（后者我还没有看到）。他开始太注意意味了。这意味当然是依托于思想和美学的，那么也可以说贾樟柯太注重思想，太在意美学了。他似乎超越了导演的角色而成为评论者、分析家，这可能是成为大师的必由之路，也可能弄巧成拙。

然而我还是为贾樟柯在书中所表达的情感而激动，在十多年的历史跨度中，我看到了一个中国导演不变的神话，外在身份的变——地下、地上、汾阳、北京、国际——不必在意。但现在，以这本书为分界，这是一个临界点。我希望也相信，贾樟柯的视野更远大，头脑更清晰，会超越有限的迷思，找到无限的原点。

日本映画の勉強 1：十日谈（之不值一哂）

沉默才煽情 — Mon, 09 Mar 2009 08:49:00 GMT

豆瓣日记备份1

读书笔记

2009-02-23 16:30:54

电影看的不少了，书看的少了，这不好，在豆瓣开始写点读书随记，做不到日记，只言片语也好。

电影就不写了，留在评论里挺好，写点读书心得，或是随记随想，当然少不了与电影，或是日本电影有关。

日本映画惊奇

2009-02-23 16:47:21

趁着热乎劲说两句这书，汤祯兆写的不赖，当然标准见仁见智。尤其是对他敬畏的大师，可谓恭敬谦诚之至，看他写小津，写沟口，独不写黑泽，本身就意味昭彰了……还有，他对不喜的导演也不肯宽容半点，什么三池、冢本，都不入他的法眼，早早下了论断，根本不怕别人说武断。可见他爱日本电影之深，简直是有点苛刻了。汤以卖文为生，有时难免急就章，但终归不失一个影迷的热诚与文人的审慎。尤其适合闲翻。

摘录

2009-02-24 15:21:33

当我们的兴趣点不再局限于我们所做的事情，……而是扩展到如何做这件事，那么自我学习和自我改变才有可能实现。——Robyn Wexler

PS:世界上其实没有天才，人们眼中的天才不过是在他的领域里有着平常人达不到的专注程度而已。对于他们来说，专注的快乐远远高于成功的喜悦。——昨天翻一自荐书稿，看到这一句。

振荡器

2009-02-25 11:01:01

期待已久的《振荡器》，果然非同凡响。经历罗曼情色片、情欲电影时代的广木隆一，影像有神奇的能量，回头细谈。

阅后即焚
2009-02-27 06:35:58

一如既往的好看，一如既往的强悍，科恩兄弟电影的剧力之强，在我的视野之内无出其右。超越黑色超越幽默的黑色幽默，就是命运这只无处不在却看不见的手，牢牢掌控着所有人的失控。一遍还看不够。

PS：色彩之王黑色，智慧之王幽默，原本是两个好词，拼贴到一起也是一个好词，但不足以更好。黑色幽默太容易让人联想到黑色+幽默，而它应该是黑色*幽默甚至更多，因为它是命运之王。所幸的是，至少在我这，我可以把它称之为科恩兄弟了~

河濑直美

2009-03-02 15:32:35

也是念想许久，终于看到《萌之朱雀》《沙罗双树》，又是好到欲辩无言。这种缓慢的、潜行的震撼，超越任何戏剧性的铺排，在自然的、淡淡的、人的叙事中，感受到禅。

老电影

2009-03-03 11:53:38

翻乔治·萨杜尔的《世界电影史》（洗澡、如厕时的最爱），拣日本和中国的部分看，日本固然是重点，但对于1960年代前的中国电影，也能说的简约、明晰~汗~反省~真该好好看看中国的老电影了。

看女人

2009-03-04 12:03:59

小津看女人，如兄长，平视爱护，所以小津的女人都温婉和睦，心思明澈但自有分寸；
沟口看女人，如情人，全情代入，所以沟口的女人都情深幽怨，心意婉转却甘苦自知；
木下看女人，如父辈，用心呵护，所以木下的女人都纯净无瑕，心念坦荡故态度天然；
成濑看女人，如爱人，一往情深，所以成濑的女人都风姿端庄，人间烟火处自在有情。

