人性与道义的悲凉
权三与伴之丞都是市之近的茶道弟子。为了祝贺藩主得到子嗣，权三不得不向市之近的妻子阿彩去学习“真子台”（一种茶道仪式），以此来博取功劳。在当时封建严格的礼仪社会之下，这种仪式事关藩主的脸面，容不得半分差错，因此这种仪式的展示方式也变得身份倍增。为了学习这种仪式，英俊的权三不得不答应娶阿彩的女儿阿菊为妻，但此前权三早与伴之丞的妹妹阿雪私定终身。阿彩在知道这件事之后，在晚上传授茶道之时与权三发生了激烈的冲突，不幸的是，他们二人被夜间潜入偷师的伴之丞抓到了把柄，被诬陷为“通奸者”，阿彩与权三这对清白的通奸者，从此踏上了漫漫的逃亡之路……
“枪圣权三”这个片名诈听之下，会让人误以为这只是一部如稻垣浩《宫本武藏》、《佐佐木小次郎》一样的传统武士剑戟片，但观看之后发觉，这绝非一部传统意义的武士类型电影，即便是当年山中贞雄的《人情纸风船》或是近期山田洋次的“武士三部曲”，在题材方面也与其并无太多的相似之处。
一、历史背景
电影的故事发生在公元1720年，德川幕府的中前期，此时日本国内已经近百年没有大规模的战乱，社会进入了一个极度稳定的时期由于幕府实行闭关锁国的政策，这使得日本完完全全的变成了一个内向型国家。由于其特定的时代特质，因而为电影大师们提供了宝贵的创作素材。沟口健二的《西鹤一代女》、稻垣浩的《忠臣藏》、五社英雄的《野兽之剑》，这些电影的故事，都发生在这个时期内。
这段时期内，整个社会在森严的体制下，宗教般的仪式成为了时代的风尚，日益增加的繁文冗节一点点点抹杀着人类的天性，在这种不平等的制度下，武士的忠诚、对道义的恪守与人性的激情却以一种异常的方式保持着平衡，这就是极度压抑自己内心的情感，以此来显示自己对于道德的忠诚。因而在这个时代，任何一丝人性与社会撞击的火花，都可以在荧幕上引起阵阵的烈火。
二、对于传统的思考
筱田正浩虽然与大岛渚、吉田喜重并称为“日本新浪潮”三杰，但筱田却并没有与另外两位一起共同走上叛逆的反传统之路，而是与今村昌平一起，将自己对于人性与社会历史的思考化为影像，有所不同的是，今平大量着眼于近代，而筱田正加注意于古代。
从《猿飞佐助异闻录》开始，筱田一直在思考日本艺术的古典属性，他常常在电影中大量融入日本传统的歌舞伎与能剧的艺术养料，像《心中天网岛》中那些舞台上的黑子、《枪圣权三》中权三与阿彩争执时所映在拉门上的动态影像，这些电影桥段使观众犹如在屏幕上观看如四世鹤屋南北一般的舞台剧。
与大岛渚、吉田喜重剧本故事的原创性不同，筱田正浩更喜欢改编大师之作，如早期的《暗杀》、晚年的《枭之城》都改编自历史小说司马辽太郎的同名原著，《盲女阿玲》则是水上勉的原著，这部《枪圣权三》与早年引起中国的《心中天网岛》同样是取材于近松门左卫门的同名净琉璃剧。
近松门左卫门被世界戏剧史学界称之为“日本的莎士比亚”。近松的作品在当时的日本就常常受到大众的推崇，近松笔下的的故事虽然发生于古代，但却不像过去的净琉璃剧那样，过度体现主角的英武悲壮，而是对于人物的内心进行了更为深刻探讨，最典型的手法便是让脆弱的人性在情感中托儿所，并使剧中的人物完全置身于当时的历史环境之下，使人物那种无法抗拒历史的悲剧性人生，更加详实的展示给观众。正因近松作品所具有的现实主义味道，才使得他的作品在思想性上远远超过那些同时期的剧作家。
《枪圣权三》这个故事从二十年代的默片时代开始，便被多次搬上大荧幕，但这些电影化的尝试却常常是以失败告终，由于早期导演在思想上与表达方式的局限，电影只是过多篇幅注重权三对于阿雪与阿彩三人的感情纠缠，而忽略了近松思想中对于时代与人性关系的思考，因而这些版本只能被称是一种机械化的模仿。
与以住的电影不同，筱田正浩将更多篇幅着墨于时代背景之下，这也如吉川英治的小说一样，在故事中流淌着一丝时代的风貌，但人物的思想却不乏时代感。由于这种对于历史的尊敬，以及对于人性的思想，因而，这也使得筱田的电影更符合于近松原著思想的精髓。