缚师

2009-03-05 12:14:45

以前看《花与蛇》、《定之爱》啥的，很难代入，现在好了，看了广木隆一的这个纪录片，对SM，至少对捆绑的偏见没有了，异色这码事，放到人性的层面，认同感就有了。

PS:似乎开始接近隐~微颤的兴奋~不要没懂就被踢~

杨贵妃

2009-03-09 16:16:53

与熟知的历史有出入，剪辑也有问题，京町子饰演的杨贵妃不够美艳（森雅之的唐明皇还好），但这都不是问题，问题是，作为沟口的第一部彩色电影，它少了沟口电影独特的味道，只有不到一分钟的结尾，才让人想起这是沟口的电影。

PS：啥是独特的味道？我觉得就是看某个导演的很多电影的时候，你会上某种一以贯之的瘾，比如小津电影的瘾若是清淡，沟口电影的瘾就是幽婉，看的时候会不知不觉进入某种情境，对应如看小津电影时的通透，看沟口电影时的迷醉。

《振荡器》：撩起心灵的颤动之旅

沉默才煽情 — Mon, 02 Mar 2009 08:07:00 GMT

振荡器这个名字很难不让人将此片与情色联系到一起，事实上电影中做爱的镜头不少，而且很坦白，但电影说的不是情色。振荡器，更像是电影开场不久那个小小的超现实镜头中透过衣服的手机，在女主角的胸前左侧震响，试图去唤醒她闭锁的心灵。因为心是需要颤动的。电影中男女主角交汇的大部分空间，都在行驶的、或是停下来却要靠发动机取暖的卡车里。身和心一同振荡，由此定下了影片的格局。

女主角是一个看上去有点让人生厌的大龄女，主观，封闭，憔悴，受着酗酒、幻听和呕吐强迫症等更深一层的精神困扰。在很容易陷入文艺片腔调的一刻，电影以写实的笔触引入了男女主角的一夜情。这场在狭小的封闭空间（卡车）里的做爱，不给人以官能的快感，也没有引向写意，而是平实得有些寡淡。如果说男女主角在超市中的相遇，手机的震响开启了女主角的心，那么这场失味的一夜情则唤醒了她的身体。

由此，男女主角踏上了开启身心的震颤之旅，他们的身体随着卡车从东京出发，奔往南方的港口，然后原路返回。而他们的心，则像卡车外的天气，从冰冷渐入温暖，折返时，虽然冰冷依旧，却不再那么强烈。

“在路上找寻同伴，生活需要怜悯。”

（我感觉这句译的似乎不够精确，但很传神。）

这是影片中女主角在内心和言语上的双重表达（以文字和独白的形式两次出现）。于是在公路片的愉快表象下，我们感受到不愉快的身心释放，影片没有引向爱情、伤感和彼此的感动（这一点真是让人惊喜），而是还原了心灵的真实状态，踌躇不决，原地踏步，似是而非，无可奈何。然而就在这看似无望的震荡中，却有着潜移默化的悸动。

当起点成为终点，看似又回到了原点，却已经画了一个很大的圆。女主角走下车，看着男主角怅然离去，似乎她脸上的憔悴又显现了，电影在此清楚地表明，如果一次旅行就可以改变一个人的话，那它只能是电影，而且是浪漫电影，那不是现实。只有相信了不变的宿命，那么变才会真切——振荡让心松软起来，轮回让人坦荡。正如女主角所说：

“我脑子里的声音消失了，

我猜它们还会回来，

但现在，它们不见了。”

这么一个容易陷入小资或另类情调的电影，却呈现出现实中世俗男女的心灵质感，经过粉红电影洗礼的广木隆一的执导功力让人赞佩，尤其是影片中默片式字幕的运用。在女主角陷入幽思时，配合剧情男女的行为，银幕上会出现类似默片的字幕，那是女主角内心的喘息和呼唤。其妙谛在于，它没有付诸剧情对白或是画外音，因为它的无声与静止，构成对真切的女主角内心世界隐秘的表达，从而显示出艺术的独特感染力。

广木隆一以粉红电影起家，并受到业界和影迷的认可，他对于女性心理的认知或可从此略见。近些年他转而投入剧情片的拍摄，取得了超乎先前的成绩。我觉得关键正在于他刻画女性时所采取的平等视角，以及对于女性内心的深刻理解。《振荡器》虽然改编自小说，但广木隆一却以平等代入作为发端，完全融入到女主角的内心世界。在另一部让人惊艳的电影《东京垃圾女》中，偏执于暗恋对象的垃圾的女主角，也带着心灵感伤踏上找寻自己的旅程，而结局也同样在兜兜转转之后回到原点，这似乎成了广木隆一留给观众的心灵寓言。

寺岛忍出身演艺世家，不漂亮但很真实、纯粹，没有所谓文艺女青年的矫揉造作。很难想像第一次看到她是在《千里走单骑》中，高仓健的儿媳妇，一身和服与肃穆的神情将日本女性的优雅表现的很完美。而在《振荡器》中，她只需呆立一旁，呈现出的失魂状态便让人信服。至于大森男朋，尽管多次在其他电影中看到他的身影，却只有这次让我真切地记住了他。同样封闭的灵魂，透过他苍白、麻木的外表，显现出柔软和细致，大森男朋的表现值得激赏。

鲍嘉的嘴角

沉默才煽情 — Fri, 13 Feb 2009 04:18:00 GMT

喜欢鲍嘉，不是因为他抽烟或手插兜的姿态，也不是略显停滞的眼神，而是嘴角。鲍嘉的嘴角比较特别，据说是受过伤，闭合有点问题，给特写的时候，话多了会有少许的吐沫，不自觉地会往嘴里抿一下。这一抿，意味出来了，让鲍嘉外表的酷，变成了内里的俊俏。所以我很不理解有人说喜欢鲍嘉的糙，甚至丑，仔细看他的脸，尤其是嘴角区域，绝对清秀，就算和帅哥级的格兰特、斯图尔特、库珀比也毫不逊色。

鲍嘉把嘴角抿的紧紧，当然不全是为了阻止口水，而是一个沉闷的人遇上了棘手的事，必然会表现出的无可奈何。印象中没见鲍嘉演过西部片，也许是身材不够高大，上马比较费劲，但我猜鲍嘉宁可演一个恶棍，也不愿意演这种纯粹的英雄。带喜感的角色也不适合他，虽然《非洲皇后号》让他得到了奥斯卡，但里面的鲍嘉怎么看都不是鲍嘉。当然这也很像奥斯卡的品味。

也有很多人说，是黑色电影成全了鲍嘉，这么说也许对，但如果把话反过来，我倒更愿意接受——是鲍嘉成全了黑色电影，虽然也不准确。那么不妨饶舌一下，是鲍嘉散发出的某种气质，使他更适合诠释一些带有黑色特质的角色。《马耳他之鹰》《孤独地方》自不必说，《穿越太平洋》《73舰队潜艇战》这样的“大片”也无不蒙上一层灰色烟雾。遥想鲍嘉在海军服役时，在海上面对的也许就是类似的雾霭。

喜欢鲍嘉的人不会是那种不允许偶像有缺点的人，否则很难解释，鲍嘉越扮坏我们就越喜欢。他的坏还不是表面的拙劣，完全是人性恶的极致，像《碧血金沙》的淘金汉和《凯恩号叛变》的长官，那种不动声色的恶，层层铺垫，最后爆发，根本不容你分神。奇怪的是，即便是面对这样无法被原谅的鲍嘉，我们却仍有一种想要理解他的冲动。坏人演成这样，我辈也只有俯首或仰慕的份了。

鲍嘉的情史我们都耳熟能详，尤其是与劳伦·白考尔之间。以前总觉得，鲍嘉这种人不适合找女人，黑色电影里的蛇蝎美人可以爱慕他，却一定会陷害他；《龙凤配》里奥黛丽·赫本这样的乖乖女可以仰慕他，却很难接纳他。说白了鲍嘉就适合窝在公寓的角落里，一个人沉闷地活着。这甚至成了喜欢鲍嘉的人的一厢情愿，所以在面对白考尔时，难免会带上点轻蔑的情绪。

后来发现我错了。白考尔这女人，从面相上看，有蛇蝎美女如芭芭拉·斯坦威克的冷漠与神秘，也有感性女神如凯瑟琳·赫本的率性与坦荡。初遇鲍嘉，他已是大明星，她还是初出茅庐之辈，青涩而不失风情，于是这风情里少了点造作，多了些真诚，一如《江湖侠侣》里的迷离模样，想让鲍嘉不呵护也难。而到了《逃狱雪冤》里，亲密关系确立，风情却不失母性，于是这风情里又多了点亲昵，少了些风骚。冷酷如鲍嘉也只好融化了。