三、小津安二郎的影响
如何让观众更好的融入故事之中，每个导演讲故事的方式都不尽相同，但地于这部带着浓厚浮世绘风格的影片，筱田直接以传统对传统的方式来处理这部影片的拍摄。
筱田在这部电影的拍摄之中，使用了“低角度正面机位”，这种拍摄方法常见于当年电影大师小津安二郎的影片之中。这种解决问题语言的运用，虽然会让片中的情景带有一些符号化的味道，但却可以让观众用一种超然的视角来观看片中如仪式般的场景。这种思想美学正如《枕草子》中所云“同样的画作看着不同”，静态的画面却发生着最激烈的冲突，这样的拍摄手法，反而使剧情画着一种强烈的反差感，这也正是一种对小津镜头语言的新型尝试。
结尾处，那静静的茶道仪式，伴随着画面切掉间小桔的笑声，没有一句多余的语言，最终结尾定格于阿菊这种表达方式，更是一种对小津式的结尾，结思想也与《秋刀鱼之味》中笠智众的背影有些异曲同工之妙。
四、对于传统文化的批判
筱田正浩虽然尊重于日本的文化传统，但尊重传统的目的并非原教旨般对传统的固守，百是用一种良性的方式进行文化传承，一种良性的文化机制不仅需要一种保持，更需要时时去除一些文化中的糟粕。批判与反思正是文化传承过程中，去除糟粕的过程。筱田正浩在《枪圣权三》之中对于武士文化与茶道文化进行了深刻的反思。
剑道与枪法这些武士之本却成为武士们博取功名的鸡肋；本意培养人性的茶道却让学习者人性扭曲，这些正是对于这些文化的反思，反思在一种仪式般的制度下，人性的悲剧。
权三在道德程面上虽然算不上光彩，但为达目的不择手段却正是武士道的内含之一，这种忽视人类道德底线的思想，在权三发誓之时，就已经变成了武士道层面上的阿卡硫斯之足。
阿彩与权三逃亡的目的本是想让丈夫市之近追杀权三以保住其武家的荣耀，而权三没有选择在被诬陷时切腹以证清白，却是生存的欲望战胜了武士的荣誉。两位无辜的通奸者在逃亡的路途上，随着时间的增加，行程的推进，道德的底线变得模糊，最终权三在死前的一天，人类对于生存的渴望，对性的欲望最终爆发，原来看似坚不可摧的道德信念，在此时荡然无存。而权三死的时候，就等于告诉了这个时代：在这个业已僵化的道德范围内，一切事情都带有致命性，就连茶道也不例外。
五、暗示的运用
在传统的东方文化中，暗示一直是文学作品中重要的组成部分。深受东方传统文学影响的筱田正浩也在电影之中大量将暗示融入其中。
《枪圣权三》这个名字就是一个绝佳的暗示，这与用剑者死于剑下有着相同的内含，这寓视着权三最终将为市之近的长枪结果性命。而权三对于阿彩的誓言更是古典小说中暗示常用的段落。而这个时代的风气与时间的转换，筱田正是运用暗示的方法借他人之口间接点明。
权三在与伴之丞等人聚会之时，导演便借着其它人口中讲到，武士会把剑落在饭馆或是戏院，有人可以把自己祖传的荣誉战甲卖掉，而那些被抓住聚赌的武士被人称为倒霉蛋，从这些侧面可以看出这个时代武家风气的颓唐；而两位“通奸犯”在逃亡的过程中所经历的时间变化，则通过权三胡子与头发的变化来暗中点明。而最神来之笔的暗示正是权三与阿彩逃亡时，阿彩大女儿小菊眼中的泪水，这也暗示了市之近不可能不知道阿彩的无辜，这更揭示了传统道德那泯灭人性之处。
《枪圣权三》可能是筱田正浩最具有日本特色的影片，影片中无论是静态画面的运用，还是音乐的使用无一不透着一种歌舞伎的传统，而影片的故事叙事方式，也是过去传统小说的讲叙方式，这与也之前所拍摄的盲女阿玲不同，盲女阿玲在开始之处，大量运用的交叉回忆方式，完全是一种新浪潮式的构架。而片中那种对于人性与道德的反思却又使整部影片具有一种时代性，如果考虑到当时日本经济泡沫还未爆破，日本人日益盛行的民族观念，这部电影无疑也是为整个国家从侧面敲响了警钟。