从此鲍嘉的嘴角常会挂上一丝微笑。被一众影评人崇拜的安德烈·巴赞，虽然不甚了解，但他说过的话，总带着先知先觉的味道，让门外汉如我也跟着惊奇和赞叹。他太爱鲍嘉，也看透了鲍嘉，但我就是不愿意接受他形容鲍嘉的脸。看这张脸，抽不抽烟不重要，它苍白到让人绝望，含混到让人窒息，但我情愿相信这不是他的本意，因为在绝望的背面，透过嘴角的一抿，已留下他想要俗尘终老的一丝愿望。

小津观想

沉默才煽情 — Sat, 07 Feb 2009 12:08:00 GMT

看小津的电影，会有一种时光回溯的感觉，就像童年不经意留下的记忆，亦幻亦真，有着生命原味的甜美。小津技艺的精髓在我看来并非静止，而是拉长时间的轨迹，以缓慢悠长的形态放缓观者的心律，让熟视无睹的生活重新回归人们的视野，就好像在安静的夜里醒来，你会听到滴答的钟声，惊觉呼吸的起伏。

初涉小津的人，应该会迷恋他的技艺吧。低沉静止的景致，营造出平凡却灵韵的理想情境；冲淡舒缓的人物，时常显露出清淡会心的幽默。这种构造之美为小津所独有，蕴含了东方美学的诗意传统，也有着时代赋予的新鲜感受。这份技艺在今天是不可能再有的，即便是在小津的时代，比照木下、成濑的作品，看似形近，神则远矣。

小津电影的神，在我看来不是技艺，而是通透。所谓大师，或在思想的棘途中求索，或在现实的泥潭里折腾，然后或了然开悟，或惨淡收场。但小津却另辟蹊径。他选材现实中最通俗的家庭事务，且省去其中的庸俗层面，只在平凡的儿女情长中辗转构建。他甚至不需要在波澜不惊中营造落差以求观者内心的震撼，一切不过是淡淡的清谈和琐事。

这种奇妙的叙事虽然导向情节的冲淡，却成就了小津电影的意味。然而小津的电影不是通俗剧（通俗剧要比它“丰富”得多），个中的关键正在于小津对人，对世相的观想实在是太过通透。他的西方话语中的人道主义情怀，更接近于东方语境中的禅悟。但说禅悟是虚空的，而小津是实相的。这实相是走向虚空的安慰，是家庭琐事、女儿出嫁、父亲孤单，是跪坐在榻榻米上的清谈和饮酒。

小津的看透，不只是终极追问下的了然于无，更是悠悠生途中的利乐有情。这份有情在他人手里时常以悲天悯人的姿态出现，但在小津这里，他更愿意化成一杯清酒，或是全家人饭桌上的一次闲谈。这是大悲悯。且不论两者境界的高下，在意味上，小津已是一片浑然了。反之，惟有这琐琐碎碎的家事，安安稳稳的景致，内容与技巧的相宜，才能映衬出小津的通透。

每个人的眼里都有一个不同的小津，但我总觉得，在反反复复的述说中，人们其实是表达着一种近似的情思。它是那么惬意，让我们回肠九曲也要倾诉，它也让人惆怅，因为就在我们以为自己碰触到它的时候，它却化于虚无。想想也是，谁能将童年最甜美的记忆清晰勾勒呢，但它却会一直陪伴在我们的灵魂深处。

致维罗妮卡

沉默才煽情 — Mon, 26 Jan 2009 11:49:00 GMT

不再中年的役所广司

沉默才煽情 — Sun, 11 Jan 2009 13:34:00 GMT

前段时间看周防正行的《即使是这样也不是我做的》，又看到役所广司，十多年过去了，他非但没老，还愈发年轻。想起当年看同样是两人合作的《谈谈情跳跳舞》时的情形，中年人的小情小调也看的有滋有味。这个日本中老年妇女的偶像（不对，应该是中青年妇女的暗恋对象），一晃也人到老年了。百度了一下，今年53岁。

《谈谈情跳跳舞》是我第一次见到役所广司，这个当时尚未长发飘飘的中年男并没有给我留下太多的好感，脸长的有点肉，做起事来也肉，但电影中散发的那股子中年情绪，很是符合当时所谓的小资情调。小资一词长久以来贬大于褒，但用到这部电影上，却无比贴切且无甚贬义，个中滋味不知现在看还会不会有。

后来看《鳗鱼》，又是中年危机，那时候还不迷今村昌平，《鳗鱼》看的也不如《谈情》那么罗曼蒂克，似乎也未太看懂，只记得看到肆意游动的鳗鱼，心下总有点难受。但此时的役所广司却勇敢了不少，懂得反思悲情的过往，并试着追寻新生活的可能，难得这个男人也有粗犷的一面。对电影的感触本就不甚了了，甚至意味都缺失了，但此时看役所广司，有了些许的亲切感。

然后等来《失乐园》，似乎这个片子十年前在中国的录像厅中很有影响，原因当然逃不脱情色二字。其实《鳗鱼》中的情色已经有些微妙了（依稀记得），毕竟是今村昌平的电影，怎么离奇都不为过吧。然而在森田芳光这里，这个被放大的元素却让我看的有点震惊。不要以为里面的镜头有多暴露，暴露是当然的，但让人不安的不是暴露，而是意识，具体而猥琐地说，就是那一次次的舌吻，看的真是心里发毛。

渡边淳一的小说写的极尽情色且唯美，很难跳脱日本人的极端情绪，然而电影与其说是对原著的还原，不如说是对生活的还原。役所广司与黑木瞳的相拥而去，没让我看出太多太多日本电影中所谓的极致的美，反而看到几分入世与人情味道。此时的役所广司，虽然那舌吻让我一次次脱离剧情，但他舒卷的长发，已凝结了太多的中年苦涩。他脸上时常挂满的苦笑，让你以为无奈，却成了如此的决绝。

因为《失乐园》，开始真正喜欢役所广司，这个温吞的中年男，身体里有不动声色的力量，不在突然间的爆发，也不在看似犀利的结局，只在你身边给你不经意的一触，便彻底远遁，再无声息。一晃竟快十年。这些年我开始真切地喜欢上日本电影，却淡忘了役所广司。

再见役所广司竟然是《通天塔》，说实话，我几乎记不起他的表现了。淹没在太多明星中的役所广司，不再是拘囿于中年情结中的焦点，反而，长大了的“女儿”（菊地凛子）已开始用赤裸的姿态占领人们的心神了。役所广司真的老了？

然后等到《即使是这样也不是我做的》，一部精彩异常的电影。虽然这份精彩更多的是属于周防正行的十年一剑，属于新生代加濑亮的神奇绽放，但毕竟，那个曾经带给我感动的役所广司回来了。他不再占据银幕中心演绎他的中年伤逝，却以从容的态度为他人做着坚实的注脚。

当役所广司以不再中年的神色回归我们的视线时，我们似乎也走过了自己的青涩时代。我们在现实中不断成长，役所广司也在光影中慢慢老去。当他的忧郁、犹豫，亦或优柔寡断不再，能够期待的似乎只有坚实了，虽然有那么一瞬我有点感伤他质地的转变，但只需轻轻地转念，便会发现这不是一种损失，而是时间带给每一个人的礼物。

《正午》有事发生……

沉默才煽情 — Tue, 06 Jan 2009 03:22:00 GMT

最伟大的西部片！没看过《正午》就等于没看过西部片！没看过的人先倒了胃口，这些吓人的名头，它有这么伟大吗？

1

小镇。警长。火车站。马。一场婚礼，恶棍将至，邪恶的复仇，正义的胜利。似乎西部片的梦幻元素都被《正午》占尽了，但这不是它伟大的原因。

加里·库珀所扮演的凯恩用了一个小时的时间，想要找到同盟者，对付小镇共同的敌人，但是不同的人以不同的理由拒绝了他。残酷却合理。

所有人都劝凯恩走，但他不能走。为什么不能走，这是电影好看的地方。凯恩完全应该走，小镇的人只要顺从米勒的残暴不是不能苟活，而且似乎他们也认同了这一点。

凯恩不是靠正义必然战胜邪恶的信念，而是抱着巨大的不确定性，甚至就是必死无疑的想法去等待正午的决斗，尤其是在他被所有人遗弃以后。这是对西部片传统的扬弃。

知其不可为而为之，这个英雄当的有点落魄和落寞。没了潇洒的纵马飞奔（骑马那段似乎更像是逃命），也没了枪枪中的的标准pose，多么怀念那些把石头打的团团转的英雄啊。

但它让我们看到了人性的真实一面：屈服常常会成为集体认同（甚至是无意识），而那个唯一的不屈就成了标把。《原野奇侠》里的希恩还有乔伊一家坚定的支持；《搜索者》里的韦恩身边也总有个执着的家伙，凯恩什么也没有。

《正午》对于西部片的策反，虽然不像后来的《虎豹小霸王》、《与狼共舞》做得那么刻意和明显，但一定能打动人心。在一个貌似英雄孤胆的故事里，融入了人性的悲悯情怀。最后时刻，凯恩丢掉警徽与艾米驾车离去，留下小镇的居民，他们会反思吗？这也是电影留给我们的问题。

2

还有一个颠覆，关于女人。

凯恩的新娘。目睹过家人被残杀而皈依宗教的艾米强烈反对凯恩的举动，不惜以独自离去为代价，但后来我们知道，艾米的态度不是因为怕，而是因为爱，这个爱着他的女人，最后成了他唯一的盟友。

凯恩从前的情人海伦。这个纠缠于警长凯恩、恶棍米勒、副警长佩尔之间的女人，对凯恩抱有最深的感情，但情已逝，她不忍心看到遭到小镇遗弃的凯恩的悲惨下场，独自离开，她是全镇最清醒的人。

库珀接演《正午》时已经50岁了，而格蕾丝·凯利才23岁，再英俊的脸也抵不过时间的侵蚀，不得以，大导弗雷德·齐纳曼和编剧卡尔·弗曼给库珀加了一个老情人海伦，摆明了告诉我们，这样的男人，不会只一个女人爱。

两个过目难忘的女人，尤其是格蕾丝·凯利，在《后窗》中她像是一个大明星，但在《正午》里她就是库珀的新娘。她棱角分明的脸上有天然的坚定，而讨巧的新娘装，更是把她绝妙的身材显露无遗，虽然包裹的不能再严实了，但却那么性感。

老派西部片中的女人从来没有如此重要和醒目过，她们当惯了贤妻良母。但艾米对爱情的执着，海伦对人性的认知，可以看作西部片女性的胜利。

3

Do not for sake me，oh my darling
Wait wait along
I do not know what fate awaits me
I only know I must be brave

即便你懒得听懂这些歌词，《正午》的主题音乐依然可以让人感动。贯穿全片的配乐就是对剧情的最好诠释，缓急涨落之间，非常美妙。首尾呼应的主题音乐，让85分钟的实时事件对观者的情绪产生了质的跃升；而正午来临时伴随刻钟与火车站的空镜头，急促的音乐会让你的心提到嗓子上。

也许是年过半百的库珀不愿再一味地持枪跨马，也许是受过绅士教育的他骨子里就不像韦恩那样强硬到底，反正，《正午》中的凯恩总是一脸苦相，愁眉不展。《迪兹先生进城》里阳光灿烂的迪兹、《约克军曹》里虔诚无比的约克早已不知去向。

但这是英雄的真实一面。我们当然热爱倔强的韦恩，沉着的斯图尔特，干练的伊斯特伍德，但此时我们更热爱库珀的无助和坚持，这让我们好像也看到了一点自己的脆弱和执着，就算我们从来不是英雄。

4

伟大的《正午》。

《愤怒的公牛》：自虐狂撒臆症不回头

沉默才煽情 — Tue, 30 Dec 2008 06:32:00 GMT

马丁·斯科塞斯接受奥斯卡招安的那一刻，估计很多他的影迷的感受都是五味杂陈，当然有欣慰，但也难免有失落。奥斯卡也扎针入肉，但疼只是疼一下，而斯科塞斯会划一道口子；奥斯卡是救赎，而斯科塞斯是解剖。两回事。所以对待一部《愤怒的公牛》，奥斯卡可以表彰德尼罗的热，却拒绝了斯科塞斯的冷。
　　
杰克·拉莫塔是1949年的世界中量级拳击冠军，他写了一部自传，剖析了自己的一生。德尼罗把它推荐给斯科塞斯，三个意大利裔的纽约人的灵魂产生了共鸣。当时的斯科塞斯麻烦缠身，吸毒，然后离婚，濒临破产，看到这本自传，像是找到了一个发泄的出口。
　　
拉莫塔一路打上来，非常顺利，拳拳到肉的镜头在斯科塞斯的快速剪辑下极具张力，没办法，为了不让观众过于关注暴力，只好把全片的色彩调成了黑白。拉莫塔是个相信用拳头说话的人，所以当他抱怨自己的手小的像个娘们、打不上重量级时，那伤感可是发自肺腑的。
　　
就算是他犯了错，为了前途和黑社会妥协打了一场假拳，但休息室中的抱头痛哭还是让我们原谅了他。什么是好人，犯了错，改正了，才是好人。成功需要代价，当拉莫塔挎上世界拳王的金腰带，走到角落向失败者表示安慰，一瞬间简直让人以为是在看励志片。
　　
拳坛不是久留之地，拉莫塔的离开印证了海明威的名言：可以被毁灭，但不能被打到。他挺在拳击台边鼻口蹿血，不肯倒下，嘴里还骂骂咧咧，真是老美的一贯作风。但好在他还是坦然接受了，越混越差也无所谓，先是自己开夜总会，再是给人打工做脱口秀小丑，没看他怎么失落。
　　
1980年离现在不远，就算电影说的是1940年代的事，再即便从“非女权主义”的角度讲，一个处在“事业上升期”的大老爷们打老婆也非常说不过去。就算维琪和他人的亲嘴有点小暧昧，但拉莫塔的干醋吃得还是相当让人摇头。
　　
如果不一棍子打成小心眼的话，那么拉莫塔肯定就是在撒臆症。他越是专情于维琪越是疑神疑鬼，越是执着于拳击越是患得患失，越是纵情于声色越是内心空虚。拉莫塔在争名逐利的压力中迷失了自己，打老婆只是外在的表现之一。
　　
没有回头路，只能往前扛，也许这就是生命的不圆满。这样的人，我们同情却无法同情得彻底，憎恨也无法憎恨得彻底。那种电影中见惯了的是非分明的英雄和恶棍，在这里全都不见，混合成一个拉莫塔，也成为一个真实的人。
　　
人无完人，每一个角色都会犯错，不犯错的人不可信。就像拉莫塔蹲了局子，以头撞墙，简直是自虐狂，但其实那不是忏悔，而是要让自己明白，我不是一个混蛋。所以再怎么灰，这个电影还是有正面的指向。每一个有梦想的人，背面就会有欲望；每一个努力过的人，背后就是挣扎。“人是否有罪，我不知道，我只知道，我曾经是一个瞎子，我现在能看见了。”

《十二怒汉》为何要怒

沉默才煽情 — Sun, 21 Dec 2008 14:55:00 GMT

一

55岁的洛杉矶黑人公民格林含冤入狱25年，前几天被无罪释放。1983年有证人指证格林杀害一名妇女，因此被判终生监禁。不久前这个证人承认，当时他受到毒品的影响，并在警方的“协助”下指认了格林为涉案人。老态龙钟的格林出狱时对人们说，他相信司法是公正的。（对这个故事感兴趣的朋友可以翻翻3月22号《参考消息》第六版。）

司法公正，这么神圣的一个词，此刻听起来更像是一种反讽。25年的含冤因为一个证人的转念得到洗刷，真不知是所谓司法的胜利，还是悲哀。开这么个头是因为最近看了老版的《十二怒汉》，相信看过的朋友基本都会和我一样，对于美国司法的陪审团制度会稍微有点认识，在庆幸这十二个怒汉纷纷回心转意的同时，也会为那个无辜的大眼睛少年捏一把汗。

从表面上看，《十二怒汉》似乎是在表明美国司法尤其是陪审团制度的公正和伟大，但透过一个光明无比的结局，我们似乎也看到了影片对于这一制度的深深质疑。这种质疑远比一个“逆转胜”的感人故事更震撼人心，我相信这也是这部电影能够名垂影史的真正原因。

二

法律问题就不多说了，因为基本上我也是个法盲。透过《十二怒汉》，尤其是亨利·方达，那种根植于人性当中的怀疑精神其实比法律和道德更有说服力。看这十二个人的态度——完全不同的性情和经历——能在最后全都扭转过来，情节的调度固然精彩，但那只是技术性的，人性深处的较真才是关键。

何为较真，我想在这里应该指对于真理（真实）的义无反顾的诉求。因为我相信这十二个性格迥异的怒汉中没有纯粹的坏人，道德这个东西在此时很不靠谱，因为它引起的情绪反应只能将那个少年置于死地。

三

说了半天我相信喜欢这个电影的朋友最喜欢的还是它的故事。能把故事讲好的电影是很难得的，尤其是这么一部靠对话支撑的电影。这里涉及的其实是一种趣味，比如故事的演进。通过几次对案件新疑点的提出，以及不同模式的内部投票，让观众产生了一种层层解码的观影快感。说实话这种模式并不新鲜，貌似怒汉们在破案，其实案件进入这个层面，似乎不可能留给他们这么多疑点，但这招对于观众却屡试不爽，人们也情愿相信办案人员都是傻瓜。

比较过瘾的还有对话，绝对是暗藏机锋，相信英语好的朋友应该更有此感受。比如那个架着眼镜的阶级论者辩说这种贫民窟的孩子必然犯罪，因为他们连英语都说不好，然后旁边出身贫民窟的一位怒汉马上指出了他的语法错误。类似的精彩桥段有很多，尤其是那个受了自己儿子伤害、最后一个改悔的怒汉，总是让情节配合他的语言，自己打自己的嘴。这种好玩的设计把我们也看得不亦乐乎。

四

有人说这个电影最成功的地方是把十二怒汉的性格都塑造得很成功，这个观点我相信大多数观众都会认可。十二种性格没有雷同，每一个都十分出彩，这种集体表演所达到的高度让很多影片难望项背。我想这也是天作之合，在一个封闭的空间里，从1比11开始，逐渐转变每一个人的态度，直到0比12，本身就具备了绝佳的戏剧效果。

如果非要在其中找到一个性格弱势的话，肯定是亨利·方达，这倒不是说方达演的不好，而是作为影片的第一主演，他是唯一坚持己见，没有转变的角色。作为影片的制片人，我相信将自己的身家都投入其中的方达未必不知道这个人物的弱势，但看惯方达做英雄的观众却不会答应花钱看有缺点的偶像。结尾处，电影还“画蛇添足”地给了方达一个角色名字，摆明了是冲着当年的奥斯卡使劲，结果也只能是未遂。呵呵，当然这只是我的臆测。

五

胡乱说了法律、人性、故事、人物，该说说电影本身了。这部影片是导演西德尼·吕美特的处女作，而此时制片人兼男主角方达已是大明星，所以我估计方达在片场的影响力不比导演小。西德尼出身电视导演，而这出戏也是拷贝自当时的热门电视剧。让一个电视导演去指导更适合电视剧形式的电影，这是棋高一招的地方。

说影片是幕室内剧一点也不为过，其他场景的戏几乎可以忽略。但恰恰是在这样一个有限的空间里，西德尼通过运镜、光线、布景的变化辗转腾挪，把个室内剧拍得活灵活现，毫不沉闷。为了表现闷热的天气和开始时局面的压迫感，摄影多取俯视视角，随着角色立场的转变，镜头开始灵活起来，或平视或仰视，以契合局面的变化。对待特殊人物的特殊视角也很有意思，比如那个最老的怒汉，镜头时常给出大特写，用以表明他的弱势和倔强；而大家纷纷离席以示对那个热感冒患者的喋喋不休表示不满时，广角镜头最大限度地涵盖了所有人，把那种厌烦的情绪拉到了极致。

类似这些精彩的地方还有很多，就不多举证了，但它们都证明了电影卓越的戏剧表现力，比较装的说法是，非常具有戏剧张力。何为戏剧张力我不懂，但我知道，一部电影如果只是把观众的情绪完全调动起来，或者只是让人看完之后有这样那样的所思，都未必是一部张力十足的好戏，这也是为啥很多所谓大师的经典失于沉闷，很多催泪肥皂剧让人叹气的原因。而这部《十二怒汉》则使出十八般武艺，完美地融合了观众对于情感与思考的双重诉求，看似彰显又很隐蔽，看似弥漫又很明朗，我想这也许就是张力的境界了吧。